Эпоха Возрождения. Развитие Италии в 15-16 вв. Италия 16 века


Архитектура Высокого Ренессанса в Италии (16 век)

Глава «Искусство 16 века. Архитектура», раздел «Искусство Италии». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Автор: В.Ф. Маркузон; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)

Зодчество итальянского Возрождения достигает вершины своего развития в Риме в начале 16 столетия. В столице папского государства завершаются важнейшие идейно-художественные искания итальянской архитектуры, развивавшейся до того в нескольких обособленных очагах, и складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности, — такова характерная черта нового архитектурного стиля, отмеченного также более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры.

Среди мастеров, собиравшихся со всех концов Италии в папский Рим, первенствующее положение занял Донато д'Анджело Браманте (1444—1514). Его творчество имело такое же основополагающее значение для Высокого Возрождения, как творчество Брунеллески для предшествовавшего этапа.

Первая и наибольшая часть деятельности Браманте прошла в Милане. Родившись близ Урбино, он учился живописи у Мантеньи, Пьеро делла Франческа, фра Карневале и развивался как архитектор под влиянием Лаураны и Альберти. Около 1472—1474 гг. Браманте появился в Милане, первоначально выступив в качестве живописца.

В области зодчества Милан был необычайно консервативен. В Ломбардии почти до конца 15 в. господствовали средневековые архитектурные формы, связанные с крепкими народными традициями кирпичного строительства и терракотового декора. Выдающееся значение творчества Браманте в миланский период его жизни состоит в том, что он сумел сочетать новые передовые стремления итальянского зодчества с умелой переработкой архитектурных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненность нового архитектурного стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в «классической» палитре архитектурных художественно-выразительных средств.

Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в 9 в. церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане (с 1479 г.). Улица, расположенная непосредственно позади трансепта, не оставляла места для возведения алтарной абсиды, которую Браманте заменил неглубокой нишей, блестяще изобразив в ней (рельефом и живописью) иллюзорное пространство несуществующего хора, перекрытого будто бы таким же цилиндрическим сводом, каким в действительности перекрыты главный неф и боковые ветви трансепта. Эти цилиндрические своды исключительно большого для того времени пролета (19 м!), почти вдвое превышающего расстояние от их пяты до пола нефа, производят в небольшой церкви очень внушительное впечатление. Они с необычайной активностью словно лепят форму интерьера, в котором безраздельно господствует пространство средокрестия, перекрытое сферическим куполом на парусах и высоком барабане. Сохранившийся проект неосуществленного фасада церкви предвосхищает многие позднейшие решения этой важной проблемы в разработке базиликального типа церкви и свидетельствует о свободном обращении Браманте с классическими архитектурными формами уже на этом начальном этапе его архитектурной деятельности.

Браманте перестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро 9 в. у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройки в круглую, с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм, подчеркнутый светотенью. Особого упоминания заслуживают на редкость лаконичные конструктивные формы карнизов, тяг и терракотовых элементов со скупо использованным орнаментом. Контрастное противопоставление родственных по формам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, однако пластически выразительной, крупномасштабной по своим деталям часовни наглядно подчеркивает особенности каждого из этих сооружений.

Если северная часовня является своеобразным примером внешнего облика центрического здания, воплощенного в миниатюрных масштабах, то пространственная композиция центрического интерьера разработана мастером в его лучшем раннем произведении — сакристии церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, встроенной в углу между правой ветвью трансепта и продольного нефа. Это восьмигранное вытянутое по вертикали помещение, перекрытое куполом, круглые окна которого являются единственным источником струящегося сверху света. Стесненность пространства искусно компенсируется прямоугольными и полукруглыми нишами, врезанными в нижнюю часть стены. Во втором ярусе, над богато разработанным антаблементом, устроена узкая обходная галлерея с небольшими сдвоенными арочными проемами. Углы восьмигранника подчеркнуты изломанными в плане пилястрами — мотив, неоднократно встречающийся в позднейших брамантевских постройках. Изящные рельефы, покрывающие пилястры, фризы и профили, а также терракотовые вставки антаблемента (работы скульптора Фантуччи) — дань излюбленной ломбардцами декоративности. В итоге эта сакристия послужила прототипом для ряда родственных композиций многочисленных центрических церквей, построенных по всей Северной Италии в конце 15 в. и в первой половине 16 столетия.

Среди выдающихся художников и зодчих, находившихся в Милане одновременно с Браманте, необходимо выделить гениального Леонардо да Винчи, передовые градостроительные и архитектурные идеи которого, зафиксированные в его записях и набросках, несомненно оказали влияние на развитие Браманте. Они, в частности, сказались в успешной разработке им одной из важнейших архитектурных задач Возрождения — создания совершенного в своей симметрии кристаллически закономерного и гармоничного центральнокупольного здания, в котором целостное внутреннее помещение было бы органично выражено во внешнем объеме и связано с реальным природным окружением. Леонардо было свойственно исключительно широкое понимание задач архитектуры, что отразилось в его эскизах идеальных городов с многоэтажными дифференцированными по своему назначению улицами, с движением в разных уровнях. Его увлекали идеи создания сложных жилых комплексов, ирригационных сооружений и судоходных каналов, церквей, общественных зданий и монументов, а также многие конструктивные проблемы, например вопросы построения сводов. Важным шагом в разработке темы купольного здания явилась церковь Санта Мария делле Грацие — крупнейшая постройка Браманте в Милане (1492—1497). Необычайно просторное пространство средокрестия, перекрытого легким куполом с низким барабаном на парусах по полуциркульным подпружным аркам, свидетельствует о монументальной переработке мотивов Брунеллески и об освоении мастером опыта купольного зодчества византийского и раннехристианского времени. В легком и радостном внешнем облике церкви, темно-красные стены абсиды и барабан которой обильно украшены изящными терракотовыми деталями, пилястрами и филенками, Браманте успешно сочетал передовые тенденции итальянского зодчества с умелой переработкой местных ломбардских традиций, показав необычайную гибкость нового стиля.

Во время первого миланского периода своей деятельности Браманте принимал участие (совместно с Леонардо да Винчи и Франческо ди Джордже Мартини) в комиссиях, неоднократно созывавшихся в связи со строительством Миланского и Павийского соборов.

Теперь можно считать доказанным, что заложенный в 1487 г. собор в Павии, с которым связаны имена многих зодчих (К. Рокки, Амадео, Дольчебуоно и других), строился фактически по проекту Браманте, руководившего работами в 1488— 1492 гг., когда центральная часть сооружения была возведена до основания купола. Как и во Флорентийском соборе, средокрестие собора в Павии равно по ширине всей передней части собора, но завершает ее с большим изяществом и органичностью, являясь, быть может, наиболее совершенной из многих тогдашних попыток совместить базиликальный и центрический типы церковной композиции. Пространство средокрестия максимально увеличено и акцентировано тем, что все примыкающие помещения собора обращены к его центру и повышаются по мере приближения к куполу, высоко поднятому на восьми необычно стройных столбах. Грандиозный и своеобразный интерьер свидетельствует о творческом претворении опыта готической архитектуры: напоминая сложной иерархией элементов готику, он отличается от последней ясной центричностью и спокойным равновесием всего построения, выраженного и во внешнем облике собора с его ступенчатым нарастанием объемов.

Из миланских построек Браманте особый интерес представляет незаконченный двор каноники (руководства монастыря) Сант Амброджо в Милане (начат в 1492 г.), недооцениваемый историками зодчества. По единственной выстроенной стороне квадратного двора с легкой аркадой в первом этаже и кирпичной стеной во втором можно составить представление обо всей задуманной Браманте композиции. Середина аркады отмечена высокой, захватывающей второй этаж аркой на коринфских столбах, и повторение этого приема на других сторонах должно было привести к необычному для зодчества той поры четкому выделению осей двора и его центра в месте их пересечения. «Сучки» (обрубленные ветви), высеченные на каменных стволах колонн по сторонам средней арки и в углах двора, вскрывая первичное образное содержание ордера — уподобление колонны древесному стволу, одновременно подчеркивали условный характер ордерных форм. Так же условна была и первоначальная ордерная обработка второго этажа, так как тектонической основой в этой постройке остается стена, а пилястры и горизонтальные пояса служат лишь ее идеальному расчленению. Своеобразная «метафорическая» роль ордера в данном сооружении подчеркнута весьма свободным, нарушающим все каноны обращением архитектора с ордерными элементами. Как некогда Брунеллески, Браманте смело сгибает пилястры, расположенные в углах, на стыке двух стенных плоскостей, или дает нарочито условное сопряжение горизонтального пояса над аркадой с антаблементом по сторонам центральной арки(Эти «вольности» не были поняты и часто расценивались как «ошибки» мастера или исполнителей и при восстановлении Сант Амброджо, разрушенного бомбардировкой в 1943 г., были заменены более правильными, то есть каноническими, но вместе с тем и более банальными ордерными формами, лишившими двор каноники всякого художественного интереса.).

Творческие устремления Браманте полностью развернулись с его переездом в папскую столицу.

Когда Браманте в 1499 г. приехал в Рим, то палаццо Канчеллерия — первое римское сооружение нового стиля, выдающееся художественное значение которого ставит его в ряд лучших достижений мирового зодчества, — еще строилось, так что мастеру довелось участвовать в его завершении.

Этот палаццо, воздвигавшийся для крупнейшего вельможи папского двора кардинала Риарио, закономерно приобрел черты не столько частного, сколько общественного, административного сооружения, намечая один из главных путей развития всего европейского зодчества в наступавшую эпоху расцвета абсолютистских государств. Здание получило свое название от папской канцелярии, которая вскоре была здесь размещена. Неизвестный зодчий (несомненно, один из крупнейших мастеров того времени), закладывавший Канчеллерию в I486 г., исходил из типа тосканских дворцов, разработанного еще Адьберти и Росселлино. Но, в отличие от них, подоконный и междуэтажный пояса теперь четко разделены, а вместо смущавшего зрителя сосуществования одинаково сильных ордера и стены — последняя здесь безраздельно господствует. Огромная, словно чеканная плоскость фасада, завершенного по концам едва выступающими ризалитами, обработана незаметно облегчающимся кверху строгим и плоским рустом, сочетающимся в двух верхних этажах с попарно сближенными пилястрами. Малый рельеф, облицовочный материал (мрамор), допускающий тонкую отделку, и ритмически перемежающийся шаг пилястр, впервые встречающийся на фасаде гражданского здания, в сочетании с могучей стеной, охарактеризованной в качестве действительной тектонической основы сооружения, придают ему внушительную монументальность и строгое величие.

Если возможное участие Браманте в фасаде Канчеллерии ограничивается верхним ярусом, то в создании двора его роль была определяющей. За его авторство говорит уникальное по своей легкости решение углов с применением характерных для него «согнутых» пилястр, излюбленный мастером лаконичный карниз, характерное для ломбардского мастера сочетание различных материалов — темно-серого гранита колонн с золотистым тоном кирпича и керамики, наконец, ритмическое строение композиции, сложность которого не позволяет связать ее с именем какого-либо другого мастера того времени.

Благородный по формам, монументальный и в то же время легкий двор захватывает прежде всего пронизывающим его снизу доверху единым ритмом. Воздушные аркады на предельно стройных колоннах окружают двор не только в первом, но и во втором этаже; чуть усиленное перспективное сокращение всех элементов кверху в сочетании с тонко подчеркнутой необычно большой высотой верхнего яруса создает впечатление неуловимого, трепетного, но в то же время неодолимого развития, «роста» всей композиции снизу вверх, какого нет ни во флорентийских, ни в римских дворцах.

Первая засвидетельствованная документально постройка Браманте в Риме — оконченный в 1502 г. маленький храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио. Это проникнутое ясной гармонией классическое по формам круглое купольное сооружение, обработанное внутри и снаружи нишами и окруженное строгой колоннадой римско-дорического ордера. По неосуществленному замыслу Браманте изящный храмик должен был стать как бы драгоценным ядром круглого дворика, обнесенного колоннадой. Несмотря на то, что отсутствие круглой колоннады вокруг памятника отрицательно сказывается на масштабном впечатлении, которое он производит, Темпьетто справедливо воспринимался уже современниками как программное произведение новой архитектурной школы и ее совершенный образец.

Следующая работа — квадратный двор церкви Санта Мария делла Паче (окончен в 1504 г.). В его обстройке Браманте применил ордерную аркаду с ионическими пилястрами на пьедесталах. Над устоями нижнего яруса расположены столбы, обработанные в виде пучка коринфских пилястр, а над центрами арок поставлены легкие коринфские колонки (ломбардский мотив). Применение столбов в нижнем ярусе и каменный карниз вверху создают совершенно новую, отныне типичную для Рима монументальную форму внутреннего двора, резко отличающуюся от характерных для тосканской архитектуры 15 столетия дворов, завершавшихся легким свесом кровли на деревянных консолях. Хорошо выраженная тектоника замысла, лаконичные формы арок (лишенных архивольтов) и типичного для Браманте оригинального карниза, простота и вместе с тем пластическое богатство архитектурных форм, умело подчеркнутых сильной светотенью, и своеобразный ритм придают маленькому двору церкви Санта Мария делла Паче монументальную Значительность и силу.

С восшествием на папский престол Юлия II Браманте становится в Риме главным архитектором. В 1505 г. он начал ряд строительных работ в Ватикане, где уже после смерти мастера был закончен Рафаэлем двор Сан Дамазо со знаменитыми лоджиями. Другой составной частью папского дворцового комплекса должен был явиться так называемый Бельведер — летняя резиденция папы, расположенная невдалеке от Ватикана. Проект Браманте предусматривал соединение обоих дворцов с помощью огромного вытянутого двора (длиной около 300 .м), включающего три последовательно повышающиеся террасы, которые соединены открытыми лестницами с подпорными стенками, экседрами и нимфеями. Нижняя терраса, расположенная под окнами Ватиканского дворца, должна была служить для турниров и других зрелищ. На естественном склоне, отделявшем следующую террасу, были устроены места для зрителей. Большая Экседра (за которой Браманте построил восьмиугольный дворик для античных скульптур), позднее надстроенная Микеланджело, завершила ансамбль. Грандиозный замысел Браманте был осуществлен лишь частично, а впоследствии искажен постройкой здания Ватиканской библиотеки, которая отсекла верхнюю террасу двора Бельведера, еще раз расчлененного в 19 столетии. Проект содержал множество архитектурно-пространственных композиционных приемов, использованных впоследствии зодчими итальянского Ренессанса в сооружении вилл и городских ансамблей.

Браманте построил также палаццо Каприни (так называемый Дом Рафаэля), оказавший большое влияние на развитие дворцовой архитектуры. Это был уже не суровый флорентийский дворец 15 в., сознательно обособленный от окружающего города, но импозантный дворец нового типа, в котором великолепие главного жилого этажа, обработанного парными полуколоннами и словно поднятого над улицей посредством тяжелого рустованного цоколя, раскрывалось вовне через огромные окна-балконы.

Последние годы жизни Брамайте связаны с проектированием и строительством собора св. Петра в Риме. Интерес к центральнокупольному сооружению и все предшествующие постройки этого рода как нельзя лучше подготовили Браманте к решению подобной задачи. Браманте создал целый ряд планов, среди которых его, по-видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели и меньшие по размеру купольные капеллы, и с башнями по углам, дополняющими план почти до полного квадрата Проект этот был принят и начато строительство главных устоев, хотя план не соответствовал традиционной для католических храмов форме латинского креста и не покрывал собой всей площади древней базилики. Сохранившиеся чертежи и рисунки позволяют оценить высокое совершенство замысла Браманте, в котором каждый отдельный элемент обладал законченностью и вместе с тем в качестве неотъемлемой части входил в общую композицию, создавая гигантский организм совершенной целостности. Обращает внимание необычайная «воздушность» плана, в котором пространство безусловно преобладает над массой, проникая во все сложно расчлененные устои и ограждающие его стены. Сохранившийся (возможно, собственноручный) набросок дает возможность заключить, что Браманте предполагал окружить собор квадратным перистильным двором с экседрами посредине каждой стороны. Подобная осевая композиция словно развивает замысел рассматривавшегося выше двора каноники Сант Амброджо в Милане, так же как идея расположения центрического здания в окружении перистильного двора развивает на новой основе замысел Темпьетто.

Брамантевский проект собора св. Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеи центральнокупольного здания широко варьировались в работах многих мастеров, строивших в самых различных городах Италии. К этому кругу сооружений относится церковь Санта Мария делла Консолационе в Тоди, начатая Кола да Капрарола в 1508 г. (завершена ломбардскими мастерами) и являющая пример великолепного соответствия внешних объемов внутреннему пространству, а также церковь Сан Бьяджо в Монтепульчано, построенная (с 1518 г.) Антонио да Сангалло Старшим (1455—1534).

Крупнейшим зодчим следующего за Браманте поколения был его земляк Раэль. Ко времени своего приезда в Рим (1508) двадцатипятилетний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовал специфику архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить прекрасную ротонду в его «Обручении Марии» (см. далее). Дальнейшее углубленное изучение зодчества Рафаэлем сказывается в его ватиканских фресках, замечательно связанных с композицией соответствующих помещений и отражающих в своих архитектурных фонах идеи Браманте и его замыслы собора св. Петра.

Первая постройка Рафаэля — маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (начата в 1509г.) — представляет в плане греческий крест с очень короткими ветвями и перекрыта легким сферическим куполом с барабаном на парусах. Неоконченная снаружи, но прекрасно сохранившаяся внутри, церковь поражает скупостью, почти аскетизмом примененных в ней чисто архитектурных средств. Тем более звучной кажется заменяющая архивольты тонкая тяга, словно серебряный обруч подчеркивающая границы подкупольных арок, а посвятительная надпись вокруг светового отверстия в куполе благодаря своей графической выразительности восполняет отсутствие декора.

К церкви Санта Мария дель Пополо Рафаэль по поручению папского банкира Киджи пристроил великолепно отделанную капеллу. Квадратное в плане с маленькими парусами над срезанными углами пространство капеллы, словно не сужаясь в поперечнике, переходит в широкий цилиндр барабана, перекрытый несколько уплощенным куполом. Рафаэль работал также под проектированием и строительством собора св. Петра, руководство которым перешло к нему после смерти Браманте в 1514 году.

Важный вклад сделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Если в палаццо Видони-Кафарелли Рафаэль плодотворно развивал композиционные идеи, намеченные Браманте в палаццо Каприни, то в палаццо дель Аквила он разработал новый тип фасада: внизу — просторная ордерная аркада, вверху — оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа.

Еще один новый тип фасада создан Рафаэлем в палаццо Пандольфини во Флоренции, едва ли не лучшем и наиболее точно воспроизведенном архитектурном замысле мастера (построен после его смерти Франческо Сангалло). Широко раздвинутые богато обрамленные окна, составляющие важнейший Элемент фасада, в сочетании со спокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены придают ему черты благородной сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом, рустованные углы и портал завершают собой украшение стены, самый простор и спокойствие которой порождают впечатление богатства.

В ясном и величавом фасаде палаццо Пандольфини Рафаэль отразил характерные черты своего дарования и воплотил лучшие современные представления об архитектуре частного городского дома.

Вилла Мадама в Риме, начатая Рафаэлем для кардинала Джулио Медичи (впоследствии ставшего папой Климентом VII), позволяет оценить его вклад также и в эту область архитектуры. Свободно используя опыт античного зодчества (в особенности императорских вилл и терм), Рафаэль создал проект сооружения нового типа, рассчитанного на кратковременные наезды вельможи и приспособленного для отдыха и наслаждения природой. Осуществленный фрагмент (часть центрального круглого двора и одно крыло виллы) свидетельствует об огромном размахе сооружения, органически объединенного с масштабами холмистого склона и подчиняющего полуприродный, полуискусственный пейзаж парка, с террас которого открывается великолепный вид. Отделанные стуком и росписями интерьеры широкими арочными проемами открывались на антифиладу висячих садов, под сводами которых таятся гроты и водоемы.

* * *

Важной вехой в истории итальянской архитектуры — так же как в судьбах ренессансной культуры Италии в целом — оказались трагические события истории Италии в конце 20-х гг. 16 века. Они способствовали проявлению многих давно уже назревавших экономических и социальных сдвигов в итальянском обществе, сказавшихся теперь и на зодчестве.

Архитектурные вкусы стали определяться отныне придворной и феодальной аристократией (с которой старались сблизиться и представители буржуазии, вкладывавшие свои средства в землю), а несколько позднее — воинствующей католической церковью. Примерно с начала 1530-х гг. процесс развития зодчества утратил ту целостность и единую направленность творческих устремлений, которые были ему свойственны в первой трети века. Определилось несколько различных направлений, связанных преимущественно с особенностями социальной и культурной обстановки, складывавшейся в тех итальянских государствах, в которых приходилось работать архитекторам.

Немногие представители старшего поколения зодчих — в их числе Перуцци и Антонио да Сангалло Младший, которые работали в Риме совместно с Браманте и Рафаэлем и возвратились в папскую столицу после ее разграбления, — пытались здесь найти компромисс между классическими принципами и новыми требованиями. В архитектуре Тосканы сильнее всего выразились кризисные тенденции, породившие в творчестве таких архитекторов, как Вазари и Амманати, качества, сближающие их с принципами маньеризма. Микеланджело, архитектурное творчество которого само по себе представляло целое направление, в своей трагической борьбе за высокие гуманистические идеалы внес в зодчество несвойственные ему дотоле Элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил. Наконец, в городах Северной Италии — в Венеции, Вероне, Виченце, Генуе — нашли свое преимущественное развитие прогрессивные архитектурные тенденции. Здесь в творчестве Санмикеле, Сансовино, Палладио и Алесси были найдены новые, исторически перспективные решения в области градостроительства и архитектуры общественных и жилых сооружений.

