Изобразительное искусство Италии. Изобразительное искусство италии


Изобразительное искусство Италии — википедия фото

История итальянского искусства во многом предопределила историю искусства Западной цивилизации. После этрусской и особенно Древнеримской эпохи, которые доминировали на Апеннинах на протяжении многих веков, Италия занимает центральное место в Европейском искусстве эпохи Возрождения. Италия также доминировала в европейской художественной жизни в 16-м и 17-м веках, будучи колыбелью стиля барокко. В 18 веке в стране произошёл культурный спад, и она начала терять роль локомотива духовной жизни Европы, уступив её Франции. Тем не менее, в середине 19-го века страна вернулась на международную арену с такими художественными течениями, как маккьяйоли, футуризм, метафизическая живопись, новеченто, арте повера, трансавангард. Итальянское искусство на протяжении истории повлияло на несколько основных культурных движений и родило плеяду великих художников, архитекторов и скульпторов.

Сегодня Италия занимает важное место на международной арт-сцене, с несколькими крупными художественными галереями, музеями и выставками. Главными художественными центрами в стране являются её столица, Рим, а также Флоренция, Венеция, Милан, Неаполь, Турин и другие города.

Древний период

Древняя Италия не имела единой этнической или культурной общности. Её населяла мозаика различных племен со своими традициями, обычаями, языками. Земли «варваров» (галлов, германцев) простирались к северу от реки По, южная же часть полуострова была частью Великой Греции. Этрусская культура, пусть и испытавшая влияние греческой, была единственной автохтонной культурой. Собственно древнеримская культура основывается на древнегреческой культуре, смешавшись с этрусской и обновив её, а также почерпнув элементы искусства «варваров».

Великая Греция

Итальянские области, тесно связанные с греческой классикой — южные регионы и остров Сицилия. Греческая колонизация, начавшаяся в VIII веке до н. э., создала культуру древних городов Калабрии (Таранто, Локри, Сибарис, Кротоне, Реджо и проч.) и Сицилии (Сиракузы, Агридженто, Сегеста, Джела и проч.). Здания в Пестуме, Селинунте, Агридженто — важнейшие из сохранившихся храмов греческого мира.

Слабые пережитки древнейшего периода, которые проявлялись в некоторых особенностях ритуала или вкусов, почти не имели значения для художественной культуры Великой Греции. Единственные отличительные черты местной культуры: некоторая неправильность в орнаментальных композициях, смешение мотивов, так как архитекторы и скульпторы, работавшие здесь, происходили из различных регионов со своими художественными школами. Отсюда: излишества в декоративных украшениях, часто выполненных в полихромной терракоте, мягкость архитектурной и скульптурной моделировки, часто связанная с использованием податливых пористых желтоватых туфов.

Этрусское искусство

Первые памятники культуры этрусков относятся к концу IX- началу VIII в. до н. э. Цикл развития этрусской цивилизации завершается ко II в. до н. э. Рим находился под её влиянием до I в. до н. э.

Этрусская цивилизация носила преимущественно городской характер, она испытывала значительное, хотя и внешнее, влияние греческого искусства. Культура этрусков имела чрезвычайно натуралистический характер, никогда не утрачивая своей связи с повседневной жизнью.

Древнеримское искусство

Римляне, отличавшиеся большим практическим смыслом в решении задач материальной жизни, умевшие создать у себя стройный склад гражданственности, утвердить свою военную силу и широко распространить своё политическое могущество, были лишь в слабой степени одарены способностью к художественному творчеству, как и вообще к творчеству в области духовных интересов. Никогда не чувствуя настоящей, внутренней потребности в искусстве, они вначале смотрели на него, как на расслабляющую роскошь, и если обращались к нему, то единственно в видах реальной пользы, причём довольствовались заимствованиями от этрусков.

Потом, когда победы над другими народами доставили римлянам богатство и развили в них национальную гордость, особенно после завоевания Греции, сблизившего их с высокой цивилизацией этой страны и наводнившего город квиритов вывезенными из неё художественными произведениями, искусство стало пользоваться в Риме почётом, но всё-таки не как нечто существенно необходимое, а как средство придавать внешний блеск общественному и частному быту, возвеличивать виновников отечественной славы, льстить народному самолюбию. Государственные люди и богачи стали покровительствовать искусству и привлекать в Рим художников из обедневших и опустевших городов Эллады; эти приезжие артисты работали, стараясь удовлетворить вкус своих заказчиков, и под их руководством образовывались туземные мастера.