Бальдассаре Перуцци (1481—1536), к которому восходит одно из самых изящных сооружений Высокого Возрождения в Риме, знаменитая своими росписями вилла Фарнезина (1509—1511), особенно ярко отразил новые тенденции в римской архитектуре. Построенный им палаццо Массими (начат в 1535 г.) свидетельствует не только о мастерстве зодчего, создавшего на тесном неправильной формы участке убедительную композицию дворца с великолепным внутренним двориком, но и о новых приемах расположения зданий в городской застройке: дворец органически вписывается в улицу, повторяя ее изгиб линией фасада. Контрастное противопоставление рустованной стены верхних этажей и глубокого портика под ними придает фасаду совершенно новый характер. Вместо свойственного прежним дворцовым сооружениям постепенного облегчения масс здания от основания кверху — во внешнем облике палаццо Массими подчеркнута тяжесть верхних этажей, что придает его фасаду совершенно иную ритмическую структуру.

Деятельность Антонио да Сангалло Младшего (1485—1546), племянника Джулиано, связана в большей мере со строительством укреплений (в Анконе, Парме и других городах; крепость в Чивита-Веккья, 1515). Среди его ранних построек в Риме следует отметить исполненный грузной силы банк Сан Спирито (1523—1524), срезанный угол которого с мотивом римской триумфальной арки в верхней глухой части стены — первый пример углового фасада. Важнейшим его произведением является палаццо Фарнезе — величественное трехэтажное сооружение, гладкие оштукатуренные стены которого (с рустованными углами и порталом) расчленены одними лишь горизонтальными поясами. Парадно обработанный въезд в палаццо, разделенный колоннами на три нефа и перекрытый в средней части сводом, — открывает перспективу на прекрасный внутренний двор, а из аркады садовой лоджии развертывается вид на берега Тибра. Аркады двора, опирающиеся на пилоны, обработанные полуколоннами, должны были по замыслу Сангалло оставаться открытыми. Однако Микеланджело, заканчивавший строительство дворца после смерти Сангалло, внес в него существенные изменения.

Почти все известные зодчие, находившиеся в Риме в первой половине 16 в., поочередно принимали участие в наиболее крупной строительной работе, осуществленной в Италии в эпоху Возрождения, — сооружении на месте древней базилики нового грандиозного собора св. Петра. Строительство его приобретало особое значение в связи со стремлением пап укрепить позиции католицизма и папского государства, рта. политика требовала воплощения в новом сооружении могущества католической церкви. Здание должно было затмить собой руины языческих храмов и предшествовавшие ему христианские постройки.

С 1506 по 1514 г. строительство собора было в руках Браманте, который, однако, успел частично вывести центральные устои и подпружные арки храма.

Дальнейшая история собора показывает неоднократное изменение основного замысла при переходе руководства строительством от одного мастера к другому и с изменением политической ситуации.

Непосредственный последователь Браманте, Рафаэль возвращается к традиционной форме плана церковных сооружений в виде латинского креста. Он задумывает купольную постройку с тремя одинаковыми абсидами, четвертая сторона которой развита в сильно вытянутую трехнефную базилику.

Работавший вслед за. Рафаэлем Бальдассаре Перуцци снова вернулся к центрической композиции сооружения, но военные действия прервали строительство, возобновленное лишь в 1534 г. Антонио да Сангалло Младшим. В этот период в связи с усилением католической реакции и возросшим влиянием клерикальных кругов было решено вернуться к традиционной вытянутой форме плана, которая и была положена в основу большой модели Сангалло. В соответствии с ней мастер возвел южную и восточную ветви креста.

После смерти Сангалло руководство строительством собора перешло в 1546 г. к Микеланджело. Он опять возвратился к центрическому плану, в чем проявилось торжество гуманистических идеалов. Однако общий характер сооружения был сильно изменен. Микеланджело усилил массивность устоев и стен. Пожертвовав сложной расчлененностью пространств и объемов, он достиг большей слитности всей композиции. Главное пространство получило безусловное преобладание над второстепенными ячейками сооружения, которые утеряли самостоятельную значимость. Микеланджело возвел центральный барабан, окруженный колоннадой, и начал строительство грандиозного купола, который, однако, был завершен лишь в 1588—1590 гг. Джакомо делла Порта и получил несколько вытянутые очертания. Из четырех малых куполов, задуманных Микеланджело для того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола, лишь два передних были впоследствии (в 1564—1585 гг.) возведены Виньолой. Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Микеланджело, в наибольшей мере сохранился со стороны алтарной абсиды, пластика которой обогащена пилястрами колоссального ордера и сочными наличниками окон. Западная часть собора уже в эпоху барокко была сильно развита и дополнена своего рода вестибюлем, или нартексом, по проекту Карло Мадерна (с 1607 г.), и в окончательном своем виде композиция храма приобрела, таким образом, удлиненную форму.

Один из главных строителей собора св. Петра, Микеланджело Буонарроги, последний из великих мастеров Высокого Возрождения, вступил в архитектуру, уже будучи зрелым скульптором и живописцем. Не пройдя обычной архитектурной школы, он оставался в большой мере скульптором и в своем архитектурном творчестве. Его первый архитектурный заказ, полученный от Медичи, — проект фасада для церкви Сан Доренцо во Флоренции (ок. 1515 г.). Композиция строилась на основе двухъярусной ордерной схемы и должна была быть до предела насыщена скульптурой. Фасад так и остался неосуществленным (сохранились лишь две модели), а начатая в 1520 г. новая сакристия той же церкви, являвшаяся погребальной капеллой и памятником семьи Медичи (см.далее), была закончена гораздо скромнее задуманного и лишь много лет спустя (скульптуры установлены в 1545 г.). Выполненный по проекту Микеланджело интерьер напоминает старую сакристию Брунеллески общим отбором архитектурных средств: остов композиции выделен ордером пилястр из темного камня. Однако ритм членений здесь тяжелее, а цветовой контраст производит резкое, драматическое впечатление. Здесь уже выражен ярко индивидуальный почерк мастера с его пластичностью и внутренним драматизмом.

Во Флоренции по проекту Микеланджело осуществлены также интерьеры библиотеки Лаурепцианы. Стремясь сделать более значительным тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутому и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил в первом необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, заглубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветовой гаммой серо-белых тонов. Ведущая в главный зал лестница (модель ее прислана Микеланджело из Рима в 1559 г.), криволинейные нижние ступени которой словно застыли в своем движении, предвосхищает формы барокко. После поражения Флорентийской республики, во время обороны которой Микеланджело проявил себя выдающимся военным архитектором, мастер в 1534 г. переехал в Рим, где его архитектурная деятельность началась с реконструкции пришедшей в упадок площади Капитолия (с 1536г.). Используя остатки ранее существовавших сооружений (палаццо Сенаторов, построенного в средние века на остатках римского Табулария, и палаццо Консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей эпохи Возрождения. Его идейный замысел связан с некогда высоким общественным значением Капитолийского холма, являвшегося центром и символом Древнего и средневекового Рима. Напротив уже начатого палаццо Консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здание, симметричное по расположению и тождественное по. архитектуре, мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля — палаццо Сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестницы. Четвертая сторона получившейся трапециевидной площади не была замкнута, благодаря чему раскрылся прекрасный вид на город. Используя особенности рельефа, Микеланджело устроил с этой стороны торжественный подход — широкую и пологую лестницу, наверху которой он поставил античные статуи Диоскуров. Законченность ансамбля, строительство которого продолжалось и в 17 в., была предопределена Микеланджело установкой в центре площади античной конной статуи императора Марка Аврелия в 1538 г. Удачно найденный пьедестал ее и вписанный в овал рисунок замощения площади (восстановлен в соответствии с эскизом Микеланджело лишь в 1940 г.) содействовали Закреплению центра всей композиции.

Примечательна пространственная связь площади Капитолия с окружающим городом — не только со стороны главного подхода, откуда открывается широкий обзор города, но и через разрывы по бокам палаццо Сенаторов (впоследствии завершенные Виньолой широкими лестницами).

Те же новые черты в понимании ансамбля Микеланджело проявил и при завершении начатого Сангалло палаццо Фарнезе, который он предполагал связать мостом с расположенной на другом берегу Тибра виллой Фарнезина. Во дворе он заложил аркады второго этажа и, обработав стену третьего яруса наложенными друг на друга пилястрами (прием, получивший широкое распространение в архитектуре барокко), придал ей особенно выразительную пластику и напряженность. Микеланджело выполнил также и огромный карниз главного фасада, который в сочетании с центральным порталом и балконом над ним придал композиции исключительную цельность и монументальность.

В середине 16 в., в период усиления общественной реакции, в Тоскане выдвигается группа мастеров нового поколения, которых обычно связывают с маньеристическим направлением. Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии к маньеризму в изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов, причисляемых к маньеристическому лагерю, негативно-разрушительные черты не выразились в такой отчетливой форме. Однако и в их творчестве находят свое отражение черты кризисного мировосприятия. Многие из них были учениками и последователями Микеланджело, но, переняв от него некоторые приемы и архитектурные мотивы, они утратили его главные содержательные качества — гуманистическую направленность и героический характер его образов. То нарушение архитектурных канонов, которое у Микеланджело воспринималось как необходимое выражение его глубоких замыслов, у них выглядит как самоцель, как проявление субъективного произвола. Особое внимание они уделяли нарочитой оригинальности замысла, индивидуальному почерку, «манере» архитектора.

Ученик Микеланджело Джордже Вазари (1511—1574), автор известных «Жизнеописаний», отличался большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа — улица Уффици во Флоренции (с 1560 г.), где Вазари занимался реконструкцией городского центра. Этот узкий коридор, фланкированный с двух сторон одинаковыми фасадами с сильно выступающими карнизами, производит впечатление сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, поставленному над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.

Бартоломео Амманати (1511—1592), приехавший во Флоренцию уже в пору Зрелости, после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с Виньолой. Его наиболее видное произведение — дворовый фасад палаццо Питти во Флоренции (начат ок. 1560 г.) — несет в себе явные черты маньеризма. Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров неубедительно; колонны кажутся ненагруженными и разбухшими, массивная кладка — декорацией. Двор обращен в сторону обширных поднимающихся по склону садов (впоследствии — сады Боболи), разбивка которых также принадлежит Амманати. Важное градостроительное значение имел построенный Амманати мост Санта Тринита во Флоренции (вторая половина 1560-х гг.), переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный скульптурой.

В 40—50-е годы 16 в., когда церковь и инквизиция относились еще терпимо к гуманистам, если они развивали свои взгляды в узкой области (филологии или археологии) и не затрагивали общих вопросов мировоззрения, в римском зодчестве наметилось еще одно, «ученое», или «академическое», течение. Поддерживаемое последними представителями меценатов-гуманистов прежнего типа (крупнейшим из которых был кардинал Алессандро Фарнезе), это течение характеризовалось глубоким интересом к античной архитектуре, стремлением осмыслить корни ее Закономерностей и создать теоретическое обоснование, канон классического искусства. К этому течению следует отнести деятелей созданной еще в 1530-х годах «Витрувианской академии» Марчелло Червини, Перуцци и прежде всего Виньолу.

Джакомо Бароцци да Виньола (1507—1573), учившийся у Перуцци, начал с ряда построек в [Болонье, занимался археологией в Риме и после поездки в Париж (1541—1543) работал для семьи Фарнезе в ее многочисленных владениях. К числу его важнейших построек относится вилла папы Юлия III в Риме (вилла Джулия), в которой Виньоле принадлежат, по-видимому, классически ясный фасад и общая композиция, в камерных масштабах использующая некоторые черты не осуществленного Браманте замысла ватиканского дворцового комплекса. Ансамбль развивается по глубинной оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора с гротами, нимфеями и фонтанами. Различная трактовка родственных в своей основе элементов и продуманная сценически эффектная смена перспектив, последовательно раскрывающихся сквозь павильоны и завершающихся обнесенным стеною садом, составляют особенность этого ансамбля, явившегося важным этапом в развитии глубинных пространственных композиций. Окончание виллы Виньола предоставил Вазари, Амманати и другим мастерам.

Вблизи виллы (на Фламиниевой дороге в Риме) Виньола выстроил также близкое ей по характеру казино (летний домик) папы Юлия III и небольшую, лаконичную по своим объемам ораторию Сант Андреа — первую овальную в плане купольную постройку, ставшую вскоре предметом многочисленных подражаний. Виньола был, кроме того, автором многих фонтанов, в том числе одного из лучших ренессансных фонтанов — в городе Витербо, эффект которого основан на противопоставлении как бы растущих от земли каменных форм стекающим вниз по ним струям воды.

Огромный замок Капрарола, построенный близ Витербо для кардинала Фарнезе (проект 1559—1562 гг., парковые сооружения вплоть до 1625 г.), — мощное пятигранное сооружение с величественным круглым двором в центре, прекрасными интерьерами и знаменитой круглой лестницей. Использовав основания, предназначавшиеся до того для укрепленного замка (чем обусловлена пятигранная форма здания и применение элементов обычных в крепостной архитектуре), Виньола эффектно противопоставил расположенные по его углам могучие глухие выступы-бастионы и высокие стены, которые расчленены оконными проемами различных размеров в сочетании с ордерными элементами. Так возникло это сооружение, наделенное чертами почти гипертрофированной монументальности и представляющее уникальное в своем роде соединение укрепленного замка и великолепного дворца, геометрически четкая масса которого господствует над окружающим ландшафтом. Церковь Джезу, построенная Виньолой в Риме (1568—1584) в качестве главного храма ордена иезуитов, оказала большое влияние на последующее развитие церковной архитектуры и вне Италии. Виньола развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большой выразительности и цельности главного пространства. Фасад церкви, выполненный в несколько переработанном виде Джакомо делла Порта (1575), предопределил развитие церковных фасадов в эпоху барокко.

* * *

Одним из первых представителей Высокого Возрождения в Северной Италии явился Джулио Романо (1492/99—1546), лучший ученик Рафаэля не только в живописи, но и в архитектуре, в которой его значение еще не вполне оценено. Первой постройкой Джулио Романо (по эскизам учителя) была знаменитая вилла Мадама под Римом. Трудно определить личный творческий вклад Романо в архитектуру виллы, но в ее замечательном декоре и росписях роль мастера была, без сомнения, значительна.

В 1524 г. Джулио Романо переселился в Мантую, где возвел несколько значительных сооружений. Наиболее интересен палаццо дель Те (1525—1535), расположенный вблизи города. Он был начат в качестве полуутилитарного сооружения при знаменитом коневодческом хозяйстве герцогов Гонзага, для недолгих наездов которых имелось несколько жилых и парадных комнат, и только в процессе строительства превратился в великолепную загородную резиденцию увеселительного типа. Приземистый одноэтажный (частично с мезонином, то есть с низким полуэтажом, предназначенным обычно для размещения слуг) палаццо, возведенный по периметру обширного квадратного двора и обработанный мощным рустом и дорическим ордером (пилястры снаружи и полуколонны внутри), внешне кажется слишком суровым для увеселительного дворца. Это каре является лишь ядром большого ансамбля, включающего хозяйственные постройки, конный двор и обширный сад с бассейном и замечательными садовыми павильонами. Композиция ансамбля развивается по глубинной оси с запада на восток и завершается полукруглой в плане ордерной аркадой. Главный вход во двор (внешне более скромный, чем боковой северный портик с тремя арками) расположен по оси ансамбля и повторяет в уменьшенном виде трехнефный въезд римского палаццо Фарнезе. Портал на противоположной стороне двора выходит на обращенную в сад лоджию, перекрытую цилиндрическим сводом, опирающимся на устои, каждый из которых образован четырьмя колоннами. По сторонам центральной лоджии вдоль всего фасада тянутся неглубокие галереи, устроенные, по-видимому, для наблюдения за конными состязаниями (эти состязания проводились в саду, отделенном от здания бассейном). Воздушность аркады галереи и светлая оштукатуренная плоскость стены над ними резко отличают этот фасад от остальных, придавая ему легкость и сложную пространственную структуру, объединяющую его с садом, куда из главной лоджии переброшен мостик. Лепнина, орнаменты и фрески палаццо дель Те сильно отличаются от отделки виллы Мадама и интерьеров самого Рафаэля и Перуцци, указывая на отход от стиля Высокого Возрождения.

Джулио Романо, один из первых познакомивший Северную Италию с достижениями римского зодчества, в позднем периоде своего творчества изменяет простоте и правдивой тектоничности своих ранних композиций. В архитектуре его последних сооружений — таких, как палаццо ди Джустиция в Мантуе, фасад которого расчленен огромными гермами-пилястрами, и корпус (так называемая Каваллериция) в мантуанском замке Гонзага (1538—1539) с его изображенной в штукатурке грубой рустикой и вынесенными на консолях витыми колоннами, — проявилось стремление мастера к многообразию и чрезмерному богатству форм, к созданию нарочито оригинальных, преувеличенно динамических композиций. Здесь можно обнаружить близость Джулио Романо к маньеристическим тенденциям в архитектуре.

Другим выдающимся мастером североитальянского зодчества был Микеле Санмикеле (1484—1559). Несмотря на то, что он был на пятнадцать лет старше Джулио Романе, начало самостоятельного творчества Санмикеле относится уже к 1530 г. Быть может, это объясняется тем, что годы его ученичества в Риме (1500—1508) оборвались в самом начале подъема римского зодчества и что со многими его художественными достижениями и приемами мастер ознакомился уже позднее по внеримским работам Сангалло, Джулио Романе и других. Интенсивная строительная деятельность (руководство достройкой собора в Орвьето, 1509—1525 гг.; укрепления в Пьяченце, 1525 —1526 гг.) рано принесла Санмикеле заслуженную известность прекрасного строителя и инженера-фортификатора. В качестве такового он поступает в 1530 г. на службу Венецианской республике, для которой расширяет или возводит превосходные новые укрепления в самых различных местах, начиная с Венеции (на Лидо) и кончая Кипром. С 1533 г. Санмикеле занят укреплениями родного города — Вероны, где впервые раскрылось в полной мере его своеобразное дарование и зрелое мастерство и где сосредоточено большинство его позднейших и наиболее важных произведений. В укрепленных воротах Вероны — первоклассных памятниках ренессансной военно-строительной техники — мастер воплотил внушительные образы неприступных форпостов могущественного государства и вместе с тем создал торжественные въезды в город (Порта Нуова, 1533—1540 гг.; Порта Сан Дзено, 1541 г.; Порта Ступа, 1557 г.). В архитектуре этих сооружений видно дальнейшее развитие приемов, введенных в употребление Сангалло и Джулио Романе, применение ордерной системы к обработке стены и в то же время распространение рустовки на колонны.

В своих великолепных веронских дворцах Санмикеле создал первые образцы нового типа этих зданий, широко распространившегося в европейской архитектуре в последующие два столетия. Палаццо Бевилаква в Вероне (1532) — характерный пример этих сооружений. Мощная рустованная стена внизу, а вверху — огромные арочные окна, обработанные наподобие античных триумфальных арок с изящным, иногда почти вычурным ордером, придают дворцам небывалое прежде великолепие. Палаццо Каносса и особенно Помпеи представляют более строгие примеры веронских дворцов мастера. Палаццо Гримани в Венеции — переработка того же архитектурного типа соответственно условиям этого своеобразного города, в котором главные фасады зданий выходят на каналы: нижний этаж палаццо Гримани обработан не рустом, а пилястрами и включает открытую на Большой канал лоджию.

В дворцах Санмикеле необходимо отметить и более глубокие качественные отличия: в то время как во всех предшествовавших палаццо помещения статически располагались вокруг двора, у веронского мастера главным ядром сооружения служат парадные помещения верхнего, второго этажа, вокруг которых и завязывается вся композиция, торжественно разворачивающаяся по пути гостей от входа (в Венеции — причала) через парадную лестницу — к пиршественному залу с огромными окнами и —в Венеции — с традиционной лоджией.

Свое особое место в североитальянском зодчестве заняла архитектурная школа Генуи. Ее расцвет начался с середины 16 в., когда один из крупнейших итальянских архитекторов этого времени Галеаццо Алесси (1512—1572), умбриец по происхождению, прошедший серьезную школу в Риме на изучении построек Микеланджело, перенес свою основную деятельность в Геную. Главные достижения генуэзских мастеров связаны с дальнейшей разработкой типа городского дворца, которому они сообщили особую роскошь и великолепие. Генуэзские палаццо отличаются большей живописностью своего облика, дифференцированностыо объемов и пространственной сложностью, нежели дворцы Тосканы и Рима. Так, известные постройки Алесси — палаццо Саули (1555 г., сохранился только частично) и палаццо Леркари-Пароди (начат в 1567 г.) — представляют собой чередование расположенных на одной оси закрытых и открытых помещений — богато украшенного вестибюля, парадных лестниц, залов и внутреннего двора. Благодаря мастерскому использованию характерного для Генуи крутого рельефа эти помещения расположены на разных уровнях, поднимаясь уступами от входа до завершения анфилады, что в сочетании с искусным применением порталов, аркад и лоджий придает им впечатление исключительного пространственного богатства. Те же приемы еще более последовательно применены в палаццо Дориа-Турси (1564), сооруженном наиболее даровитым из учеников Алесси — архитектором Рокко да Лурага (ум. в 1590 г.). Своими пространственными композициями работы Алесси и его школы прокладывали путь дворцовым постройкам эпохи барокко. Наружные фасады генуэзских дворцов сочетают в себе пышность с легкостью и стройностью. Нижний этаж обычно обработан .рустом, второй и третий этажи объединены каннелированными пилястрами большого ордера. Алесси строил также виллы, лучшей из которых была вилла Саули (не сохранилась). Менее оригинален он в своем крупнейшем церковном сооружении — церкви Санта Мария дель Кариньяно (начата в 1552 г.), в замысле которой заметно воздействие Микеланджело.

* * *

Разлагающее влияние феодально-католической реакции, политический застой и экономический упадок, охватившие Италию в 16 столетии, меньше, чем где-либо, сказывались в Венецианской купеческой республике, которая, правда, постепенно утрачивала былое могущество, но все еще сохраняла открытый праздничный уклад жизни и гуманистическую атмосферу. По-прежнему верная духу просвещенного эпикуреизма и меценатства, венецианская знать позволяет развиваться в своих сооружениях прямым традициям предшествовавшего века, что и составило те благоприятные условия, в которых расцвело искусство Сансовино и особенно Палладио.

Якопо Татти, прозванный Сансовино (1486—1570), был известен при жизни прежде всего как скульптор. Однако именно его архитектурная деятельность, во многом определившая последующее развитие венецианской архитектуры, явилась основой его посмертной славы.

Сансовино построил в Венеции ряд замечательных сооружений: палаццо Корнер делла Ка-Гранде (1532), выделяющийся среди предшествующих дворцовых сооружений особенно торжественным масштабным строем, великолепную Библиотеку Сан Марко (начата в 1536 г.), строгое здание Монетного двора (1537—1545), Лоджетту (1537—1540), расположенную у подножия кампанилы Сан Марко и напротив входа во Дворец дожей, характерную для исконной венецианской любви к декору. Он придал монументальный характер старому торговому центру Венеции в районе моста Риальто, построив большое торгово-административное здание, известное под названием Фаббрикке Нуове. Но особое значение для формирования архитектурного облика Венеции имели градостроительные работы Якопо Сансовино по застройке общественного центра города.

Возведя здание Библиотеки и снеся примыкавшую к ней хаотическую застройку, Сансовино зафиксировал южную сторону площади перед собором Сан Марко, разбил очаровательную Пьяцетту (по-итальянски — маленькую площадь) и связал центр Венеции с водной стихией, раскрыв его на лагуну и на устье главной транспортной артерии— Большого канала. Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных государственныхцеремоний,утверждавших могущество Венецианской республики. Сансовино, таким образом, создал один из самых прекрасных ансамблей мирового зодчества, завершенный, правда, уже после его смерти Палладио, который возвел на расположенном против Пьяцетты небольшом острове Сан Джордже Маджоре церковь и кампанилу, включив тем самым в ансамбль городского центра водный простор лагуны. Сама площадь Сан Марко приобрела свой окончательный вид после завершения строительства Новых Прокура-ций (начаты в 1580-х гг. Скамоцци, закончены Лонгеной в 17 в.) и торцового корпуса, замкнувшего площадь Сан Марко с запада (построен в начале 19 в.).

Возведенная Сансовино, Библиотека Сан Марко, которая протянулась на 80 м параллельно западному фасаду Дворца дожей и выходит торцом на Большой канал, выполнена целиком из белого мрамора. Чтобы не конкурировать с собором, здание тактично решено мастером без собственного композиционного центра и представляет собой двухъярусную ордерную аркаду, необычайно богатую по пластике и светотени. Нижняя аркада образует глубокую лоджию, гостеприимно открывающуюся на площадь; библиотечный зал, занимающий половину верхнего этажа, также связывается через огромные арочные окна с пространством площади. Богатый и сильно развитый скульптурный фриз и балюстрада, увенчанная скульптурами, помогают верхнему карнизу объединить оба этажа в единую архитектурную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.

В палаццо Корнер делла Ка-Гранде Сансовино делает шаг вперед в использовании композиционных приемов, сложившихся в процессе разработки типа итальянского ренессансного дворца, применительно к особенностям венецианского быта. Вместе с Санмикеле он находит впечатляющую монументальную форму для внешнего вида палаццо, сочетая ордерные членения, лоджии, руст и другие элементы с объемно-планировочным построением, типичным для жилища богатого венецианца.

Но облик Венеции создают не только уникальные сооружения. Быть может, ни в одном другом городе ренессансной Италии массовая застройка не отличается столь эффективным использованием природных условий в функциональных и эстетических целях. К началу 16 в. здесь были выработаны своеобразные конструктивные и архитектурно-планировочные приемы, сохранившие свою жизненность и в последующие столетия. Жилые дома обычно строились в три-четыре этажа на свайных основаниях, стены предельно облегчались. Сложившиеся типы зданий — многосекционные дома для моряков, служащих и пенсионеров республики, многоквартирные здания для более состоятельного населения и многие частные дома — отличались экономной асимметричной композицией и максимальной обособленностью каждого жилища (отдельные входы и лестницы ко всем квартирам, которые группировались вокруг центральных распределительных помещений — так называемых ауле). Дворы, в условиях невероятной тесноты представлявшие особую ценность, часто составляли ядро целого комплекса многоэтажных домов. В центре двора устраивались резные каменные, мраморные и даже бронзовые колодцы, из которых брали отстойную дождевую воду. Среди этой массовой застройки выделялись внушительные особняки богатых негоциантов с огромными складами, загружавшимися прямо с каналов, и монументальные дворцы венецианской знати. Необычайно высокая эстетическая культура ощущается в Венеции повсеместно. Здесь, где ценится каждая пядь земли, любовно отделан каждый камень, будь то сходы тротуаров к воде, цветные мраморные ступени по концам бесчисленных мостиков через каналы или арка, через которую открывается эффектный вид. В крайне тесной застройке города площади играли роль своеобразных открытых залов, зон отдыха и покоя, перебивавших, словно паузы, живой ритм узких извивающихся улочек. В общем живописном облике города, отражающегося в водах лагуны и каналов, колоссальную роль играет цвет. Венецианцы применяют самые разнообразные строительные и отделочные материалы — от разноцветных мраморов до кирпича и простой штукатурки, окрашенной в яркие тона. Даже неизбежные в условиях влажного венецианского климата повреждения — отставшая от стен штукатурка и красочные потеки только усиливают эту живописность.

Последним из блестящей плеяды североитальянских архитекторов 16 в. был Андреа Палладио (1508—1580). Он был также глубоким исследователем и теоретиком архитектуры; его «Четыре книги об архитектуре», трактат, содержащий чертежи многочисленных произведений мастера, обмеры и описания античных памятников, стал настольной книгой для архитекторов последующих трех столетий. В творчестве Палладио ярко проявилось характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности. Если для поколения Браманте это наследие являлось источником закономерностей, познание которых открывало путь для коренной переработки форм и дальнейшего глубоко своеобразного развития зодчества, то для Палладио та же античность явилась также идеалом, который он пытался оживить, приспособив к требованиям своих заказчиков и условиям своего времени. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешенны, «классичны» в своей гармонической цельности. Его идеалам чужды те острые противоречия кризисного характера, которые были свойственны архитекторам Средней Италии, затронутым веяниями маньеризма.

Первая значительная постройка Палладио — знаменитая Базилика в Виченце (начата в 1549 г., окончена в 1614 г.). Это столь же крупное и подлинно гуманистическое по общему духу сооружение, как и венецианская Библиотека Сан Марко. Ее архитектурный облик, проникнутый глубокой серьезностью, торжественной монументальностью, отличается в то же время благородной простотой форм и богатством материала — белого истрийского мрамора. Ядром сооружения явилась выстроенная еще в середине 15 в. ратуша с огромным залом во втором Этаже. Окружив его галереями в виде двухъярусной ордерной аркады, сочетавшей римскую мощь с венецианской легкостью, Палладио придал зданию величие и в то же время доступный, открытый характер общественного сооружения, тем самым развив и совместив архитектурные качества, развивавшиеся до того раздельно либо в ордерных фасадах итальянских дворцов, либо в аркадах их внутренних дворов. В основу фасадов Базилики положен так называемый палладианский мотив строенных пролетов, средний и наиболее широкий из которых перекрыт аркой, что позволило сочетать пролеты старого ядра здания с нужным зодчему шагом колонн. При этом ордер получил дальнейшее обогащение в устоях галерей, развитых в глубину посредством удвоения малых колонн, поддерживающих арки.

Крайние пролеты Базилики несколько уменьшены, зрительно закрепляя углы здания и завершая его фасады.

Подавляющее большинство построек в богатейшем творческом наследии Палладио составляют дворцы и виллы. С падением международной торговли и отечественной промышленности венецианское купечество стремилось обзаводиться титулами и вкладывало капиталы в сельское хозяйство. Это привело к тому, что с середины 16 в. в материковых владениях Венецианской республики (так называемой терра-ферме) развернулось строительство городских палаццо и сельских резиденций. Хотя честолюбивые замыслы заказчиков не всегда соответствовали их средствам (многие работы Палладио не были осуществлены полностью), создавшаяся обстановка благоприятствовала расцвету замечательного дарования мастера.

Именно в многочисленных дворцах, которыми Палладио украсил родную Виченцу, проявились глубина и необычайное богатство его творческой фантазии, виртуозное овладение всеми средствами и возможностями архитектуры. Развивая все сложившиеся до него композиционные типы палаццо и добавив к ним много новых, Палладио создал целый ряд архитектурных образов городского жилого дома, исполненных величия, внутренней значительности и благородной сдержанности. Вместе с тем каждый дворец Палладио (как и любая из его вилл) отличается глубоким своеобразием. Так, например, палаццо Тьене, представляющий лишь фрагмент более обширного замысла, поражает силой и несколько суровой замкнутостью, палаццо Капитанио — празднично торжествен, палаццо Вальмарана аристократически изыскан, а палаццо деи Порти — сдержан и серьезен (оба последних дворца осуществлены частично).

Героизированный образ ренессансного жилого дома получает в композициях Палладио дальнейшее развитие и углубление. В то время как фасад и внутренний двор во всех предшествовавших палаццо Флоренции и Рима более или менее контрастно противопоставлялись, сложная связь и сопоставление этих элементов стали у Палладио основной темой архитектурной композиции дворца, раскрывающейся зрителю в последовательной смене впечатлений. При этом все внутренние помещения палаццо органически складываются в сложную, как бы раскрывающуюся в пространстве и времени композицию, в которой чередование высоких и низких, просторных и тесных, простых или богато расписанных помещений, различающихся также и масштабностью своей архитектурной обработки, является результатом единого глубокого замысла.

Широко применяя в своих дворцовых фасадах ордерные формы, Палладио в то же время не скрывает подлинной конструктивной основы здания — стены, искусно подчеркивая условное значение ордера самыми разнообразными приемами: раскреповками, перерезающими архитрав окнами, смелым расположением пилястр только в средней части фасада, по углам которого выявлялась определяющая роль стены (как, например, в палаццо Вальмарана). Но стена у Палладио — уже не аморфная масса кладки, она расчленена на основание, несущую часть и венчание по примеру ордера. Это придавало его постройкам объемную выразительность и материальность, которые впоследствии были утеряны мастерами классицизма, немало заимствовавшими у Палладио. Ордерная логика, составляющая основу всего архитектурного мышления Палдадио, и присущая зодчему творческая свобода в сочетании с благородством и возвышенностью его глубоко индивидуальных образов отличают все наследие мастера и определяют своеобразие его художественного почерка.

Замечательное мастерство Палладио в разработке пространственной композиции внутренних помещений можно проследить на примере палаццо Кьерикати. Вытянутый по фронту, но весьма неглубокий корпус не помешал мастеру создать из нескольких соподчиненных помещений чрезвычайно парадную анфиладу, главный зал которой (во втором этаже) занял всю глубину здания и получил ясное выражение в средней части фасада. Открытые колоннады по ее сторонам и внизу связывают здание с пространством расположенной перед ним площади; в сторону небольшого сада (заменившего ввиду тесноты участка традиционный двор) палаццо Кьерикати в первом этаже открывается прекрасной лоджией.

Среди многочисленных (около тридцати) вилл, выстроенных Палладио в окрестностях Виченцы и соседних городов, можно найти и скромные усадьбы (виллы Эмо, Дзено, Сарачено, Польяна) и роскошные резиденции — вилла Мазер, построенная близ Бассано и расписанная Веронезе; вилла Годи в Лонедо, вилла Триссино в Меледо и вилла Бадоэр во Фратта Полезина. Несмотря на неисчерпаемое разнообразие композиционных мотивов и архитектурных форм, виллы Палладио имеют ряд общих черт. В них прежде всего обнаруживается глубокое внутреннее родство с народной архитектурой североитальянских усадеб и ферм (не отмечаемое обычно историками архитектуры) — те же навесы на аркадах или столбах, сочетающиеся с большими поверхностями оштукатуренных стен, те же простые объемы и тенистые лоджии. Но местные традиции Палладио перерабатывает применительно к требованиям дворянского землевладения. Каждая вилла включает более или менее развитое парадное ядро, подчиняющее себе все служебные помещения. II хотя последние в ряде вилл разрастаются в отдельные часто широко раскидывающиеся постройки, ни одна из частей не претендует на самостоятельное существование и только вместе с остальными образует гармоничный ансамбль, симметрия которого носит (в отличие от позднейшего классицизма) не механический, но органический и вполне рациональный характер. Во всех виллах мудро учтены многообразные практические надобности сельской жизни и ее прелести, столь ценившиеся оседавшей на землю венецианской знатью. Исполненные строгого благородства и ясного покоя архитектурные образы палладианских вилл неизменно связаны с особенностями окрестного ландшафта.

Замечательный пример органической связи архитектуры с пейзажем дает знаменитая вилла Ротонда близ Виченцы — первое цептральнокупольное сооружение светского назначения. По существу, это видовой павильон, или бельведер, центральный перекрытый куполом зал которого стал как бы композиционным центром широкого природного окружения, с которым его связывают ионические портики, обращенные во псе четыре стороны. Хозяйственные помещения виллы, расположенной на холме, заглублены в его склоны, по сторонам дороги, ведущей к воротам усадьбы.

Театр Олимпико в Виченце, лишь начатый Палладио и законченный Скамоцци в 1579—1584 гг., — один из немногих сохранившихся памятников (наряду с театром Фарнезе в Парме, 1618 г.), характерных для эпохи увлечения античной драмой. В соответствии с камерным (по существу — дворцовым) характером гуманистического театра, обслуживавшего узкие придворные круги итальянских властителей, Палладио успешно перерабатывает витрувианские правила построения плана античных театральных сооружений и вместо круга кладет в основу своего плана Эллипс, расположенный большой осью вдоль сцены, приближая к ней тем самым задние ряды аудитории. В интерьере зрительного зала, окруженного по периметру колоннадой со статуями, над которой как бы раскрывается голубое небо, написанное на плоском потолке, мастер воспроизводит черты античного римского театра. Те же черты — и в украшенной ордерной композицией сцене. Эта постоянная декорация Палладио, изображающая пять уходящих в глубину улиц, легла в основу последовавшего развития глубинной кулисной сцены современного театра.

Палладио были построены в Венеции две церкви — Сан Джорджо Маджоре (начата в 1565 г.) и Иль Реденторе (1577—1592), планы которых следуют форме латинского креста, повсеместно применявшейся с начала церковной реакции. Церковь Сан Джорджо Маджоре, к которой примыкает монастырь, также созданный Палладио, расположена на острове напротив Дворца дожей и завершает своим силуэтом важнейшие аспекты города, раскрывающиеся с Пьяцетты и из устья Большого канала. Внешняя композиция и интерьеры церквей строятся на сочетании большого и малого ордеров. Расчленяя с их помощью внутренние устои, мастер словно рассказывает зрителю о возникающих в постройке усилиях и создает полный чувства ясной архитектоники и спокойного равновесия образ интерьера, структуру которого он стремится правдиво выразить на фасадах. Обе церкви представляют последовательные этапы в переработке портика античного храма применительно к фасаду христианской базилики, причем в последнем из этих произведений — церкви Иль Реденторе — мастер сумел добиться большего соответствия внешнего облика внутренней структуре храма и вместе с тем создать импозантный и праздничный вход, избежав громоздких пьедесталов под колоннами и разбив перед ним широкую лестницу. Это своеобразное решение одной из важнейших архитектурных задач того времени не получило, однако, такого распространения в ближайшие десятилетия, как двухъярусная композиция церковного фасада, разработанная почти в это же время Виньолой в Риме.

Творчество Палладио, его дворцы, виллы, а также трактат, выдержавший множество изданий, оказали огромное влияние на последующее развитие европейской архитектуры, особенно в Англии, Франции и России, в большой мере предопределив композиционные приемы, образы и эстетические идеалы архитектурного стиля классицизма.

totalarch.ru

Искусство Италии 16 века

Искусство Италии 16 века

Е. Ротенберг

Период Высокого Ренессанса представляет собой зенит эпохи Возрождения, кульминацию всей этой великой культуры. Хронологическая его протяженность невелика и охватывает всего лишь около трех десятилетий. Однако даже в количественном отношении — в смысле обилия и крупных масштабов созданных в это время памятников искусства, не говоря уже об их высочайшем художественном уровне и колоссальном историческом значении, об этих десятилетиях можно было бы сказать, что они стоят иных веков.

Трудно найти в истории другой пример столь контрастного сочетания высочайшего художественного подъема страны, с одной стороны, и ее резкого экономического и политического ослабления — с другой, как в Италии конца 15 и первой четверти 16 в. Турецкие завоевания отняли у итальянских торговых и промышленных центров рынки на Востоке. Открытие Америки и морского пути в Индию переместило основные пути мировой торговли, оставив Италию в стороне от них. Образование по ту сторону Альп мощных централизованных монархий обнаружило слабость итальянских городских республик и тираний и их неспособность противостоять натиску колоссальных иноземных армий. Так к 16 столетию Италия оказалась в состоянии жестокого экономического и политического кризиса. Закрытие рынков, а также нарастающая конкуренция со стороны северных стран нанесли тяжелый удар по ее экономике. Купцы и предприниматели приступили к изъятию капиталов из промышленности и торговли, обратив их на приобретение земельных владений. Тем самым было положено начало постепенному превращению буржуАзии в сословие земельных собственников и наступлению феодальной реакции.

Экономические и социальные изменения повлекли за собой изменения в сфере политической. К концу 15 столетия среди множества самостоятельных областей Италии выдвинулись четыре наиболее сильных государства, по существу, определявших политическое положение страны. Это Флоренция, Венеция, Милан и Папская область. Алчность и честолюбивые устремления правителей и тиранов, отныне отбросивших всякую маскировку своей действительной власти, толкали их на территориальные захваты за счет соседей. С течением времени эти междоусобия не только не ослаблялись, но, напротив, усиливались, так как каждое из итальянских государств в своей политике в той или иной мере опиралось на противоречия между своими соперниками. При этом самым яростным противником единства Италии оказался папский Рим, ибо только в условиях ее раздробленности римский первосвященник, используя свое положение главы католического мира, мог претендовать на роль общеитальянского арбитра и, следовательно, первого государя Италии.

Так в момент, когда единство страны было особенно необходимо, Италия оказалась разобщенной непримиримыми противоречиями. В результате, когда войска французского короля Карла VIII вторглись в 1494 г. в Италию, они, по существу, не встретили сопротивления. Только вступив в союз с германским императором и Испанией, правители итальянских государств сумели в 1495 г. вытеснить французов, но после этого значительная часть страны очутилась в зависимости от Испании. С этого времени территория Италии стала ареной столкновений между великими державами. Первые десятилетия 16 в. явились периодом так называемых итальянских войн — опустошительных походов иноземных завоевателей, завершившихся к середине столетия почти полным захватом страны Испанией.

Но именно в этот период смертельной опасности раскрылись еще неисчерпанные революционные возможности ренессансной Италии. Борьба за дрогрессив-ные идеалы Возрождения достигла своего высшего напряжения. Угроза порабощения страны имела своим результатом бурный рост национального самосознания. Люди, прежде считавшиеся подданными Флоренции или Милана, после нашествия французских и испанских армий ощутили себя гражданами всей Италии.

В условиях феодальной Европы переход от стадии раздробленности к централизованному государству мог быть осуществлен только в форме абсолютной монархии. Никколо Макиавелли, представитель передовой политической мысли своего времени, считал, что объединить Италию способен только государь, обладающий неограниченной властью. Тираны и правители некоторых областей строили планы насильственного объединения страны в рамках абсолютистского государства, но для осуществления этих идей в Италии не имелось реальных возможностей: сильное само по себе, каждое из крупнейших итальянских государств не было в то же время настолько сильным, чтобы подчинить себе остальные государства Италии.

Важно при этом заметить, что рост национального самосознания среди широких масс совершался в Италии отнюдь не под лозунгом создания могущественной монархии. Напротив, только в условиях торжества республиканских, демократических форм правления видели они истинную защиту своих завоеваний. Об этом свидетельствовали происходившие в начале 16 в. народные восстания в Генуе, Равенне, Римини, Бергамо, Брешии, которые в ряде случаев увенчались успехом и привели к изгнанию правителей.