Таким образом, к концу республиканского режима, сложилось особое Римское искусство, представляющее смесь этрусских элементов с греческими, но, несмотря на это, имеющее своеобразный характер. Главная отличительная черта этого искусства — стремление к роскоши, колоссальности и эффектной декоративности.

Раннехристианское искусство

Раннехристианское искусство охватывает период от возникновения христианства и признания христианства государственной религией Константином I Великим в Римской империи (в 313 году) до формирования византийского искусства в VI—VII веках.

Поскольку раннее христианство являлось религией бедных слоёв населения, отсутствие раннехристианских культурных памятников можно объяснить и отсутствием меценатов. Кроме того, поначалу христиан интенсивно преследовали, поэтому создавать какие-либо памятники архитектуры и искусства христианские общины не могли.

Раннехристианские художники использовали традиции античности и эллинистического искусства: это римская скульптура, рельефы и саркофаги, искусство росписи и мозаики, фаюмский портрет. Пока не сложился собственный стиль у христиан, они использовали старые формы языческого искусства Римской империи.

Ранние христиане адаптировали римские мотивы и дали новый смысл многим языческим символам. Среди тем раннехристианских творцов, заимствованных у римлян, были: павлин, виноградные лозы, и образ «доброго пастыря». Ранние христиане также разработали свои собственные символы, например, такие как рыба (Ихтис).

После 200 года раннехристианское искусство делится на два периода: до и после первого Никейского Собора в 325 году и период первых семи Вселенских Соборов.

Другие центры позднеантичной культуры: Милан и Равенна

  Церковь Сан-Витале, план

Распад древнеримской империи был длительным процессом. Распространился кризис как власти, так и кризис позднеантичных идей и культуры. Даже христианство не укрепляло далекие географические территории. Разграничение становилось всё большим с формированием Западной и Восточной империи. Западную имперскую традицию, которую лелеют в Риме, трактуют как временный упадок, а попытки восстановить былое величие на идеях христианства делают Св. Феодосий и Св. Амвросий в Милане. Милан между 379 и 402 гг. становится ненадолго столицей Западной империи. Именно в Милане строят величественную Апостольскую базилику (конец 4 в.) и церковь Сан Лоренцо Маджоре (5 в. н. э.)

Милан передал функции столицы городу Равенна, которая станет последним форпостом защиты имперских идей. Переносу столицы сюда способствовали окружающие болота и хорошо укреплённый военный порт Классе. В городе строят базилику Сан-Джованни-Эванджелиста по образцу миланской церкви Сан-Симпличиано и разрушенную позже церковь Санта Кроче. Сохранилась от Санта Кроче только крестовая в плане часовня, которую неправильно называют мавзолеем Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия и сестры Гонория. На самом деле Галла Плацидия умерла в 450 г. в Риме и не была похоронена в Равенне. Снаружи маловыразительные, провинциальные стены «мавзолея», выстроенные из красного кирпича, компенсированы роскошным декором — мозаиками, лучшими среди сохранившихся с той эпохи. Небольшие участки мозаик — достаточно привычны и в Риме, и в Милане. В «мавзолее» же они покрывают всю поверхность стен и сводов, удивляют яркими красками и отраженным светом, полным символического значения.

  • Интерьер мавзолея Галлы Плацидии

  • Мавзолей Галлы Плацидии, внешний вид

  • Мозаика «Добрый пастырь»