Как и до того, в авангарде событий шла столица Тосканы Флоренция, история которой в рассматриваемый период в наиболее концентрированном виде выражает сущность и дух данного исторического этапа. Уже в 1494 г. восставшие флорентийцы изгнали Медичи, и под руководством Савонаролы в республике были введены новые, демократические установления. В сложнейших политических условиях Флоренция сумела сохранить республиканское правление до 1512 г., когда испанцы помогли реставрации тирании Медичи. Однако власть последних была слишком непрочной, и в 1527 г., как только до флорентийцев дошла весть об ужасающем разгроме и разграблении Рима императорскими войсками, Медичи вновь были изгнаны и восстановлена республика, которая в течение трех лет героической, но неравной борьбы отстаивала свою независимость против соединенных сил императора и папы.

Можно утверждать, что после восстания чомпи 1374 г. республика 1527— 1530 гг. явилась периодом самого высокого революционного подъема во всей славной истории Флоренции. II столица Тосканы в этом не была одинокой. Политическое самосознание и революционная активность отличали также широкие массы других областей страны. Недаром одному из политических мыслителей того времени, Франческо Гвиччардини, который по своим убеждениям был противником демократии, принадлежит такое многозначительное признание: «Теперь же, когда люди узнали, что такое Большой совет [то есть верховный орган власти Флорентийской республики], речь идет не о том, чтобы взять и удержать власть, захваченную четырьмя, шестью, десятью или двадцатью гражданами, а о правлении всего народа, который так стремится к свободе, что никакая мягкость, никакое угождение, никакое превознесение народа со стороны Медичи или других властителей не позволяет надеяться, что он о ней забудет»(Франческо Гвиччардини, Сочинения, М.—Л., «Academia», 1934, стр. 124.).

Революционный дух городских коммун Италии, следовательно, отнюдь не угас в процессе затяжного экономического и политического кризиса страны — именно теперь, может быть, сильнее, чем когда-либо, проявилось его значение. Поэтому явления переживавшегося страной экономического и политического кризиса не должны заслонять собой тот огромный общественный подъем, который составляет одно из главных слагаемых активного исторического фона, характеризующего искусство Высокого Возрождения. В условиях этого подъема, охватившего все области культуры, нашли свое достойное завершение те качества искусства ренессансной Италии, которые в той или иной степени проявлялись уже на протяжении его предшествующей эволюции.

Другая важная особенность рассматриваемого периода — это коренные сдвиги в мировосприятии людей того времени, связанные с решающими событиями мировой истории и новыми важными вехами на пути развития человеческих знаний. Если прежде страны Европы были во многом разобщенными, то к началу 16 в. между ними устанавливаются более тесные и оживленные связи. Уже сами так называемые итальянские войны явились крупнейшим историческим событием общеевропейского значения. Это время, трагическое для Италии, для других стран, войска которых находились на ее территории, в частности для Франции и многих государств, включенных в империю Габсбургов, — явилось периодом тесного контакта с Италией и ее культурой. Научные и художественные успехи Италии становятся общим достоянием; с другой стороны, расширяется общественный кругозор самих итальянцев. Именно в этот период, когда словно укрупняется масштаб исторических событий, явственным становится широчайший резонанс ее культуры.

Начало 16 в. явилось временем, когда, по выражению Энгельса, «рамки старого orbis terrarum были разбиты» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр. 346.). В результате Великих географических открытий и успехов других наук, например астрономии, именно в этот период произошел важнейший качественный скачок в представлениях людей об окружающем их мире. «Мир сразу сделался почти в десять раз больше; вместо четверти одного полушария теперь перед взором западноевропейцев предстал весь земной шар... Внешнему и внутреннему взору человека открылся бескенечно более широкий горизонт» (К. Маркс и Ф. Эгельс, Соч., т. 21, стр. 83.2.). Новые представления охватывают не только землю, но и космос. Уже в первые десятилетия 16 в. великий польский астроном Коперник, который завершил свое разностороннее образование в университетах Болоньи, Падуи и Феррары, приходит к утверждению гелиоцентрической системы мира, и его идеи распространяются задолго до публикации его труда.

Соответственно с изменением масштабов мира изменилось и представление о масштабах самого человека: его реальные деяния и смелые подвиги подтвердили, если не превзошли, многие из предвидений гуманистов, их оценку его возможностей. Правда, Италия могла только духовно содействовать этому «открытию мира» — само практическое выполнение данной задачи, так же как и передел этого мира, выпали уже на долю других государств. Более того, быть может, ни для одной другой европейской страны результаты Великих географических открытий не явились по своим последствиям столь трагическими, как для Италии. Но в то же время именно Италия из всех стран Европы оказалась наиболее подготовленной для выражения всей сложности и гигантской масштабности исторического бытия данной эпохи. Итальянское искусство Высокого Возрождения было прежде всего художественным выражением исторической действительности самой Италии, но, как высшее воплощение культуры своего времени, оно было также выражением исторической действительности в более широком, мировом охвате.

Для того чтобы решить задачи, выдвинутые наступившей эпохой, должен был прежде всего измениться сам тип художника, ибо кругозор художника 15 в., по своему социальному положению и общественному мировоззрению еще во многом связанного с сословием ремесленников, был слишком ограниченным для этого. Великие мастера 16 в. дали пример художника нового типа — активной творческой личности, свободной от прежних мелочных цеховых ограничений, обладающей полнотой артистического самосознания и способной заставить считаться с собой сильных мира сего. Это люди огромных знаний, владеющие всей полнотой завоеваний культуры своего времени.

Совокупность сложных условий данного исторического периода оказала свое воздействие на сложение основ итальянского Высокого Возрождения, на формирование образного восприятия его художников, на изобразительный строй их произведений.

От предшествующего периода — искусства кватроченто — образы их отличаются прежде всего своим более крупным масштабом. Внешне это проявляется в том, что наряду с несравненно большим, нежели в 15 в., распространением в архитектуре, живописи и скульптуре произведений крупных форм появляются также образы сверхобычных масштабов, примерами которых могут служить «Давид» Микеланджело и его же огромные фигуры пророков и сивилл в росписи плафона Сикстинской капеллы. Укрупняются и масштабы самих архитектурных и художественных ансамблей (наиболее известные среди них — Бельведер Браманте, ватиканские станцы Рафаэля, сикстинский плафон Микеланджело) и размеры отдельных живописных композиций, фресковых и станковых, в особенности алтарных образов. Но новое понимание масштабности связано не только с размерами — даже небольшие полотна Леонардо и Рафаэля отличаются иным, более «крупным» видением, когда каждый образ несет на себе отпечаток особого величия. Это качество неразрывно связано с другой важной особенностью искусства Высокого Возрождения — обобщенностью художественного языка. Умение увидеть во всем главное, основное, не подчиняясь при этом частностям, сказывается и в выборе темы, и в сюжетном построении, и в четкой и ясной группировке фигур, в обобщенной внешней и внутренней обрисовке героев. Добросовестный эмпиризм, свойственный многим кватрочентистам, был окончательно преодолен; их пафос аналитического исследования натуры во всех ее подробностях уступил место мощному синтетическому порыву, извлекающему из явлений действительности самое их существо.

Стремление к синтезу, к обобщению сказывается уже в том, что в произведениях мастеров Высокого Возрождения, в отличие от кватроченто, основное место занимает собирательный образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно. Но ренессансные мастера менее всего были склонны к отвлеченной нормативности, к противопоставлению своих созданий реальной действительности. Напротив, идеальность образов в их понимании означала максимально концентрированное выражение качеств самой действительности. Не говоря уже о героях ярко драматического склада, — даже в образах, исполненных гармонической ясности, ощущается огромная внутренняя сила человека, спокойное сознание своей значительности. В сочетании с крупным масштабом эти качества сообщают образам Высокого Возрождения подлинно титанический характер, ту степень героической действенности, которой никогда не достигало искусство ни раннего, ни позднего Ренессанса.

В Высоком Возрождении особенно отчетливо проявлялся ренессансный антропоцентризм. Если художники 15 в. уделяли окружающей человека бытовой и природной среде подчас не меньшее внимание, чем самому человеку, то в 16 в., особенно во флорентийско-римской живописи, человеческий образ занял безусловно преобладающее положение, нередко исчерпывая собой содержание и идею произведения. Большее внимание уделяется реальному окружению человека в венецианской живописи 16 в., но и здесь человеческий образ несет в себе все качества универсального охвата действительности. В данном смысле ренессансные гуманистические идеи достигают своего предельно наглядного выражения именно в искусстве рассматриваемого этапа. При этом основным объектом художественного воплощения для мастеров Высокого Возрождения оказывается образ отдельной человеческой личности. Образ коллектива, человеческих масс остается вне поля их зрения. Поэтому в преобладающей части живописных произведений число действующих лиц очень невелико, и даже в композициях с большим количеством участников действующие лица воспринимаются не как единый коллектив, а как совокупность отдельных индивидов. Столь ярко выраженная повышенная значительность каждого из действующих лиц содействует их своеобразной монументализации, которая у флорентийско-римских живописцев приобретает черты самодовлеющего пластического совершенства каждой фигуры.

Охватывая всего лишь около трех десятилетий, искусство Высокого Возрождения проходит тем не менее очень большой путь. Именно особой концентрированностью его эволюции, связанной с насыщенностью этого исторического этапа событиями решающего значения, объясняется контраст между несколько более камерными гармоническими образами в начале рассматриваемого периода и монументальными драматическими образами, уже отмеченными печатью неразрешимых конфликтов, в его конце. Необычайная «уплотненность» искусства Высокого Ренессанса сказывается уже в том, что вряд ли во всей истории искусства можно найти другой пример, когда на протяжении краткого исторического периода в одной стране одновременно работало такое число гениальных художников. Достаточно назвать таких мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело во Флоренции и Риме, как Джованни Беллини, Джорджоне и Тициан в Венеции. Среди мастеров меньшего масштаба мы находим такие прославленные имена, как нармский живописец Корреджо, флорентийцы фра Бартоломее и Андреа дель Сарто, венецианцы Пальма Веккьо и Лоренцо Лотто, работавшие в Брешии Савольдо и Моретто, не говоря уже о множестве менее значительных живописцев. Творчество большинства из названных мастеров раскрылось целиком или в главной своей части в рассматриваемый период; некоторые же из них, и прежде всего Микеланджело и Тициан, прожившие очень долгую жизнь, захватывают и последующий художественный этап — искусство позднего Возрождения.

Соответственно успехам художественной практики большого подъема достигла в период Высокого Возрождения художественная теория. Многие теоретики и художники этого времени были захвачены идеей исчерпывающе определить возможности каждого из видов искусства. С необычайным увлечением, находя многочисленные, подчас весьма хитроумные аргументы, Леонардо да Винчи, например, доказывает преимущества живописи над другими искусствами, тогда как Микеланджело приводит не менее убедительные доводы для обоснования превосходства скульптуры. Этот давний спор впоследствии принял даже организованные формы благодаря так называемой анкете Бенедетто Варки — писателя по вопросам искусства, обратившегося в 1540-х гг. к известным итальянским художникам с предложением ответить на вопрос, какое искусство выше — скульптура или живопись.

Как и само искусство Высокого Возрождения, теория искусства этого времени представляет собой суммирование на новой основе достижений 15 в. и в то же время — новый качественный скачок. Центральное место здесь занимает Леонардо да Винчи. Его идеи, изложенные в знаменитом «Трактате о живописи» (материал для которого был подготовлен в основном к 1498 г. и вскоре получил распространение в списках), а также во многих других его записях, явились подлинной энциклопедией теоретических представлений и практических знаний своего времени. Как и для его предшественников, искусство и наука для Леонардо нерасторжимы— это две стороны общего процесса познания природы. «И поистине, — говорит он, — живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой». Природа ееть «учительница учителей», и живописец должен быть ее сыном. Предмет живописи — красота творений природы. Самое совершенное создание природы — это человек, и в заметках Леонардо ряд разделов посвящен изучению человеческого тела, учению о пропорциях, сведениям по анатомии, в области которой знания Леонардо были поразительно глубокими. Он устанавливает затем зависимость между движениями тела, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много внимания Леонардо уделяет проблеме светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе. В области скульптуры глубокие идеи относительно соотношения художественного образа и материала высказал Микел-анджело. Им же видвинута мысль о рисунке как о формообразующей основе всех трех видов пластических искусств — скульптуры, живописи и архитектуры.

Как и прежде, вопросы теории искусств оставались тесно связанными с гуманистическими идеями. В первых десятилетиях 16 в. особое внимание в сфере гуманистической мысли уделялось проблеме совершенного человека. Тема эта рассматривалась, с одной стороны, в плане формирования типа человека, разносторонне развитого физически и духовно (так ее разрабатывал Бальдассаре Кастиль-оне в своем трактате об идеальном придворном), с другой стороны — в плане анализа норм прекрасного в применении к физической красоте человека (эту сторону развил Фиренцуола в «Трактате о красоте женщин»).

Высокий Ренессанс вызвал важные перемены в соотношении локальных художественных школ Италии. Колыбелью этого искусства, местом его возникновения и сложения его основ была Флоренция. Здесь начали свой путь или сформировались как художники Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Это было вполне закономерно, ибо искусство нового этапа могло зародиться только на почве самой передовой из итальянских республик. Но на рубеже 15 и 16 вв. в качестве другого ведущего центра страны выдвигается Рим.

Среди важнейших центров Италии Рим занимал особое положение. В предшествующие столетия Рим, в отличие от промышленных и торговых городов, таких, например, как Флоренция и Венеция, не породил крупной собственной художественной школы. Будучи прежде всего феодально-клерикальным центром, Рим в 14—15 вв. не был благоприятной почвой для бурного роста нового искусства. Поэтому в начале 16 в. его роль заключалась не во взращивании собственных мастеров, а в собирании лучших художников из других школ. Но было бы ошибкой рассматривать Рим этого периода только как место приложения сил для многочисленных художников из других центров. Тот факт, что в Риме оказались сосредоточенными лучшие мастера Италии, и то, что искусство этих мастеров именно здесь предстало в некоем новом качестве, имело свои определенные причины. Выше указывалось, что в своей политике правители Папской области мало отличались от светских правителей итальянских тираний и княжеств. Но одновременно Рим был духовной столицей всего католического мира. Нужно помнить, что границы этого мира были в ту пору много шире, нежели впоследствии, и распространялись почти на всю Западную и Центральную Европу, так как реформация к концу 15 в. затронула пока что лишь немногие страны. Расчет на иной, более широкий отклик должен был вносить в создания работавших в Риме художников более крупный масштаб, нежели масштаб памятников в коммунальных центрах Италии. Поэтому, как ни монументальны муниципальные постройки и дворцы богатейших семейств во Флоренции или в Венеции, как ни величественны соборы в этих городах — папский дворец в Ватикане и главный храм католического мира — собор св. Петра—-должны были стать еще грандиознее. Речь идет не столько о самих размерах отдельных сооружений и художественных ансамблей, сколько об укрупнении самого стиля, о новом «внутреннем масштабе» произведений римского Ренессанса.

Это изменение стиля происходило в Риме тем органичнее, что здесь, как нигде более в Италии, сохраняла свою действенность античная традиция. Руины древних сооружений заполняли территорию города; раскопки открывали миру памятники древней скульптуры. Нечего и говорить о том, что при обостренной чуткости ренессансных художников ко всему античному всякая их значительная работа в Вечном городе создавалась во внутреннем сопоставлении с памятниками античного искусства. Сам замысел такого сооружения, как собор св. Петра, мог возникнуть только в городе, где сохранились Пантеон и Колизей.

Но, хотя Рим был центром мирового католицизма, художественные произведения, созданные здесь в период Высокого Возрождения, менее всего были носителями религиозной идеи. Свобода художников от религиозного гнета объяснялась кроме других, общих для всей ренессансной эпохе факторов также и тем, что общественная роль искусства была в Италии исключительно велика, и само меценатство поэтому было для того времени одной из очень действенных форм политической борьбы папского двора за усиление своего авторитета. По существу, именно папский Рим дал первый пример широкого государственного «освоения» новой культуры в условиях авторитарного государства, предвосхищая в некоторых отношениях художественную политику монархов крупных европейских держав.

Так сложилось своеобразное, почти парадоксальное явление: именно папство предоставило свои колоссальные финансовые и организационные возможности для выражения прогрессивных гуманистических идей, по существу, несущих в себе отрицание реакционного клерикализма. Такое положение не могло быть длительным. Сила нарастающего протеста демократических слоев в самой Италии, реформационное движение в других странах заставили духовных правителей Европы более четко определить свои идеологические позиции, и к концу 20-х гг. 16 в. папский Рим оказался во главе политической и духовной реакции. Соответственно была перестроена его художественная политика, отныне все решительнее выступавшая против светлых идеалов Ренессанса. Поэтому, отмечая всю важность вклада Рима в искусство Высокого Возрождения, нужно еще раз подчеркнуть, что не менее важным источником для формирования прогрессивных общественных идей, наиболее благоприятной средой для их возникновения оставалась по-прежнему Флоренция, сохранившая это положение вплоть до 1530 г.—-года трагической гибели Флорентийской республики. Только в двуединстве Флоренции и Рима, в объективном осознании действительной роли каждого из этих центров может быть понят сложный и противоречивый характер культуры Высокого Возрождения в Средней Италии.

Хронологическая протяженность периода Высокого Возрождения не была одинаковой для всех областей Италии. Для Средней Италии (главным образом Тосканы и Рима) исторической вехой, отмечающей конец данного периода, являлся разгром Рима в 1527 г. В Северной Италии — Венеции и прилежащих к ней областях конец этого этапа из-за специфических условий их исторического развития отодвигается примерно до 1540 года.

Пришедший на смену Высокому Ренессансу период позднего Возрождения нес в себе ряд важных качественных отличий от предшествующего этапа. Середина и вторая половина 16 в. были временем нарастающей общественной реакции. Дальнейший упадок экономики Италии в условиях иноземного господства, распространившегося на большую часть страны, сопровождался ликвидацией прежних социальных завоеваний. На реформационное движение, развернувшееся во многих странах Европы, римский католицизм ответил контрреформацией, означавшей резкое усиление церковного гнета.

Длительный кризис охватил не только государства Средней Италии, стонавшие под пятой итальянских и иноземных деспотов, — он затронул и Венецию, которая, будучи сильно ослабленной, сохранила все же государственную независимость, немалую часть своих огромных богатств и блеск своей культуры. Кризис этот тяжело отразился также и на искусстве. Прогрессивная гуманистическая идеология, возникшая на демократической основе городских республик, была во многих центрах страны вытеснена придворной культурой, очагами для формирования которой явились дворы мелких абсолютистских правителей.

Но даже в этих тяжелых условиях прогрессивные художественные силы, представлявшие линию реалистического ренессансного искусства данного периода, отнюдь не были сокрушены. Их главной опорой стала Венеция. Те же причины, которые продлили здесь период Высокого Ренессанса до конца 1530-х гг., содействовали плодотворному развитию венецианского искусства позднего Возрождения. Имена Тициана (в поздний период его деятельности), Веронезе, Тинторетто, Бассано и живописцев Бергамо и Брешии свидетельствуют о новом подъеме искусства этой части Северной Италии. Напротив, Тоскана и Папская область (куда входила, в частности, Парма) явились главными очагами другой, по существу своему антиренессансной линии, которую представляло искусство маньеризма. Утрата гуманистических идеалов, уход от реальной действительности в мир субъективных переживаний, зависимость от реакционных придворных кругов привели к тому, что в маньеристическом искусстве на первый план выступили ощущение дисгармонии, внутреннего смятения, черты субъективистского произвола — качества, которые вскоре вырождаются в бесплодную пустоту вычурных и манерных образов. Над общей массой задавленных художественной реакцией мастеров Средней Италии возвышается только одна титаническая фигура — Микеланджело Буонарроти, пронесшего через всю свою жизнь верность возвышенным этическим идеалам. Сохранив всю полноту своей творческой активности, он сумел в иных исторических условиях наметить новые пути в различных видах пластических искусств — в архитектуре, скульптуре, живописи и графике. Его позднее творчество наряду с искусством венецианских мастеров составляет другой важный пласт художественной культуры позднего Возрождения.

Залогом творческого успеха прогрессивных мастеров позднего Возрождения было не покорное следование принципам, выработанным на протяжении предшествующего периода ренессансного искусства, а глубоко творческое претворение их в соответствии с требованиями нового исторического этапа. Сохранив основу ренессансного мировосприятия — веру в человека, в его значительность и красоту, они смело вторглись в его духовный мир, раскрыв его во всей его сложности и подчас противоречивости. От образа отдельной личности они перешли к образу человеческого коллектива; более широко и развернуто показали они активную взаимосвязь между героями и реальной средой, в которой они действуют. Сама реальная действительность получила в их произведениях более конкретное воплощение, нежели в идеально обобщенных образах мастеров Высокого Возрождения. Соответственно данным задачам они выработали новые художественные средства, новые изобразительные решения.

Как раз именно эти качества искусства позднего Возрождения были особенно исторически перспективными, так как они содержали первоначальную формулировку многих важных принципов искусства последующего —17 столетия. Искусство поздней фазы Возрождения несет в себе, таким образом, черты переходного этапа между двумя великими художественными эпохами — Ренессансом и 17 веком. В этой переходности заключена одна из причин того, что термин «позднее Возрождение» не является в науке таким распространенным, как термины «раннее» и «Высокое Возрождение». К тому же в хронологическом плане конец всей эпохи Ренессанса не может быть определен с достаточной четкостью. Одна из причин этого заключена в том, что во второй половине 16 в. во взаимной борьбе развивается ряд направлений. Еще до того как в последние десятилетия" 16 в. завершили свой творческий путь крупнейшие представители позднего Возрождения — в архитектуре Палладио, а в живописи Тинторетто, — в Италии были созданы первые законченные образцы произведений нового стиля, по своим особенностям находившиеся уже в русле главных направлений 17 столетия. Уже к 1575 г. относится сооружение барочного фасада церкви Джезу в Риме (архитектор Джакомо делла Порта), а к 1590-м гг. сложилось искусство основателей Болонской Академии братьев Карраччи. Следует помнить, что в те же десятилетия продолжали свою деятельность художники-маньеристы. Но при всей сложности периода позднего Возрождения, начинающегося в 1530-х гг., а завершающегося к концу столетия, все же совершенно очевидно, что сводить его только к переходной, промежуточной стадии невозможно. Бесспорно, итальянское искусство позднего Возрождения не обладало той общей направленностью, какой при всей многочисленности и разветвленности локальных школ отличалось искусство раннего и Высокого Ренессанса. Именно в данный период впервые в мировом искусстве в столь крупных масштабах обозначился резкий антагонизм между прогрессивными и реакционными направлениями в искусстве. Но ни долголетнее засилье маньеризма, ни раннее сложение основ барокко и академизма не должны заслонять того, что на протяжении поздней фазы Возрождения ведущая роль оставалась за прогрессивной линией, представленной именами Микеланджело, Палладио и великих венецианцев и составляющей самую ценную часть художественного наследия данного Этапа. В их искусстве достаточно явственно выражена как ренсссаисная гуманистическая подоснова,— даже там, где она выступает в трагическом преломлении,— так и преемственная связь с Высоким Возрождением. Период позднего Ренессанса в Италии есть закономерный и неотделимый от предшествующих этапов грандиозный эпилог всей великой эпохи Возрождения.

 

znakka4estva.ru

Италия - XVI век | История, путешествия и не только

Год События 1501 Умер Агостино Барбариго, ему было предъявлено посмертное обвинение в хищениях; была разработана процедура посмертного привлечения дожа к судебной ответственности и компенсации нанесенного республике ущерба. Дож Венеции – Леонардо Лоредано (1436-1521). 1502 - 1503 Началась война между Францией и Испанией на итальянской территории. Сражение при Гарильяно, испанцы победили французов. Папе Александру VI было необходимо отравить трёх кардиналов, но из-за ошибки (?) слуги он сам выпил отравленное вино. Папа Римский – Пий III (1439-1503). Умер (отравлен?) Пий III. Папа Римский – Юлий II (1443-1513). Венеция захватила территорию в северной части Папской области. 1504 Микеланджело завершил работу над скульптурой «Давид». Неаполитанское королевство присоединено к Арагону. Король Неаполя – король Арагона, Кастилии и Сицилии Фердинанд Католик (1452-1516). Неаполь и Сицилия – провинции Арагона (Испании). Умер Филиберт II Красивый. Герцог Савойи - Карл III Добрый (1486-1553). 1505 - 1506 Народное восстание в Генуе против французов и местного патрициата. Создана Швейцарская гвардия папы Римского. 1507 - 1508 Император Священной Римской империи - Максимилиан I (1459-1519). Началась Война Камбрейской лиги, Папская область, Франция, Священная Римская империя, Испания и Феррарское герцогство против Венеции. Вскоре король Арагона и Кастилии Фердинанд вышел из союза. 1509 - 1510 Волнения в Неаполе в связи с попыткой ввести в Южной Италии инквизицию. Папа Римский примирился с Венецией, Венециано-папский союз. 1511 Папа Юлий II создаёт «Священную лигу», направленную против Франции. 1512 V Латеранский собор. Церковная реформа. Восстания Брешиа и Бергамо против французов. Испанцы полностью изгнали французов из Италии. Правитель Флоренции – Джованни ди Лоренцо де Медичи (1475-1513-1521). 1513 Умер Юлий II. Папа Римский – Лев X - Джованни ди Лоренцо де Медичи (1475-1521). Беневентский собор. Осудил толкования Аристотеля Аверроэсом и «александристами». Правитель Флоренции – Лоренцо II ди Пьеро де Медичи (1492-1519). 1514 - 1515 Франциск совершил неслыханный переход в Италию через Аргентийское ущелье. Битва при Мариньяно, победа французских войск над миланскими. Захват французами Миланского герцогства. 1516 Народ Палермо восстал против испанского вице-короля и разрушил дворцы знати. Закончилась война Камбрейской и Священной лиг, практически статус кво. 1517 Антииспанское восстание на большей части Сицилии. Подавлено испанскими войсками. 1518 - 1519 Умер Максимилиан I. Император Священной Римской империи и король Германии - Карл V, король Арагона и регент Кастилии (1500-1558-1558). Умер (сифилис) Лоренцо II Медичи. Правитель Флоренции – Джулио Медичи (1478-1523-1534). 1520 Мартин Лютер публично сжег папскую буллу, отлучавшую его от церкви. 1521 Началась первая война между Францией и Габсбургами (Испания и Германия). Умер Лев X. Умер Леонардо Лоредано. Дож Венеции – Антонио Гримани (1434-1523). 1522 Папа Римский – Адриан VI (1459-1523). 1523 Умер Адриан VI. Папа Римский – Климент VII - Джулио Медичи (1478-1534). Правители Флоренции - Ипполито Медичи (1511-1527-1535) и Алессандро Медичи Смуглый (1510-1527-1530-1537). Умер Антонио Гримани. Дож Венеции – Андреа Гритти (1455-1538). Андреа Гритти заключает соглашение с императором Карлом V и выводит Венецию из Итальянских войн. 1524 Поход Франциска в Италию. 1525 Битва при Павии, полная победа войск императора Карла V над войсками короля Франциска I. Франциск два раза ранен и взят в плен. 1526 Закончилась первая война между Францией и Габсбургами. Франциск подписал мадридский договор, по которому уступал Бургундию, Артуа, Фландрию, Неаполь, обязался выплачивать Англии ежегодно по 100 тысяч талеров и жениться на Элеоноре, сестре императора. Началась вторая война между Францией и Габсбургами. 1527 Восстание во Флоренции, восстановлена Флорентийская республика. Медичи изгнаны из Флоренции. Войска Карла V захватили Рим и разграбили город. 1528 - 1529 Мир в Камбре Франции и Испании. Французы отказались от притязаний на Италию. Присоединение Фландрии и Артуа к Испании. Папа Климент VII заключил тайный мир с императором Карлом V. 1530 Взятие Флоренции имперскими войсками. Правитель Флоренции - Алессандро Медичи Смуглый (1510-1537). 1531 Алессандро Медичи Смуглый получил от императора Карла V титул герцога Флоренции. 1532 Восстание страччони (мотальщиков шёлка) в Лукке. 1533 Папа Римский Климент VII отлучил короля Англии от Церкви. 1534 Умер Климент VII. Папа Римский – Павел III (1468-1549). 1535 Началась третья война между Францией и Габсбургами. 1536 Французы захватили почти всё герцогство Савойя. 1537 Убит Алессандро Медичи Смуглый. Герцог Флоренции - Козимо I Медичи (1519-1574). Нападение султана Сулеймана I на Корфу, начало войны Венеции с турками. Беженцы с захваченных турками земель захватили портовый город Сенья, стали вассалами эрцгерцога Австрии и начали заниматься приватирством (фактически пиратством). 1538 Перемирие в Ницце, закончилась третья война между Францией и Габсбургами. Умер Андреа Гритти. Дож Венеции – Пьетро Ландо (1462-1545). 1539 Основание банка в Неаполе. 1540 Орден иезуитов, утверждён Папой Римским Павлом III. Мирный договор Венеции с Османской империей, Венецианская республика потеряла последние колонии на Пелопоннесе. Присоединение к Турции от Венеции островов Эгина и Скирос, города Монемвасия. 1541 Началась четвёртая война между Францией и Габсбургами. Франциск завоевал Люксембург и Руссильон. 1542 Павел III официально утвердил Римскую Инквизицию и распространил её власть на весь христианский мир. 1543 Франция захватила Артуа, турки опустошили Венгрию и овладели Ниццей. Папское войско в 500 человек, посланное завоевать республику Сан-Марино, заблудилось в ущельях горы Титано и вернулось ни с чем. 1544 Битва при Черезоле, войска короля Франции одержали победу над армией короля Испании и императора Священной Римской империи Карла V. В Крепи заключён мирный договор, завершивший четвёртую войну между Франциском I и Карлом V. 1545 Начало работы Тридентского Собора, утверждены догматы о первородном грехе и чистилище. Папа Римский Павел III отдал своему сыну Пьетро Луиджи в наследственное владение Парму и Пьяченцу, наградив его герцогским титулом. Умер Пьетро Ландо. Дож Венеции – Франческо Донато (1468-1553). 1546 - 1547 Попытка ввести инквизицию в Неаполе. Народное восстание, жестоко подавленное испанцами. Перевод Корана на итальянский язык. 1548 Присоединение округа Салуццо в Пьемонте к Франции. 1549 Умер Павел III. 1550 Папа Римский - Юлий III (1487-1555), назначил кардиналами не только своих родственников, но и служителя, присматривавшего за обезьянами. 1551 - 1552 - 1553 Умер Карл III Добрый. Герцог Савойи - Эммануил-Филиберт I Железная Голова (1528-1580). Умер Франческо Донато. Дож Венеции – Марк Антонио Тривизани (1475-1554). 1554 Сражение при Маркиано (Сканагалло), Флоренция при поддержке Священной Римской империи и Испании победила Сиену, поддержанную Францией. Умер Марк Антонио Тривизани. Дож Венеции – Франческо Веньер (1489-1556). 1555 Умер Юлий III. Папа Римский - Марцелл II (1501-1555). Умер Марцелл II. Папа Римский - Павел IV (1476-1559), лично председательствовал на заседаниях римского инквизиционного трибунала. Флоренция после осады захватила Сиену. Ликвидирована Сиенская республика, земли присоединены к герцогству Флоренция. 1556 Умер Франческо Веньер. Дож Венеции – Лоренцо Приули (1489-1559). 1557 Испанская Нидерландская армия под командованием герцога Савойи - Эммануила-Филиберта I разбила французов при Сен Кантене. 1558 Отрёкся Карл V. Император Священной Римской империи - Фердинанд I (1503-1564). 1559 Подписан Като-Камбрезийский мир. Франция получает Кале, Верден, Мец. За Испанией признаны Миланское герцогство, Королевство обеих Сицилий и Сардиния. Герцогу Савойскому возвращена большая часть Пьемонта, герцог Мантуи получил маркграфство Монферрат. Публикация первого Индекса запрещённых книг. Умер Павел IV. Папа Римский - Пий IV (1499-1565). Умер Лоренцо Приули. Дож Венеции – Джироламо Приули (1486-1567). 1560 - 1561 - 1562 Римский король - Максимилиан II (1527-1576). Третья сессия Тридентского собора. Анафеме преданы все сочинения протестантов и их учения. 1563 Столица Савойи перенесена из Шамбери в Турин. 1564 Умер Фердинанд I. Император Священной Римской империи - Максимилиан II (1527-1576). 1565 Умер Пий IV. 1566 Папа Римский – святой Пий V (1504-1572). 1567 Умер Джироламо Приули. Дож Венеции – Пьетро Лоредано (1482-1570). 1568 - 1569 Герцогство Флоренция преобразовано в Великое герцогство Тосканское. Великий герцог Тосканский - Козимо I Медичи (1519-1574). 1570 Умер Пьетро Лоредано. Дож Венеции – Альвизе I Мочениго (1507-1577). 1571 Битва при Лепанто — морское сражение в Патрасском заливе, у мыса Скрофа, между объединёнными силами Священной лиги, куда входили Испания, Венецианская республика, папа римский, Мальтийский орден, Генуя, Сицилия, Неаполь, Савойя, Тоскана и Парма и флотом Османской империи. Полная победа христианского флота, конец османскому владычеству на Средиземном море. 1572 Умер святой Пий V. Папа Римский – Григорий XIII (1501-1585). 1573 Мир Турции и Венеции. Венецианцы обязались уплатить большую контрибуцию и отдать туркам Никосию и Фамагусту. 1574 Умер Козимо I Медичи. Великий герцог Тосканский - Франческо I Медичи (1541-1587). 1575 Великий герцог тосканский Франческо I устраивает мануфактуру мягкого фарфора в Боболи. 1576 Умер Максимилиан II. Император Священной Римской империи - Рудольф II (1552-1612). 1577 Умер Альвизе I Мочениго. Дож Венеции – Себастьяно Веньер (1496-1578). 1578 Умер Себастьяно Веньер. Дож Венеции – Николо де Понте (1491-1585). 1579 - 1580 Умер Эммануил-Филиберт I Железная Голова. Герцог Савойи - Карл Эммануил I Великий (1562-1630). 1581 - 1582 Папа Григорий XIII вводит григорианский календарь. 1583 - 1584 - 1585 Умер Григорий XIII. Папа Римский – Сикст V (1521-1590). Умер Николо де Понте. Дож Венеции – Паскуале Чиконья (1509-1595). 1586 - 1587 Папа Сикст V особой буллой призвал католиков к войне с Англией. Отравлен Франческо I Медичи. Великий герцог Тосканский - Фернандо I Медичи (1549-1609). 1588 Папа Сикст V реорганизовал римскую курию, главные учреждения которой — Конгрегации — просуществовали до нынешнего дня. 1589 - 1590 Умер Сикст V. Папа Римский – Урбан VII (1521-1590). Умер Урбан VII. Папа Римский – Григорий XIV (1536-1591). 1591 Умер Григорий XIV. Папа Римский – Иннокентий IX (1519-1591). Умер Иннокентий IX. Мост Риальто в Венеции перестроен из деревянного в каменный. 1592 Папа Римский – Климент VIII (1536-1605). 1593 - 1594 - 1595 Умер Паскуале Чиконья. Дож Венеции – Марино Гримани (1532-1605). 1596 - 1597 - 1598 Присоединение герцогства Феррара к Папской области. Раскрытие заговора Томмазо Кампанеллы в Южной Италии. 1599 - 1600 В Риме публично сожжён Джордано Бруно. Джакопо Пери написал оперу «Эвридика». В республике Сан-Марино принята конституция.

blog.allcastle.info

ИТАЛИЯ В XVI ВЕКЕ

ГЛАВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПЕРИОДА

Хотя итальянские республики первыми в Европе вступили на путь динамического развития начиная еще с XIII–XIV вв., в XVI–XVIII вв. итальянцы (вместе с немцами) перешли на положение отстающих по сравнению с другими западноевропейскими нациями. Причины этого заключаются в особенностях экономической и политической конъюнктуры, поставившей Италию в зависимость от более сильных соседних держав.

Тем не менее призывы освободить Италию от варваров, повторяющиеся в эту эпоху от Петрарки до Гвиччардини, свидетельствуют о зарождении национального самосознания, а исследования историков второй половины XX в. показали, что общий кризис в стране, с которым по традиции связывали закат Возрождения и следующие за ним столетия, развивался не столь стремительно и был не столь универсальным, как может показаться на первый взгляд. Во всяком случае, XVI век, несмотря на войны и потрясения, был одним из самых блестящих в истории Италии, которая оставалась законодательницей в области техники, финансов, торговли, культуры и идеологии — будущие соперники во многом еще только учились у нее.

Главные события этого периода, происходившие на Апеннинском полуострове или затронувшие его — это взлет ренессансной культуры и начало ее упадка, формирование искусства барокко, реформационный взрыв и развертывание католической Реформации, Итальянские войны, освоение Нового Света, борьба с экспансией Османской Турции, перемещение торговых и финансовых потоков. Все эти события разворачивались на фоне конфликтов между отдельными крупными и мелкими итальянскими государствами. В конечном итоге эти конфликты превратили страну в арену борьбы католического и христианнейшего королей — короля Испании (с 1519 до 1556 г. Карл V совмещал этот титул с императорским) и короля Франции.

Если внешняя экспансия западноевропейских стран в XVI–XIX вв. связана с колонизацией заморских территорий, то период Итальянских войн и последующих за ним переделов можно назвать попыткой внутренней «колонизации» (в смысле передела территорий) этой процветающей и развитой части Европы.

Войны за Италию были в этот период отчасти еще борьбой за влияние во всем католическом, т. е. западнохристианском мире. В некотором смысле это был последний всплеск борьбы за овладение миром в духе средневекового универсализма. В то же время наличие папства как особого центра западного мира, как и укоренившиеся в Италии традиции государственной самостоятельности помешали Испании полностью поглотить ее территории, хотя со второй половины XVI в. ее господство на полуострове было неоспоримым.

ПОЛИТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ

К началу XVI в. на территории Италии существовало несколько относительно крупных государственных образований: королевства Неаполитанское и Сицилийское, герцогство Миланское, герцогство Савойское, владевшее Пьемонтом, республики Флоренция, Венеция и Генуя, Папское государство. Почти все они в итоге Итальянских войн оказались под управлением или влиянием Испании, исключение составили Савойя и Венеция, отчасти герцогство Тосканское и папские владения. Более мелкие итальянские государства зависели от своих соседей и были предметом их распрей, не говоря о притязаниях иностранных держав. Это герцогства Мантуя, Феррара, Урбино, республики Лукка и Сиена, маркизат Монферрат, города области Романья — общим счетом около пятидесяти самостоятельных владений.

Мотивом для начала войн послужили традиционные притязания Франции на Неаполитанское королевство и раздоры итальянских государей, которые удавалось улаживать миром примерно до 1492 г., когда умерли правитель Флоренции Лоренцо Медичи Великолепный и папа Иннокентий VIII. Нашествию французов способствовал конфликт между неаполитанским королем Фердинандом I и правившим в Милане Лодовико Сфорца по прозвищу Моро, который отстранил от власти своего племянника Джан Галеаццо и его жену Изабеллу, внучку Фердинанда. В сентябре 1494 г. французский король Карл VIII перешел с двадцатипятитысячным войском через Альпы и беспрепятственно добрался до Неаполя. Во Флоренции приход французов привел к смене режима: изгнанию Медичи. В Риме, занятом Карлом, папа Александр VI Борджиа (формальный суверен Неаполя) был вынужден признать его права на королевство. Сын умершего в том же году Фердинанда Альфонс II отрекся от престола в пользу своего наследника Фердинанда II (Феррандино), но Неаполем завладели французы. Они пробыли здесь всего три месяца с февраля по май 1495 г., так как быстро настроили против себя местное население, а бывшие союзники, в том числе Моро, и соперники, напуганные чрезмерными успехами Карла VIII, создали антифранцузскую Святую лигу. Карлу с трудом удалось пробиться на родину, выдержав кровопролитную битву при Форново-ди-Таро 6 июля 1495 г. с венецианско-миланским войском. Следующую попытку обосноваться на итальянской территории предпринял преемник Карла VIII Людовик XII, который по материнской линии был правнуком герцога миланского Джан Галеаццо Висконти и объявил о своих наследственных претензиях. Государства Северной и Средней Италии были заинтересованы в ослаблении Милана, поэтому французам было легко войти в него (1499) и весной 1500 г. окончательно разгромить Лодовико Моро, который остаток своих дней провел во французском плену. Одновременно Людовик XII заключил тайный Гранадский договор с Фердинандом Католическим о разделе королевства Неаполитанского, на престоле которого находился родственник последнего Федериго II Арагонский. К марту 1502 г. его владения были захвачены испанцами и французами, которые, однако, занялись их переделом. Французское войско потерпело поражения при Чериньоле и при Гарильяно, так что на Юге Италии безраздельно воцарился Фердинанд Католический, уже владевший Сицилией, а Милан остался за Францией. Венеции удалось поживиться за счет обеих территорий — на Юге она захватила ряд портов Апулии, на Севере — часть Ломбардии. В Средней Италии Флоренция пыталась вернуть себе с помощью французов отложившуюся от нее Пизу, но главным камнем преткновения была область Романья, формальный феод папы. Сначала Александр VI Борджиа намеревался объединить все мелкие владения Романьи под властью своего сына Чезаре, затем, после краха этих планов, здесь столкнулись интересы нового папы Юлия II (1503–1513) и той же Венеции. В 1508 г. все ее противники (папа, император, Франция, Испания) объединились в составе Камбрейской лиги и нанесли венецианцам 14 мая 1509 г. тяжелое поражение при Аньяделло, в результате которого они временно лишились почти всех владений на материке (Террафермы). Однако папу не устраивало чрезмерное усиление французов, и он заключил с Венецией и Испанией Святейшую лигу (1511), провозгласив ее целью изгнание из Италии «варваров». Хотя французы не потерпели военного поражения, битва при Равенне 11 апреля 1512 г. подорвала их позиции в Италии, и они покинули Ломбардию. В Милане к власти с помощью нанятых папой швейцарцев пришел сын Лодовико Моро Массимилиано. Во Флоренции также с помощью войск Лиги было восстановлено правление Медичи. Борьбу за Ломбардию, теперь уже при поддержке Венеции, продолжил следующий французский король Франциск I, который разбил в 1515 г. при Мариньяно швейцарцев, контролировавших Милан, и занял город и крепость. Существенным моментом, нарушившим равновесие сил в Италии и Европе в целом и определившим дальнейший ход Итальянских войн, стало избрание испанского короля Карла Габсбурга на императорский трон (на него претендовал и Франциск, но традиция избрания немцев не была нарушена). Предальпийские итальянские земли, разделявшие северные и южные испано-имперские владения, стали ареной борьбы Франции и Испании за гегемонию в Европе, как и позднее, во второй половине столетия, пограничные территории между Францией и Нидерландами. В 1525 г. испанская армия, состоявшая в основном из итальянцев, разгромила французов при Павии, причем Франциск провел один год в плену. Решительный перевес Испании привел к созданию против нее в 1526 г. Коньякской лиги в составе папы, Франции, Венеции, Генуи, герцога Миланского (Франческо II Сфорцы, посаженного в 1521 г. императором в пику французам) и Флоренции (ее политикой руководили Медичи, в лице Льва X и Климента VII занимавшие с небольшим перерывом в 1513–1534 гг. папский престол). Война Коньякской лиги, последняя, в которой итальянцы имели возможность отстаивать независимость страны в целом, была «позиционной». Папа стремился договориться с императором мирно и согласился распустить Лигу, но наемные отряды имперских ландскнехтов самовольно вошли в Рим 6 мая 1527 г. и подвергли его трехдневному тотальному разграблению. Разгром Рима стал символическим событием, сопоставимым с аналогами тысячелетней давности. Папа оказался во власти императора, независимость сохранила только Венеция, во Флоренции (в апреле) вспыхнуло новое восстание против Медичи и установилась республика, просуществовавшая три года. В августе 1530 г. Клименту VII с помощью испанцев удалось восстановить господство своей семьи над городом. К этому времени очередная попытка Франциска I завоевать Неаполь завершилась неудачей, 3 августа 1529 г. был заключен мир в Камбрэ, а в феврале 1530 г. папа венчает Карла V в Болонье императорской короной.

Итальянские войны

Новым поводом к войне послужила смерть герцога Миланского Франческо II Сфорца в 1535 г.; его титул унаследовал Карл V, а Франциск I снова заявил притязания на Ломбардию. Военные действия с небольшими перерывами продолжались до 1546 г., несмотря на мир в Крепи. При этом Франциск вступил в союз с осаждавшими владения Габсбургов турками; французы завладели Савойей. Война в это время перемещается за Альпы, где французы находят поддержку в лице лютеранских князей, противников императора. После смерти Франциска I в 1547 г. борьбу продолжил его сын Генрих II, противником которого после отречения Карла V в 1556 г. стал сын последнего испанский король Филипп II, получивший почти все его владения кроме австрийских. В 1557 г. испанские войска под командованием герцога Савойского Эммануила Филиберта разбили французов при Сен-Кантене, а в 1559 г. был заключен Като-Камбрезийский мир, положивший конец Итальянским войнам. Сицилия, королевство Неаполитанское, Сардиния и Ломбардия с Миланом остались за испанцами. Под управлением испанского короля находился также форпост на южном побережье Тосканы, контролировавший зону Тирренского моря. Он известен под названием Государство гарнизонов (Stato del Presidi) и занимал часть территории бывшей Сиенской республики, подчиненной испанцами и медичейской Флоренцией в ходе их войны против сиенцев и французов 1552–1559 гг. Крупнейшими формально независимыми государствами, кроме Венеции, были Генуя, Папские владения и герцогство Тосканское, которые, однако, находились под влиянием Испании. Французскому королю достался в Италии только маркизат Салуццо; Савойя и Пьемонт перешли под власть Эммануила Филиберта, в тот момент союзника испанцев. Итальянские войны были периодом распространения ренессансной культуры, зародившейся во Флоренции примерно за двести лет до этого, на другие страны Европы, прежде всего на Францию, где издавна жили флорентийские купцы, банкиры, политические беженцы и позднее художники. Хотя Возрождение считается общеевропейским явлением, в каждой стране оно отличалось специфическими чертами, связанными с формированием отдельных наций и национальных культур. В Германии, в частности, роль «национальной идеи» играла Реформа, направленная против папства, и это не могло не сказаться на отношении к итальянцам вообще, при том что их влияние во всех сферах было неоспоримо. В Италии же, напротив, с начала XVI в. главными меценатами и ценителями искусства становятся римские папы, и это положение не изменилось и с наступлением Контрреформации и эпохи барокко, искусство которого было поставлено на службу Церкви. Если говорить о национальной (этнической) стороне культуры, Ренессанс был порождением собственно итальянской культуры в зачаточной стадии ее становления (первой национальной культуры в Европе), соответственно обремененной политическими «пережитками» средневекового универсализма в виде папства, раздробленности, подчиненности империи, воспоминаний о величии римлян и их языка. Пережитками в кавычках, потому что они же содействовали созданию неповторимой культуры Возрождения. Как бы там ни было, великие итальянские политические писатели начала XVI в., Макиавелли и Гвиччардини, рассуждают как итальянцы, оставаясь при этом патриотами Флоренции.

ОБЩЕСТВЕННАЯ МЫСЛЬ, ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

Макиавелли (1469–1527), секретарь флорентийского правительства в период антимедичейской республики, в трактате «Государь» обращается к дому Медичи с призывом освободить Италию от варваров. Гвиччардини пишет первую «Историю Италии» в целом, посвященную как раз начальному периоду Итальянских войн. Размышления Макиавелли о новом государе предвосхищают теории «государственного интереса» конца XVI в., вызванные к жизни повсеместным становлением абсолютистских режимов и подчиняющие Церковь задачам государства. Но в отличие от них его сочинения проникнуты морализирующим ренессансным духом и скептицизмом по отношению к политике вообще, что объясняется и тогдашней ситуацией в Италии. Публицисты XVI в. единодушно обвиняют итальянских государей в своекорыстии и изнеженности, но множественность центров власти, соревновавшихся друг с другом, имела и свою положительную сторону: при итальянских дворах формировалась куртуазная культура, основанная на принципах Возрождения и привлекавшая себе на службу лучших художников и литераторов. Ренессансная культура этого времени сохраняла определенную цельность, выражавшуюся в единстве философской мысли, научного знания и художественного творчества.

Наиболее популярным литературно-философским течением конца XV — начала XVI в. стал унаследованный от медичейской Флорентийской академии неоплатонизм, сохранявший влияние до конца столетия. Гуманистов учение Платона привлекало своей диалогической формой и теорией познания, трактовавшей творчество как любовь или стремление порождать в красоте. В XVI в. платонизирующие теории любви берутся на вооружение авторами популярных трактатов об идеальном придворном (Бальдассаре Кастильоне) и литературными теоретиками (Пьетро Бембо). Учение о всеобщей одушевленности и космической силе любви исходит из единства мира, изначальной связи Бога и природы, оно сродни пантеизму, т. е. идее божественного присутствия во всех вещах. Подобные взгляды, включающие в себя представление о «симпатической связи» вещей и обосновывающие практику астрологии и магии, развивали крупнейшие итальянские натурфилософы XVI в. Джироламо Кардано (1501–1576), Бернардино Телезио (1509–1588), Франческо Патрици да Керсо (1529–1597). Идея практического использования знания сочетается у них с утверждением о его элитарности, о доступности скрытого высшего знания только для посвященных. Отголоски платонизма слышны в трактатах доминиканца Джордано Бруно (1548–1600), приговоренного к сожжению на костре по обвинению в ереси. Бруно был сторонником теории Коперника и говорил о существовании бесконечного числа миров.

Другим и более традиционным философским направлением считается аристотелевская, или перипатетическая школа, оплотом которой были университеты, прежде всего Падуанский. Ее представителей принято считать продолжателями схоластики, хотя они внесли свой вклад в развитие рационализма Нового времени, особенно благодаря исповедуемым многими из них принципам аверроизма: учению о единстве разума в индивидах и вытекающему из него отрицанию бессмертия индивидуальной души. Выходцем из Падуанского университета был Телезио, а наибольшую известность приобрел его профессор Пьетро Помпонацци (1462–1524), автор наиболее антиклерикальных концепций, принципиально отрицавший возможность и необходимость загробного воздаяния. Университет был также важнейшим центром изучения медицины и астрономии, в нем преподавал Галилей.

В искусстве начало XVI в. было вершиной развития выработанного гуманизмом гармонического сочетания античного идеала и христианской идеологии. Творчество трех крупнейших художников Ренессанса связано с Флоренцией и Римом. Леонардо да Винчи (1452–1519), живописец, изобретатель, инженер и исследователь, являет образец универсального гения этой эпохи и одновременно ее загадочности или двусмысленности — его произведения и биография не до конца вписываются в привычные рамки, мотивы его скитаний и поступков остаются плохо понятными, несмотря на расшифровку его многостраничных рукописей. Искусство для Леонардо было средством познания, как для платоников зрение — инструментом постижения красоты.

Младший современник Леонардо Рафаэль Санти из Урбино (1483–1520) воплотил идеал единства науки, веры и разума в ватиканских фресках, а представление о совершенной красоте — в портретах и в образах мадонн.

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) за свою почти 90-летнюю жизнь был свидетелем нескольких исторических и культурных эпох. По его скульптурам и фрескам можно видеть, как менялось отношение общества к воплощению телесности в искусстве, которая была одним из открытий Ренессанса. Хотя Микеланджело едва дожил до того времени, когда обнаженные тела на ватиканских картинах и в скульптурах стали задрапировывать, эволюция его творчества от гармонического Давида до «Страшного суда», в котором прекрасная плоть уже вследствие своей избыточности соотносится с мыслью о бренности бытия, предвещает расцвет маньеризма, пресытившегося простым подражанием природе и поисками совершенства. Маньеристы (Джулио Романо, Пармиджанино, Понтормо, Бронзино) работали в эпоху противостояния Рима и Реформы, породившую новые идеологические требования и запросы; кроме того, утрате прежней цельности способствовали более мрачные настроения в обществе. Исключение составляла венецианская школа, сохранившая прямую преемственность с живописью начала века. Во второй половине XVI в. возникают художественные академии, в частности Болонская академия братьев Карраччи, целью которой было изучение классики. К концу столетия развивается «караваджизм», направление, восходящее к Караваджо (1573–1610) и широко внедрявшее в живопись бытовые, натуралистические и жанровые элементы. У самого Караваджо технический натурализм сочетался с глубоко философским осмыслением традиционных сюжетов, с противопоставлением света и тени, бытовых и патетических, светлых и сумеречных сторон жизни. В XVI в. завершился переход от восприятия изображений как сакральных или чисто украшательных к их осмыслению в качестве особого инструмента познания мира. Утверждаются жанры пейзажа и натюрморта, аллегории наполняются античными и общефилософскими мотивами. Началась эпоха барокко, для которой характерно более противоречивое и напряженное мироощущение по сравнению с Ренессансом.

XVI столетие отмечено созданием традиционных для Италии грандиозных поэм на народном языке. «Неистовый Роланд» Лодовико Ариосто (1474–1533) подхватывает канву поэмы автора XV в. Маттео Боярдо и развивает его тему, заимствованную из средневековых рыцарских романов, в непринужденном рассказе, изобилующем сюжетными линиями и авторскими отступлениями. Третья рыцарская поэма, «Освобожденный Иерусалим» (опубликована в 1581 г.), писалась, как и две предыдущие, в Ферраре. Ее автор Торквато Тассо (1544–1595) творил в эпоху, когда возрождение классических канонов стало утрачивать прежнюю актуальность. Он стремился совместить достоинства своих предшественников с подражанием Вергилию, возвышенностью стиля и благочестивым духом. Поэт страдал душевным недугом и последние годы провел в скитаниях по Италии, пытаясь обрести покой, однако его произведение уже при жизни автора приобрело огромную популярность.

В начале XVI в. из подражания римским комедиографам Теренцию и Плавту родилась итальянская драматургия, известные образчики которой оставили Ариосто и Макиавелли («Мандрагора», 1518 г.). Позднее традиции этой ученой комедии, несколько циничной и сходной по сюжетам с популярной новеллистикой, продолжил знаменитый сатирический публицист Пьетро Аретино (1492–1556). Пьесы исполнялись при итальянских дворах актерами-любителями, но в это же время происходит становление первого в Европе профессионального театра — народной комедии делль арте, импровизационное действие в которой строилось на диалогах постоянных персонажей-масок.

Италия XVI в. была законодательницей также музыкальной моды, хотя полифонические жанры первоначально развивались под влиянием нидерландских композиторов. В области церковной музыки выделяется Римская школа, представленная Джованни Палестриной (1525/1526-1594). К концу XVI в. возникает жанр музыкальной драмы (опера), отразивший тягу к синтезу искусств и сочетавший полифонию с монодией — речитативами, положенными на музыку. Первой оперой считается «Дафна» Якопо Пери, поставленная во Флоренции в 1598 г.

ЭКОНОМИКА. СОЦИАЛЬНАЯ СТРУКТУРА

Утрата позиций на внешнеполитической сцене и в международной посреднической торговле способствовала, хотя и в небольшой степени, развитию внутренней промышленности. Италия сохранила роль важнейшего экспортера и реэкспортера зерна, тканей, предметов роскоши и денег. Генуэзские банкиры были в XVI в. главными финансистами испанского правительства; поступавшее из Америки золото, ввоз которого сосредоточивался в руках последнего, распределялось по Европе через Италию вследствие того, что итальянцы контролировали финансовые ярмарки, проходившие в начале XVI в. в Лионе, а после 1534 г. в имперском городе Безансоне и других городах (но все равно их называли «безансонскими»). На этих ярмарках производились расчеты по кредитам и устанавливались кредитные ставки, т. е. фактически определялась стоимость денег вообще и отдельных «валют» по отношению друг к другу в частности.

Испанские короли, владея огромными территориями, нуждались в огромных суммах наличности для оплаты своих расходов в разных странах и даже частях света, они были вынуждены делать займы, а в некоторых случаях даже прибегали к банкротству. Цены на золото и серебро определялись итальянскими банкирами, в первую очередь генуэзским банком Сан-Джорджо. Другим крупнейшим заемщиком такого рода были римские папы. Выплаты по займам производились путем передачи на откуп монополий (например, на соль) и сбора определенных налогов. Выгодность торгово-посреднических операций и финансовых спекуляций вызывала концентрацию капиталов именно в этих секторах и этим обусловила отставание Италии, как и ввозившей драгоценные металлы из Нового Света Испании, в развитии собственной промышленности. Позднее это привело и к политическому упадку этих стран, проигрывавших Франции и североевропейским державам в динамике развития собственной экономики. В качестве иллюстрации можно привести пример зернового рынка, цены на котором зависели от международных. Купцы из Северной Италии контролировали вывоз зерна из Сицилии и в конце XVI в. даже занимались закупками хлеба через прибалтийские порты в Восточной Европе. В самой Италии при этом цены на зерно и другие продукты в неурожайные годы (например, во Флоренции в конце 70-х годов XVI в.) возрастали в несколько раз.

В силу политической разобщенности и привязанности итальянских государств к внешним рынкам общенациональный экономический рынок не мог сложиться, что отчасти компенсировалось формированием региональных рынков вокруг крупнейших городских центров и внутри устойчивых территориальных образований.

Ремесленные цехи в городах лишаются своей политической роли — принадлежность к ним перестает быть условием гражданства, — и становятся орудием политики абсолютистских правительств. Сохраняется и даже усиливается их роль как источника промышленной регламентации, поэтому в XVI в. наблюдается процесс перехода мануфактурных производств в мелкие города, где цеховой диктат не стеснял их деятельности. Промышленное производство не обеспечивало больших прибылей и нуждалось в протекционистских мерах, особенно ввиду того, что серьезную конкуренцию его главной отрасли, текстильной, составили английские и голландские мануфактуры. Английские грубые сукна вытесняли более дорогие и качественные флорентийские, которые становилось невыгодно производить. Возникали трудности с получением сырья: английской шерсти, красителей с Востока.

Некоторую компенсацию составило шелкоткачество, поощрявшееся, в частности, правителями Милана и Пьемонта. Хорошо известен наметившийся с начала XVI в. перенос капиталов в землевладение, рассматривавшийся в марксистской историографии как одно из проявлений феодальной реакции. Формулируя более осторожно, можно назвать этот феномен признаком изменения общей конъюнктуры, как экономической, так и социально-политической. В дальнейшем соперничестве европейских стран за преобладание на Западе, а затем и во всем мире, промышленное развитие вышло на первый план как главный фактор и показатель способности выдвигать такие притязания. Но величина промышленного роста на самом деле является лишь одной из характеристик, притом внешних, хозяйственного развития. Земля в XVI в. (как и по сей день) остается одним из главных источников экономического богатства, а сельское хозяйство — одним из его важнейших ресурсов. В Италии XVI в. предпринимались меры по развитию таких передовых для того времени отраслей, как выращивание риса, новых заморских культур, цитрусовых (апельсинов и мандаринов), тутовых деревьев. Виноделие и производство оливкового масла были стабильно рыночными отраслями. Вместе с тем на части территорий Италии (на Юге, на Сицилии, в Пьемонте) сохранились полукрепостнические отношения между крестьянами и сеньорами, обременявшие крестьянские хозяйства многочисленными не только экономическими, но и социальными повинностями. Основной формой взаимоотношений собственников земли и работников в Северной и Средней Италии в этот период постепенно становится испольщина («медзадрия»), аренда участков, оплачиваемая половиной урожая, которая также обрастает рядом «нерыночных» повинностей. Долговые обязательства иногда превращали долгосрочную аренду в вынужденно наследственную. Налоговый гнет на крестьян был чрезвычайно велик, что приводило к волнениям с требованиями снижения и отмены налогов и увольнения алчных чиновников. Распространенным способом ухода от нищеты и борьбы с властями было разбойничество («бандитизм» от итальянского слова «бандито» — объявленный вне закона). Реальные разбойники были далеки от образа, созданного литературой эпохи романтизма, хотя их жертвами становились, разумеется, в основном богатые и знатные люди. Иногда они пользовались тайным покровительством мелких дворян, а то и магнатов, по традиции считавших себя независимыми от центральных властей, особенно в Неаполитанском королевстве и на Сицилии, где правили испанские вице-короли. В бывших и сохранившихся городских республиках существовали две группы нобилей: старая земельная аристократия, в руках которой концентрировалась также торговля и банковское дело, и выходцы из разбогатевших горожан, владевшие мастерскими, лавками, меняльными конторами и мануфактурами. Богатства второй группы не уступали по масштабам первой, и граница между ними стиралась, так как богатые бюргеры строили дворцы, покупали титулы и земли (например, генуэзская знать приобретала земли на Юге Италии, поскольку в окрестностях Генуи ощущалась их нехватка). Говорить о формировании особого класса, буржуазии, по крайней мере для Италии этого времени, некорректно. Горожане мелкого и среднего достатка — цеховые мастера, мелкие торговцы, ремесленники, тем более наемные рабочие, были лишены какого-либо участия во власти и, как правило, не могли на него претендовать. Их довольно редкие политические выступления были направлены, как и у крестьян, против непомерных налогов и произвола чиновников, иногда и против чужеземного гнета; их провоцировал также рост цен и частые эпидемии.

РИМ И ПАПСКОЕ ГОСУДАРСТВО

На рубеже XVI в. римские папы оказались в положении правителей, может быть, самого важного, но все же лишь одного из крупных государств, на которые была поделена Италия, столкнувшаяся с притязаниями соседних европейских держав. Заботы о приумножении владений и о поддержании своего престижа чисто мирскими средствами с помощью увеличения доходов, ликвидации местных привилегий и льгот, укрепления семейных позиций, придания блеска своей власти посредством меценатства привели к тому, что папство проглядело наступление раскола и лишь с запозданием обратилось к решительному реформированию Церкви. В результате главы католичества лишились значительной части своей паствы, что отчасти компенсировалось благодаря миссионерской деятельности и основанию католическими странами колоний в Новом Свете. В Европе политическое значение Рима было сведено до минимума, а ренессансный антиклерикализм и свободомыслие, подавленные Контрреформой, в новом обличье возродились в эпоху рационализма и Просвещения.

Одним из главных виновников кризиса считается, не всегда обоснованно, Александр VI Борджиа (1492–1503). В политике этого папы испанского происхождения наиболее ярко проявились те черты, которые характерны для Возрождения и во многом для всего XVI в. в целом: непотизм (продвижение родственников), лавирование между европейскими державами, своекорыстие и вместе с тем забота о поддержании духовного и международного авторитета римского первосвященника. Примеры — булла о разграничении сфер влияния Испании и Португалии в новых землях, введение церковной цензуры для печатных книг. Будучи противником усиления французов в Италии, Александр попытался использовать их присутствие для сколачивания в Северной и Средней Италии крупного территориального государства во главе со своим сыном Цезарем Борджиа. В клановых интересах использовались династические браки самого Цезаря и дочери папы Лукреции, которая сменила трех мужей, подкуп и продажа должностей, политические убийства (хотя вина семейства Борджиа в приписываемых ему преступлениях не всегда подтверждается современными историками). Смерть папы привела к крушению этих планов, и восстановлением церковной власти в Романье и других феодах Рима занялся представитель другого клана, Делла Ровере, Юлий II (1503–1513). Этот воинственный папа поднял всю Италию в союзе с соседями сначала против Венеции, а затем против французов, подчинив римскому престолу Парму, Реджо в Эмилии, Пьяченцу и Модену. Рассорившись с Францией, Юлий был вынужден в пику организованному против него Людовиком XII Пизанскому собору созвать V Латеранский собор (1512–1517), проходивший в основном уже при Льве X Медичи. Собор не приступил ни к каким существенным реформам, его главной задачей стало подтверждение верховенства папы в Церкви. Медичи вернули себе власть во Флоренции в 1512 г. после ухода французов из Италии, их отношения с Францией были сложными. В 1516 г. был заключен компромиссный Болонский конкордат, предоставлявший определенные выгоды как Риму, так и галликанской церкви. Непомерное усиление Габсбургов после избрания Карла V императором в 1519 г. привело Льва X в противный им лагерь, хотя начавшаяся вскоре Реформация подталкивала к союзу с Габсбургом, отвергшим лютеранство. После недолгого правления Адриана VI (Утрехтского, 1522–1523), воспитателя Карла, на папский престол снова взошел Медичи — Климент VII (1523–1534), учредивший антигабсбургскую Коньякскую лигу. Война закончилась разгромом Рима в 1527 г., вынужденным переходом папы на сторону императора и завершением ренессансного периода в истории папства. Отпадение значительной части европейских земель севернее Альп от Католической церкви заставило папство возглавить движение Контрреформы, или католическую Реформацию, которая свелась, с одной стороны, к закреплению основных средневековых принципов, в том числе примата папы, а с другой — к наведению порядка, созданию новых инструментов и средств для утверждения и распространения католицизма.

При папе Павле III Фарнезе (1534–1549) был учрежден орден иезуитов (1540), подчинявшийся только папе и имевший целью пропаганду веры в миру и во всем мире; создана Конгрегация Римской инквизиции (Sant’Uffizio, 1542), которая известна не столь массовыми, как в Испании, но громкими процессами (в частности против Бруно, Кампанеллы, Галилея), а также участием в составлении Индекса запрещенных книг (1559). В конце правления Павла III был созван Тридентский собор (1545–1563), оформивший основные направления реформ и закрепивший их в своих решениях. Вместе с тем при этом папе процветал непотизм: в 1545 г. он подарил своему сыну Пьерлуиджи Фарнезе церковные владения Парму и Пьяченцу. Павел продолжил некоторые традиции ренессансных пап, в частности традиции привлечения в Рим крупнейших архитекторов и художников. Еще при Юлии II, затеявшем перестройку базилики Св. Петра и других городских зданий, в Риме по заказу папы работали Браманте, Микеланджело, Рафаэль, возвращались к жизни найденные при раскопках шедевры античной скульптуры (Аполлон Бельведерский, Лаокоон). При Павле III Микеланджело закончил фреску «Страшный суд», руководил перестройкой Капитолия и участвовал в строительстве собора Св. Петра.

Новый импульс Реформация получила при Павле IV (Карафа, 1555–1559), который пытался навести порядок в Риме: он преследовал епископов, оставивших свои епархии, и даже провинившихся кардиналов, выдворил из города проституток (их насчитывалось несколько тысяч), замкнул живших в городе евреев в гетто. Папа боролся с растущим влиянием Испании и заигрывал с Францией, но был вынужден примириться с Филиппом II, когда в 1556 г. испанские войска подошли к Риму. После смерти Павла римский народ устроил празднества, сжег дворец инквизиции и обезглавил статую сурового папы на Капитолии. Тридентский собор закончился при папе Пие IV, выходце из побочной ветви рода Медичи (1559–1565), принятием католического катехизиса и учреждением Конгрегации собора для осуществления его решений. При Пие IV развернулась деятельность одного из крупнейших деятелей Контрреформы, кардинала Карло Борромео, архиепископа Миланского, который был племянником папы. Он известен своей благотворительностью, женоненавистничеством и «охотой на ведьм», а также изображающей его гигантской статуей «Санкарлоне», воздвигнутой в XVII в. в его родном городке, когда кардинал был канонизирован. Политика преследования инакомыслящих продолжилась при святом Пие V (1566–1572), правление которого ознаменовано заключением долгожданного союза против турок — Священной лиги в составе Испании, Венеции, Генуи и Рима. Объединенный флот лиги разгромил турок при Лепанто 7 октября 1571 г. Пий изгнал евреев из большинства папских владений и казнил авторов антипапских эпиграмм как еретиков, упразднил орден умилиатов, вступивший в конфликт с Борромео.

Тридентский собор. Художник П. Кати. Фреска 1588 г. базилики Санта-Мария-ин-Трастевере, Рим

При Григории XIII (1572–1585) были предприняты усилия по закреплению результатов Контрреформации в странах, затронутых протестантизмом, основаны Английская, Германская и Греческая коллегии для воспитания священников под руководством иезуитов; была проведена реформа юлианского календаря с целью более точного приближения к астрономическому году. Текущая дата при этом сместилась на 10 суток. Одним из наиболее успешных и деятельных пап этого периода стал Сикст V (1585–1590), которому удалось сократить постоянно возраставшие до тех пор государственные расходы, провести административные преобразования, жестоко расправиться с разбойниками и пиратами, ставшими бичом папских владений. Сикст также занимался осушением малярийных болот, возводил акведуки, строил и перестраивал кварталы Рима. Папа широко использовал возможности нового художественного стиля барокко для возвеличения Церкви и воздействия на верующих. Он распорядился установить сохранившиеся от античности обелиски на главных площадях города, перед соборами. Правление Климента VIII (1592–1605) отмечено удачами во внешнеполитической сфере: была присоединена Феррара, благодаря переходу в католичество Генриха IV улучшились отношения с Францией, между последней и Испанией в 1598 г. при содействии папы был заключен Вервенский мир, в 1596 г. учреждена Брестская уния с расчетом на переход под опеку Католической церкви ряда территорий с православным населением.

В целом, к концу XVI в. Папское государство продолжало оставаться одним из важнейших в Италии и в Европе, не только благодаря сохранению своего духовного авторитета, но и вследствие финансовой мощи, политических преобразований, характерных для эпохи абсолютизма. Они заключались в усилении централизации, ликвидации местных вольностей, развитии промыслов и торговли, в том числе через международные порты, особенно Анкону на Адриатике.

ИСТОРИЯ ОТДЕЛЬНЫХ ГОСУДАРСТВ

В XVI в. большинство итальянских государств, в том числе формально независимых, как уже было сказано, подпало под влияние Испании или Франции, причем владения последней на полуострове к концу столетия свелись до минимума в пользу первой. На ее территориях вся власть принадлежала испанским наместникам — вице-королям (Неаполь, Сицилия и Сардиния) и губернаторам (Милан), несмотря на формальное сохранение местных выборных органов. Король назначал наместников по представлению Высшего Совета по делам Италии в Мадриде. Испанцы рассматривали свои зарубежные владения прежде всего как источник для получения средств, поэтому они постоянно увеличивали количество и сумму собираемых здесь налогов, монополизировали экспорт зерна, основного продукта Сицилии, ввели инквизицию по испанскому образцу. Они изгнали в 1542 г. евреев, вносивших некоторое оживление в хозяйственную жизнь, и превратили Юг в зону почти автаркического (самодостаточного, замкнутого в самом себе) хозяйства. Только в Неаполе, который с его 300-тысячным населением был крупнейшим городом в испанских владениях за пределами Пиренейского полуострова, развивались промыслы, в частности производство шелка. Одной из проблем Южной Италии были постоянные набеги турецких флотилий, которые окончательно не прекратились и после Лепанто.

Герцогство Миланское после смерти в 1535 г. Франческо II Сфорца, который с трудом удержался на троне после поражения Коньякской лиги, перешло к Габсбургам, а заключение мира в Като-Камбрези ознаменовало его закрепление за Испанией на полтора века. Владение герцогством, в которое входила почти вся Ломбардия и некоторые другие земли, позволяло контролировать Северную Италию и гарантировало прочность испанской власти в стране в целом. Милан был военным и экономическим перевалочным пунктом между Испанией и ее европейскими владениями, через него проходила основная часть поступавших из метрополии заморских денег, и до конца столетия это способствовало поддержанию традиционных промышленных отраслей Ломбардии (оружейной, текстильной) и ее развитого сельского хозяйства. Милан стал также одним из центров контрреформационного движения благодаря деятельности архиепископов Карло Борромео и его двоюродного брата Федерико (в должности с 1595 по 1631 г.).

Из формально независимых государств наиболее связанной с Испанией была Генуэзская республика, в XVI в. остававшаяся одним из главных финансово-коммерческих и морских центров Европы. Сложная внешнеполитическая ситуация подтачивалась внутренними смутами; в 1507 г. вспыхнуло народное восстание против французов во главе с красильщиком (или угольщиком) Паоло да Нови, которого провозгласили дожем. Войска Людовика XII жестоко расправились с мятежниками. Город несколько раз переходил из рук в руки от испанцев к французам, пока в 1528 г. адмирал Андреа Дориа, служивший до этого Франциску I, не заключил договор с Карлом V о независимости Генуи под протекторатом последнего. Город получил новую конституцию, открывшую доступ к власти «новым нобилям», представителям так называемого «портика Сан-Пьетро», более многочисленным по сравнению со старой знатью «портика Сан-Лука», склонной опираться на французов (названия связаны с лоджиями на площади Банков, где собирались партии). Выборные органы формировались на основании «Золотой книги» (Liber civitatis) генуэзской знати, куда было занесено около 800 лиц из 28 домов («альберги»). Во главе республики стоял избираемый на два года дож. Фактическим правителем был А. Дориа, а после смерти в 1560 г. его внук Джованандреа. Дориа и их галеры защищали берега от африканских пиратов и верно служили испанскому королю. Эти отношения были выгодными для Генуи, поскольку в середине XVI в., после банкротства немецких компаний, ее финансисты стали главными кредиторами испанской короны. Этот период, продлившийся около столетия, получил название «века генуэзцев». Золотой век, ознаменованный строительством великолепных дворцов и загородных вилл по проектам архитектора Г. Алесси, украшенных картинами Рубенса и Караваджо, был, однако, омрачен новыми политическими потрясениями. Генуе с трудом удалось сохранить за собой Корсику, охваченную профранцузскими выступлениями; островом управлял банк Сан-Джорджо, который в 1562 г. был вынужден уступить его республике. В 1547 г. против семьи Дориа был организован заговор Фиески, поддержанный новой знатью портика Сан-Пьетро — в результате его подавления эта партия была снова отстранена от власти. Наконец, в 1573–1576 гг. разразился кризис, вызванный теми же противоречиями и приведший к коллапсу власти, которую попытались взять в свои руки уже не нобили, а представители разных слоев горожан. Волнения были подавлены с помощью военного и дипломатического вмешательства Испании и папы, но органы управления подверглись реформированию, «альберги» — отменены, и выборы стали производиться на основании имущественного ценза. В целом судьбы Генуи, во многом зависевшие от процветания Испанской державы, до конца XVI в. находились на подъеме.

В положении формально независимого, но на деле политически связанного с Испанией союзника оказалась в конечном счете также Флоренция с принадлежащей ей частью Тосканы, которая к концу XV в. была одним из самых влиятельных государств Италии. Эволюция Флорентийской республики в сторону принципата, а затем и абсолютистского правления Медичи несколько раз прерывалась благодаря наличию сильной демократической традиции, находившей опору как в олигархических кругах, так и в более широких слоях флорентийского пополо. После нашествия французов в 1494 г. и свержения Пьеро Медичи (сына Лоренцо Великолепного), фактически капитулировавшего перед ними, власть постепенно сосредоточилась в руках популярного доминиканского проповедника Джироламо Савонаролы, склонного скорее к расширению круга лиц, наделенных избирательными правами, и вместе с тем религиозного реформатора, который намеревался оздоровить всю гражданскую и духовную жизнь города в соответствии с христианскими нравственными заповедями. Большую известность приобрел устроенный им 7 февраля 1497 г., в масленичный четверг, «костер тщеславия» — сожжение предметов роскоши, книг, картин, игральных столов и прочего, символизировавшее отказ от мирской суеты. Это событие состоялось уже в момент обострения отношений Савонаролы с церковными властями и с папой Александром VI, вызванного политическими разногласиями (доминиканец, в отличие от папы, пытался опираться на французского короля, изгнанного к тому времени из Италии) и критикой обмирщения папства со стороны Савонаролы. Папу поддерживали все недовольные монахом во Флоренции, партия Медичи и так называемые «рассерженные» (arrabbiati). В мае 1497 г. Савонарола был отлучен, позднее папа угрожал интердиктом за неповиновение всему городу; проповедник же мог противопоставить этим санкциям лишь угрозы Божьей карой и приближающимся концом света. Наконец, доминиканец был арестован и 23 мая 1498 г. с двумя соратниками повешен, а затем сожжен на костре. После гибели Савонаролы установился режим, основанный на компромиссе между основными семьями олигархии, номинальным главой с 1502 г. стал пожизненный гонфалоньер Пьетро Содерини; на этот же период приходится политическая деятельность секретаря республики Никколо Макиавелли, к советам которого Содерини прислушивался. После нового ослабления французов в 1512 г. партия Медичи вернулась к власти, Содерини бежал, а Макиавелли был удален в ссылку в пределах городских владений, где он написал свои знаменитые трактаты об условиях взятия, поддержания и укрепления власти, апеллирующие к античности, но продиктованные, по сути, современной автору политической ситуацией. При папах из дома Медичи Флоренция находилась всецело под их влиянием, пока в 1527 г. обстановка снова резко не изменилась. Поражение Климента VII в борьбе против Карла V привело к последнему возрождению республики, продержавшейся три года (1527–1530). Ее окончательному падению способствовали внутренние разногласия между умеренными и более радикальными партиями, а также очередная политическая перегруппировка — заключение мира Франции с императором и вступление папы в союз с ним. С помощью имперских войск Климент VII после девятимесячной осады восстановил правление семьи Медичи во Флоренции, посадив на учрежденный с помощью императора герцогский престол своего внучатого племянника Алессандро. Герцог не пользовался любовью подданных и в 1537 г. был убит дальним родственником Лоренцино. В его преемники избрали представителя младшей ветви рода Медичи, сына известного кондотьера Джованни делле Банде Нере Козимо (1519–1574). Козимо I активно занимался делами правления до 1564 г., а уже отойдя от дел, в 1569 г. добился от папы получения титула великого герцога Тосканского. Он подчинил себе почти всю территорию Тосканы, за исключением республики Лукки, которая в 1546 г. стала центром антимедичейского заговора Ф. Бурламакки. В 1552–1555 гг. в ходе Сиенской войны с участием французов и испанцев независимая республика Сиена перестала существовать, и ее владения достались Козимо (в качестве феода от испанского короля), кроме небольшого Государства гарнизонов, сформированного испанцами. Великий герцог в просвещенном духе своего времени заботился о развитии торговли и промышленности, мореплавания, строил крепости, основал рыцарский орден Святого Стефана для борьбы с турками и пиратами. Его резиденциями были новый дворец Уффици и перестроенный палаццо Питти. Из многочисленных детей Козимо почти все умерли от болезней или в результате насильственной смерти. Его преемник Франциск (Франческо) I вместе с женой был, как предполагается, отравлен родным братом-кардиналом, который стал следующим герцогом (Фердинанд I, 1587–1609). Фердинанд, как и его отец, проводил административные реформы, занимался мелиорацией, открыл Ливорно для беспошлинной портовой торговли (порто-франко) и пытался проводить независимую внешнюю политику, расширяя контакты с Францией. Тем не менее Тоскана находилась под сильным влиянием испанских и австрийских Габсбургов, с которыми Медичи были также связаны династическими браками.

Палаццо Питти. Архитекторы Л. Фанчелли, Б. Амманати. Флоренция

Значительной самостоятельности достигли герцоги Савойские, владения которых находились в постоянной опасности непосредственного поглощения Францией (французский язык употреблялся в них наряду с местным итальянским диалектом). Во время Итальянских войн основная территория Савойи со столицей Шамбери была занята французами, и ядром герцогских владений стали собственно итальянские земли в Пьемонте. Эммануил Филиберт (1528–1580), который в 1555–1559 гг. был испанским губернатором в Нидерландах, перенес в 1562 г. в Турин свою столицу и построил цитадель по образцу фламандских крепостей. Он провел налоговую реформу, отменил крепостное право, содействовал развитию сельского хозяйства путем ирригации, создал постоянную армию на основе рекрутского набора и военный флот, принимавший, между прочим, участие в битве при Лепанто. Сыну герцога Карлу Эммануилу удалось присоединить по Лионскому миру с Францией 1601 г. маркграфство Салуццо в обмен на некоторые земли за Альпами. Другой маркизат (с 1575 г. герцогство), Монферрат, на который претендовали савойцы, остался за мантуанскими герцогами Гонзага благодаря женитьбе Федерико II на наследнице этой территории. Небольшое герцогство Мантуя находилось в вассальной зависимости от императора и было одним из центров ренессансной культуры, расцвет которой приходится на эпоху маркизы Изабеллы д’Эсте (1474–1539), жены Франческо II Гонзага. Она поддерживала отношения с крупнейшими писателями и художниками своего времени — Кастильоне, Бембо, Ариосто, Леонардо, Рафаэлем и Тицианом. Вкусы Изабеллы унаследовал ее сын Федерико, пригласивший для строительства и росписи загородного дворца Палаццо Те Джулио Романо. Таким же важным культурным центром было герцогство Моденско-Феррарское, принадлежавшее синьорам Эсте. Покровителем искусств был герцог Эрколе I (правил в 1471–1505 гг.), его сын Альфонсо (1505–1534), женатый на Лукреции Борджиа, выдающийся артиллерист и верный союзник французов, а также их потомки. Прямое потомство герцогов пресеклось в 1597 г., и Феррара, как церковный лен, отошла к Папскому государству, но Модена и Реджо остались у наследников титула по боковой линии.

Наиболее самостоятельным и значимым государством Италии после папского Рима была Венецианская республика, которая в XVI в. не только отстаивала свою независимость, но и пыталась расширить владения в бесконечных войнах с императором, папой, испанцами, французами, итальянскими соседями на востоке и Османской империей.

В самом начале столетия венецианцы, пользуясь ситуацией, делают ряд приобретений (после краха семейства Борджиа) в Романье, во время испано-французских войн на Юге — в Апулии, а также в Ломбардии и на границе с Австрией. Поражения в войне с Камбрейской лигой и затем в составе Коньякской лиги против императора лишают Венецию значительной части этих владений, но ее влияния еще достаточно, чтобы добиться от Карла V сохранения формальной независимости Милана (1529). Когда последний окончательно переходит под власть Испании (1535), венецианцам приходится оставить помыслы об экспансии на материке. Во время дальнейших испано-французских конфликтов они придерживаются нейтралитета и даже вступают с испанским королем во временные союзы против общего врага — турок; один из них закончился победой при Лепанто. Тем не менее султаны постепенно отбирают венецианские владения в Греции (война 1499–1503 гг.), близлежащие острова и в 1571 г. Кипр. Венеция вынуждена искать мира с турками, чтобы не лишиться всего, особенно учитывая неблагоприятную экономическую конъюнктуру: португальцы открыли морской путь в Индию и обрушили рынок пряностей, до того контролировавшийся венецианцами; основные торговые потоки смещаются к северо-западу, но Республика св. Марка пока не утрачивает своей роли. Происходит переориентация экономики: государство пытается предупреждать финансовые и хозяйственные кризисы, главной частью доходов становятся прибыли от сельского хозяйства, местной промышленности, производящей дорогие ткани, ювелирные изделия, художественное стекло. Венецианские патриции обустраивают свои поместья, города Террафермы обрастают знаменитыми виллами, многие из которых сооружаются по проектам выдающегося зодчего позднего Ренессанса Андреа Палладио (1508–1580). Венеция, снискавшая благодаря невмешательству государства в дела веры славу самого свободомыслящего города, стала крупнейшим центром книгопечатания — здесь издается больше книг, чем на территории всей остальной Италии. Законодательницей книжной моды Венеция становится на рубеже XV–XVI вв., в эпоху Альда Мануция, печатавшего греческих, латинских и итальянских классиков в новых форматах и новыми шрифтами. Здесь же во второй половине XVI столетия появляются первые газеты как сборники новостей (avvisi), составленные профессиональными хроникерами; не случайно в Венеции обосновался уже упомянутый публицист и комедиограф Пьетро Аретино. К началу XVI в. город на лагуне стал наряду с Флоренцией и Римом крупнейшим художественным центром Италии; сформировалась особая Венецианская школа живописи, в которой световые и цветовые решения начинают главенствовать над графическим рисунком, самостоятельную роль приобретает пейзаж. Ее зачинателями были Якопо, Джентиле и Джованни Беллини, Антонелло да Мессина и Витторе Карпаччо, известнейшими представителями — Джорджоне (1478–1510) и великий живописец Тициан (1477–1576), особенно знаменитый портретами и изображениями персонажей античной мифологии. Во второй половине столетия Венецию прославили, в том числе и картинами на исторические сюжеты, Паоло Веронезе, Тинторетто и Якопо Бассано.

 

znaew.ru

Эпоха Возрождения. Развитие Италии в 15-16 вв. Видеоурок. Всеобщая история 6 Класс

Предыстория

В Средние века (и на протяжении многих последующих веков) Италия была раздроблена – она состояла из множества отдельных государств, которые воевали между собой. В Италии раньше, чем в других регионах Европы, стали развиваться города (IX–X вв.). В XII в. некоторые из них приобретает статус коммуны и становятся городами-государствами с республиканской формой правления: Флоренция, Генуя, Венеция, Болонья, Милан и др.

Экономическое процветание итальянских городов во многом было связано с их выгодным расположение в центре Средиземноморья, что делало возможным транзитную торговлю. Города конкурировали между собой, что препятствовало их объединению в единое государство.

Часть Италии вплоть до 1648 года входила в состав Священной Римской империи, хотя с XIV в. германские императоры имели в Италии только номинальную власть.

Раздробленность Италии делала ее уязвимой для внешнего завоевания.

События

XII–XV вв. – войны гвельфов и гибеллинов. Борьба двух политических группировок – сторонников папы римского (гвельфы) и сторонников императора Священной Римской империи (гибеллины). Борьба стала затухать в XV в. в связи ослаблением в Италии политического влияния империи и папства.

XV в. – республиканский строй во многих итальянских городах-государствах сменился синьорией (тиранией) – властью крупнейших богатых семей (скрытая форма монархии). Тирания утвердилась во Флоренции, Милане, Болонье и др. городах.

1434 г. – во Флоренции к власти пришла семья Медичи. Семья Медичи активно поддерживала ученых, поэтов и художников, таких как Сандро Боттичелли, Микеланджело Буонарроти и т.п. Это способствовало расцвету итальянской культуры.

1494–1559 гг. – итальянские войны. Борьба Испании и Франции за обладание Италией. Этот конфликт стал частью борьбы Франции и Испании (империи Габсбургов) за гегемонию в Европе. По мирному договору 1559 года большая часть итальянских земель переходит под контроль габсбургской Испании. За Францией осталось только маркграфство Салуццо. Политическая раздробленность Италии сохранилась.

Участники

Семья Медичи – основатели одной из крупнейших в Европе торгово-банковских компаний. Правили (с перерывами) Флоренцией с 1434 по 1737 гг.

Лоренцо Медичи Великолепный – поэт и правитель Флоренции. Один из самых известных представителей семьи Медичи.

Заключение

XIV–XVI вв. – эпоха расцвета итальянской культуры, которая вошла в историю как эпоха итальянского Возрождения (см. урок «Живопись и наука эпохи Возрождения», а также «Философия эпохи Возрождения»).

В XVI–XVII вв. Италия оставалась политически раздробленной страной, состоящей из множества отдельных государств. Владычество Испании, которое установилось по окончании итальянских войн, усугубило уже существовавший в стране политический и экономический кризис. В дальнейшем Италия входит в период затяжного упадка, навсегда теряя первенство в экономике и культуре Европы.

На данном уроке речь пойдет об эпохе Возрождения и развитии Италии в XV–XVI вв.

Особенность развития Италии в Средние века заключалась в том, что в Италии, в отличие от других европейских стран, гораздо раньше начался бурный рост городов. Причины здесь две:

- во-первых, на территории Апеннинского полуострова сохранялась старая римская городская традиция.

- во-вторых, во время крестовых походов итальянским городам удалось поживиться за счет крестоносцев.

Уже в X веке итальянские торговцы и ремесленники понимали, что находиться под властью феодалов очень невыгодно. Они начинают борьбу за свою свободу. Они выигрывают эту борьбу. Таким образом, с XI века ведущие города Северной и Средней Италии, такие как Пиза, Болонья, Милан и Флоренция (рис. 1), получают статус коммуны (это поселение, сумевшее отстоять свою независимость от какого-либо феодала). Такое поселение имеет свое внутренние управление, оно может заполучить во владение прилегающие территории. Иногда итальянские города-коммуны могли захватить весьма значительные участки. Постепенно коммуны приобретают статус городов-республик. Теперь такие города начинают наступать на местных феодалов. Дворян заставляли приезжать в город, при этом не давая им никаких прав. Крестьян освобождали, и, таким образом, крестьяне попадали в новую зависимость, теперь уже от городов.

Рис. 1. Возвышающиеся города – Пиза, Милан, Болонья и Флоренция – на карте Италии (Источник)

В то же время Италия становится ареной и для значительно более крупных политических столкновений. Вскоре здесь начинается борьба между папами и императорами (рис. 2). В историю эта борьба вошла под названием борьба за инвеституру (это борьба между папами и императорами за право назначать, вводить в сан епископов). Инвеститура – это символический предмет, утверждающий введение в сан. Итальянское общество будет вынуждено разделиться на две враждебные группировки – гвельфы и гибеллины. Гвельфы – это сторонники римского папы, в основном горожане, ремесленники и купцы. Гибеллины – это сторонники императора, в основном выходцы из дворянских семей (рис. 3).

Рис. 2. Папа римский и император, борьба за инвеституру (Источник)

Рис. 3. Гвельфы и гибеллины (схема) (Источник)

Борьба между ними охватила всю территорию полуострова. Они сражались внутри отдельно взятых городов, иногда борьба шла между целыми городами, например борьба между Миланом и Флоренцией. Гвельфы и гибеллины поддерживали своих кандидатов на папский и, соответственно, императорский престол. Иногда случались разногласия и в самих группировках. Например, иногда на папский трон претендовало сразу два или три кандидата. Таким образом, Италия стала ареной непрекращающихся битв.

Особенно процветали в этот период города Северной Италии. Они смогли сосредоточить в своих руках фактически всю торговлю с востоком. Также в этих городах находились самые лучшие банки тогдашнего мира. Их филиалы и конторы располагались во всех крупнейших странах Европы.

Постепенно, к XV веку, крупнейшие богатые семьи смогли захватить власть в городах. Они передавали ее по наследству, тем самым образовывая целые династии. Такая власть получила название тирания (это власть крупнейших и богатых семей в городах Северной и Средней Италии, такая власть захватывалась главой семьи, а потом передавалась по наследству, и так образовывались династии). Таким образом, люди, ставшие правителями, назывались тиранами. Тирания утвердилась в таких городах, как Милан, Флоренция, Болонья.

Особенно известной была флорентийская семья Медичи. Это богатые купцы, сделавшие свой капитал на аптекарском бизнесе. На гербе дома Медичи были изображены пилюли (рис. 4). Медичи старались заручиться поддержкой широких народных масс. Они раздавали деньги беднякам, уменьшали налоги с малоимущих слоев населения, заказывали городу крупные стройки. Таким образом, они давали возможность заработка многим людям. Своего пика династия достигла при Лоренцо Медичи Великолепном (рис. 5) (1449–1492). Он вел активную внешнюю политику, расширял территории своего государства. Своего сына, Льва X (рис. 6), Лоренцо устроил кардиналом, преемником к папе Римскому Юлию II (рис. 7). При Лоренцо Великолепном в городе процветало искусство, он приглашал ко двору музыкантов, поэтов, художников. При дворе Медичи работали такие выдающиеся люди, как Сандро Боттичелли (рис. 8), Пико делла Мирандола (рис. 8), Микеланджело Буонарроти (рис. 10). Поддержка богатых итальянских фамилий обеспечила невероятный всплеск развития итальянской культуры. Этот всплеск развития культуры получил название эпоха Возрождения, или, говоря по-французски, – Ренессанс.

Рис. 4. Герб семьи Медичи (Источник)

Рис. 5. Лоренцо Медичи Великолепный (Источник)

Рис. 6. Папа Римский Лев X, сын Лоренцо Медичи (Источник)

Рис. 7. Папа Римский Юлий II (Источник)

Рис. 8. Художник Сандро Боттичелли (Источник)

Рис. 9. Пико делла Мирандола (Источник)

Рис. 10. Художник Микеланджело Буонарроти (Источник)

 

Список литературы

1. Баренбойм П., Шиян С. Микеланджело. Загадки Капеллы Медичи. – М.: Слово, 2006.

2. История искусства: Ренессанс. – М.: АСТ, 2003. 

3. Пол Стратерн. Медичи. Крестные отцы Ренессанса. – М.: Астрель, 2010.

4. Учебник по Всеобщей истории для 6 класса, Алексашкина Л.Н. – М.: Мнемозина, 2012.

5. Агибалова Е.В. Донской Г.М. Всеобщая история, 6 класс. – М.: Просвещение, 2012.

6. Яйленко Е.В. Итальянское Возрождение. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005.

 

Дополнительные рекомендованные ссылки на ресурсы Интернет

1. Интернет портал «СтудопедиЯ» (Источник)

2. Интернет портал «Italian-hotel.ru  » (Источник)

3. Интернет портал «Historia.ru» (Источник)

4. Интернет портал «Krugosvet.ru» (Источник)

Домашнее задание

1. Почему в XV–XVI вв. в Италии происходит возвышение городов? Какие вы можете назвать самые процветающие города в то время?

2. Кого называли гвельфами и гибеллинами? Почему между ними происходит борьба?

3. Что такое тирания и как она проявила в Италии?

4. Что вы знаете о Лоренцо Медичи? Какой вклад он внес в развитие итальянской культуры?

interneturok.ru

Архитектура Италии в 16 веке. История Искусства Вёрмана.

3 - Итальянское зодчество XVI столетия

Ясное равновесие художественного творчества держится обыкновенно не долее одной человеческой жизни - это лежит глубоко в органических законах историко-художественного развития. Новому поколению остается только или следовать новым целям, или отдаться обычному застою. Счастьем для дальнейшего развития среднеитальянской архитектуры было то, что стремление ко все большей мощи и односторонности и вместе с тем к освобождению от старой схемы олицетворилось здесь в такой могучей художественной личности, как Микеланджело, хулители которого недостойны развязать ремень его башмака.

Итальянское зодчество второй половины XVI столетия, или даже до 1580 г., считается некоторыми (например, Як. Буркгардтом и Дурмом) за время великих теоретиков, другими (например, Корн. Гурлиттом) за поздний ренессанс, тогда как Вёльффлин стремился показать, что выражение "поздний ренессанс" могло бы подходить для верхней Италии, но не для Рима, где это движение под влиянием Микеланджело сразу перешло в стиль барокко. Труд Ригля примыкает к этому же воззрению, но Шмарсов счел необходимым установить, что стиль барокко, называемый обыкновенно "живописным", в первое время его развития, здесь нас интересующего, следует называть скорее пластическим вследствие стремления его к более объединяющему, органически замкнутому расчленению поверхностей и склонности развивать их в высоту (известное "стремление ввысь").

В римской церковной архитектуре постройки центрального типа снова превратились в продольные, с высоким куполом на месте средневекового "средокрестия", по преимуществу в однонефные постройки зальной системы, с капеллами по продольным сторонам, обрамленными системой пилястров и арками, которые открываются в высокую залу, крытую бочковыми сводами, украшенными кассетами. План нижнего основания был упрощен с целью его объединения. Только масса стен как таковая оживлена отступающими назад и выступающими частями. Снаружи, кроме купола, только двухъярусный фасад с фронтоном, расчлененный пилястрами, достиг художественного выражения. Более узкий верхний этаж, который скоро самостоятельно вырос над средним нефом, по примеру Санта Мария Новелла по Флоренции, стал соединяться разнообразными боковыми волютами с более широким первым этажом.

Рис.20 - Санта Мария Новелла по Флоренции

Рис.20 - Санта Мария Новелла по Флоренции

Беспокойство фасадов, лозунг которых - сила и движение, умеряется спокойствием высокого купола. Все отдельные расчленения теснее, чем раньше, соединились с корпусом стен, которые кажутся точно отлитыми из однородной массы. Внутри храмов колонны и полуколонны совершенно уступают место столбам с пилястрами или пучковым пилястрам, а снаружи, не говоря о колоннах порталов, - мощным пилястрам, которые соединяются со стенами посредством отступающих назад полупилястров. Дорический ордер постепенно уступает место коринфскому и композитному. Аканф капителей постепенно разлагается и закругляется до неузнаваемости. Профили цоколей и карнизов приобретают изогнутые и закругленные части; края каменных щитов и рамы "картушей" (cartocci), ставшие вместе с гирляндами и связками фруктов главными элементами барочного орнамента, начинают так мягко изгибаться и завиваться, как будто это застыла легко текущая жидкость. Боковые колонны или пилястры окон с фронтонами и ниш иногда превращаются, как в библиотеке Лауренциана Микеланджело, в столбы, которые к низу утончаются наподобие герм или совсем отпадают, чтобы дать место консолям под фронтонами. При этом плоские, дугообразные фронтоны иногда прихотливо разметываются, плоские треугольные фронтоны часто не только в своих основных линиях, но и в верхней части раскрываются и получают излом. "Стремлению ввысь" отвечает стремление к центру, который разделывается все богаче и выдвигается на первый план при посредстве мощно расчлененного и выдающегося вперед портала.

Римские дворцы этого первого барочного времени отличаются от дворцов высокого ренессанса в особенности своими фасадами, которые теперь, если оставить в стороне главный вход, почти никогда уже не расчленяются пилястрами или полуколоннами, так как часто покрываются целиком известкой, между тем как двери, окна и ниши испытывают те же самые изменения, что и церковные фасады. Свободнее и живописнее развернулись загородные и на ближних горах виллы. Уже необходимость приспособления к пейзажу местности и к разбивке садов привела к более свободной распланировке, что часто было источником их особой прелести. Это было время возникновения многих из тех знаменитых вилл окрестностей Рима, которые теперь, после более чем трехсотлетней жизни их садов, кажутся еще прекраснее, чем они могли казаться тогда.

 

www.verman-art.ru

Искусство Италии 16 века

Е. Ротенберг

Период Высокого Ренессанса представляет собой зенит эпохи Возрождения, кульминацию всей этой великой культуры. Хронологическая его протяженность невелика и охватывает всего лишь около трех десятилетий. Однако даже в количественном отношении — в смысле обилия и крупных масштабов созданных в это время памятников искусства, не говоря уже об их высочайшем художественном уровне и колоссальном историческом значении, об этих десятилетиях можно было бы сказать, что они стоят иных веков.

Трудно найти в истории другой пример столь контрастного сочетания высочайшего художественного подъема страны, с одной стороны, и ее резкого экономического и политического ослабления — с другой, как в Италии конца 15 и первой четверти 16 в. Турецкие завоевания отняли у итальянских торговых и промышленных центров рынки на Востоке. Открытие Америки и морского пути в Индию переместило основные пути мировой торговли, оставив Италию в стороне от них. Образование по ту сторону Альп мощных централизованных монархий обнаружило слабость итальянских городских республик и тираний и их неспособность противостоять натиску колоссальных иноземных армий. Так к 16 столетию Италия оказалась в состоянии жестокого экономического и политического кризиса. Закрытие рынков, а также нарастающая конкуренция со стороны северных стран нанесли тяжелый удар по ее экономике. Купцы и предприниматели приступили к изъятию капиталов из промышленности и торговли, обратив их на приобретение земельных владений. Тем самым было положено начало постепенному превращению буржуАзии в сословие земельных собственников и наступлению феодальной реакции.

Экономические и социальные изменения повлекли за собой изменения в сфере политической. К концу 15 столетия среди множества самостоятельных областей Италии выдвинулись четыре наиболее сильных государства, по существу, определявших политическое положение страны. Это Флоренция, Венеция, Милан и Папская область. Алчность и честолюбивые устремления правителей и тиранов, отныне отбросивших всякую маскировку своей действительной власти, толкали их на территориальные захваты за счет соседей. С течением времени эти междоусобия не только не ослаблялись, но, напротив, усиливались, так как каждое из итальянских государств в своей политике в той или иной мере опиралось на противоречия между своими соперниками. При этом самым яростным противником единства Италии оказался папский Рим, ибо только в условиях ее раздробленности римский первосвященник, используя свое положение главы католического мира, мог претендовать на роль общеитальянского арбитра и, следовательно, первого государя Италии.

Так в момент, когда единство страны было особенно необходимо, Италия оказалась разобщенной непримиримыми противоречиями. В результате, когда войска французского короля Карла VIII вторглись в 1494 г. в Италию, они, по существу, не встретили сопротивления. Только вступив в союз с германским императором и Испанией, правители итальянских государств сумели в 1495 г. вытеснить французов, но после этого значительная часть страны очутилась в зависимости от Испании. С этого времени территория Италии стала ареной столкновений между великими державами. Первые десятилетия 16 в. явились периодом так называемых итальянских войн — опустошительных походов иноземных завоевателей, завершившихся к середине столетия почти полным захватом страны Испанией.

Но именно в этот период смертельной опасности раскрылись еще неисчерпанные революционные возможности ренессансной Италии. Борьба за дрогрессив-ные идеалы Возрождения достигла своего высшего напряжения. Угроза порабощения страны имела своим результатом бурный рост национального самосознания. Люди, прежде считавшиеся подданными Флоренции или Милана, после нашествия французских и испанских армий ощутили себя гражданами всей Италии.

В условиях феодальной Европы переход от стадии раздробленности к централизованному государству мог быть осуществлен только в форме абсолютной монархии. Никколо Макиавелли, представитель передовой политической мысли своего времени, считал, что объединить Италию способен только государь, обладающий неограниченной властью. Тираны и правители некоторых областей строили планы насильственного объединения страны в рамках абсолютистского государства, но для осуществления этих идей в Италии не имелось реальных возможностей: сильное само по себе, каждое из крупнейших итальянских государств не было в то же время настолько сильным, чтобы подчинить себе остальные государства Италии.

Важно при этом заметить, что рост национального самосознания среди широких масс совершался в Италии отнюдь не под лозунгом создания могущественной монархии. Напротив, только в условиях торжества республиканских, демократических форм правления видели они истинную защиту своих завоеваний. Об этом свидетельствовали происходившие в начале 16 в. народные восстания в Генуе, Равенне, Римини, Бергамо, Брешии, которые в ряде случаев увенчались успехом и привели к изгнанию правителей.

Как и до того, в авангарде событий шла столица Тосканы Флоренция, история которой в рассматриваемый период в наиболее концентрированном виде выражает сущность и дух данного исторического этапа. Уже в 1494 г. восставшие флорентийцы изгнали Медичи, и под руководством Савонаролы в республике были введены новые, демократические установления. В сложнейших политических условиях Флоренция сумела сохранить республиканское правление до 1512 г., когда испанцы помогли реставрации тирании Медичи. Однако власть последних была слишком непрочной, и в 1527 г., как только до флорентийцев дошла весть об ужасающем разгроме и разграблении Рима императорскими войсками, Медичи вновь были изгнаны и восстановлена республика, которая в течение трех лет героической, но неравной борьбы отстаивала свою независимость против соединенных сил императора и папы.

Можно утверждать, что после восстания чомпи 1374 г. республика 1527— 1530 гг. явилась периодом самого высокого революционного подъема во всей славной истории Флоренции. II столица Тосканы в этом не была одинокой. Политическое самосознание и революционная активность отличали также широкие массы других областей страны. Недаром одному из политических мыслителей того времени, Франческо Гвиччардини, который по своим убеждениям был противником демократии, принадлежит такое многозначительное признание: «Теперь же, когда люди узнали, что такое Большой совет [то есть верховный орган власти Флорентийской республики], речь идет не о том, чтобы взять и удержать власть, захваченную четырьмя, шестью, десятью или двадцатью гражданами, а о правлении всего народа, который так стремится к свободе, что никакая мягкость, никакое угождение, никакое превознесение народа со стороны Медичи или других властителей не позволяет надеяться, что он о ней забудет»(Франческо Гвиччардини, Сочинения, М.—Л., «Academia», 1934, стр. 124.).

Революционный дух городских коммун Италии, следовательно, отнюдь не угас в процессе затяжного экономического и политического кризиса страны — именно теперь, может быть, сильнее, чем когда-либо, проявилось его значение. Поэтому явления переживавшегося страной экономического и политического кризиса не должны заслонять собой тот огромный общественный подъем, который составляет одно из главных слагаемых активного исторического фона, характеризующего искусство Высокого Возрождения. В условиях этого подъема, охватившего все области культуры, нашли свое достойное завершение те качества искусства ренессансной Италии, которые в той или иной степени проявлялись уже на протяжении его предшествующей эволюции.

Другая важная особенность рассматриваемого периода — это коренные сдвиги в мировосприятии людей того времени, связанные с решающими событиями мировой истории и новыми важными вехами на пути развития человеческих знаний. Если прежде страны Европы были во многом разобщенными, то к началу 16 в. между ними устанавливаются более тесные и оживленные связи. Уже сами так называемые итальянские войны явились крупнейшим историческим событием общеевропейского значения. Это время, трагическое для Италии, для других стран, войска которых находились на ее территории, в частности для Франции и многих государств, включенных в империю Габсбургов, — явилось периодом тесного контакта с Италией и ее культурой. Научные и художественные успехи Италии становятся общим достоянием; с другой стороны, расширяется общественный кругозор самих итальянцев. Именно в этот период, когда словно укрупняется масштаб исторических событий, явственным становится широчайший резонанс ее культуры.

Начало 16 в. явилось временем, когда, по выражению Энгельса, «рамки старого orbis terrarum были разбиты» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр. 346.). В результате Великих географических открытий и успехов других наук, например астрономии, именно в этот период произошел важнейший качественный скачок в представлениях людей об окружающем их мире. «Мир сразу сделался почти в десять раз больше; вместо четверти одного полушария теперь перед взором западноевропейцев предстал весь земной шар... Внешнему и внутреннему взору человека открылся бескенечно более широкий горизонт» (К. Маркс и Ф. Эгельс, Соч., т. 21, стр. 83.2.). Новые представления охватывают не только землю, но и космос. Уже в первые десятилетия 16 в. великий польский астроном Коперник, который завершил свое разностороннее образование в университетах Болоньи, Падуи и Феррары, приходит к утверждению гелиоцентрической системы мира, и его идеи распространяются задолго до публикации его труда.

Соответственно с изменением масштабов мира изменилось и представление о масштабах самого человека: его реальные деяния и смелые подвиги подтвердили, если не превзошли, многие из предвидений гуманистов, их оценку его возможностей. Правда, Италия могла только духовно содействовать этому «открытию мира» — само практическое выполнение данной задачи, так же как и передел этого мира, выпали уже на долю других государств. Более того, быть может, ни для одной другой европейской страны результаты Великих географических открытий не явились по своим последствиям столь трагическими, как для Италии. Но в то же время именно Италия из всех стран Европы оказалась наиболее подготовленной для выражения всей сложности и гигантской масштабности исторического бытия данной эпохи. Итальянское искусство Высокого Возрождения было прежде всего художественным выражением исторической действительности самой Италии, но, как высшее воплощение культуры своего времени, оно было также выражением исторической действительности в более широком, мировом охвате.

mirznanii.com


Смотрите также