  • Мозаика свода мавзолея

Столичный блеск Равенны на новом этапе поддержала деятельность императора Теодориха. Теодорих (493—526) был чужаком-остготом, «варваром», которого пленил красотой и роскошью Рим, латинский мир. Поэтому он пригласил в Равенну мастеров из Рима. В Равенне выстроили кафедральный собор (ныне — Санто-Спирито), арианский баптистерий, церковь Сан-Мартино ин Чьель д’Оро и прославленную Сант-Аполлинаре-Нуово. Последняя — базилика с простыми фасадами и мозаиками в интерьере. Епископ Аньело, который был врагом еретических варваров, стал проводником культурных и идеологических воздействий Византии. Это нашло отражение в мозаиках дев и мучеников Сант-Аполлинаре-Нуово, схожих с образцами придворного искусства византийцев. Ещё больше византийского в церкви Сан-Витале (освящена в 547 году), потому что византийский чиновник Юлиан Аргентарий (императорский казначей и наместник) настоял на постройке по образцу церкви Св. Сергия и Вакха в Константинополе. На мозаиках апсиды — Христос на земной сфере в окружении ангелов-воинов, святого Витале и епископа Экклезия. Здесь и две мозаики с императором Юстинианом и Феодорой. Суровые лица земных богов, одежды, шокирующие невиданной роскошью и жемчугом — олицетворение божьей по происхождению власти и сверхчеловеческого величия. Императорская чета в окружении многочисленных царедворцев несут хлеб и вино для причастия. Аналогов этим мозаикам в настоящее время просто не существует.

Романская эпоха в Италии

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Европе (преимущественно западной) в X—XII вв. (в некоторых местах — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно обнаружил себя в архитектуре. Термин «романский стиль» ввёл в нач. XIX в. Арсисс де Комон, который установил связь архитектуры XI—XII вв. с древнеримской и которая предшествовала готической. Романский стиль в Италии, несмотря на название «римский», имел региональные различия.

Ведущие позиции заняла архитектура — деревянная и каменная. Деревянная до наших дней практически не сохранилась, поэтому представление о художественных особенностях времени получают от исследования каменных сооружений — замков, церквей, соборов, монастырей. Монастырь романской эпохи некоторое время преобладал, потому что именно монастырское духовенство было главным заказчиком, в руках которого оказались большие средства, а монахи выступают образованными знатоками строительного дела и архитекторами.

В условиях феодальной раздробленности использовали только местный камень. Это удешевляло строительство, не требовало значительных перевозок — из-за отсутствия дорог с твердым покрытием. Кроме того, перевозки не сталкивались с многочисленными таможнями.

Романская архитектура была тяжёлая, прочная, с простыми геометрическими объёмами, с малым количеством декора или скульптур, которые увеличиваются лишь со временем.

Не существовало стандартных размеров — каменных глыб, колонн, капителей. Каждую капитель делал отдельный ремесленник, приблизительно зная размеры и детали, — в результате существовал произвол художника (художественная свобода). Поэтому каждое из творений того времени — отдельное, уникальное произведение искусства.

Романские капители музея Клюни

Культурные особенности романской эпохи

В романскую эпоху вызрели и значительные культурные особенности.

Распространяется латынь, которая становится базой для создания национальных языков, которые получат позже название «романские языки». Латинский становится языком межнационального общения и языком тогдашнего образования. Западная Европа переняла университет как учреждение образования — богословского, юридического, медицинского и т. д. Возникают первые западноевропейские университеты (Болонский — в 1055 г., Оксфордский — 1163 г., Парижский (Сорбонна) — в 1180 г., Кембриджский — в 1209 г., Падуанский — в 1228 г.). Это заложило значительные культурные различия с Византией и, впоследствии, с восточнословянским миром.

В мусульманских странах языком образования и межнационального общения станет арабский язык.

В 11 — 12 веках ещё не прошло осознание Западной Европы как отдельного сообщества стран и народов, но уже прошло глубокое размежевание между Западом и Востоком (Западом — и Византией и славянским миром, Западом и мусульманским миром). Дошло до настоящего идейного и военного противостояния. Франки и латиняне становятся олицетворением народов западного мира вообще (хотя остаются настоящим конгломератом разных народов), тогда как византийцы (греки, армяне и славяне восточного вероисповедания) не считаются уже настоящими христианами. Их считают на Западе нечто средним между христианами и сарацинами, еретиками, ненамного менее опасными, чем турки. Эти идейные установки достигли высшего развития и выплеснулись во взаимных анафемах и расколе христианства на православие и католицизм в 1054 году, в крестовых походах на Византию и мусульманский мир, в военном захвате крестоносцами Константинополя и создании там Латинской империи (1204—1261 гг.), в экспансии на европейский восток и окатоличивании Польши, Прибалтики, попытках сделать католическими Иерусалим и Палестину, в испанской Реконкисте.

Коренным образом изменилось отношение к труду. Он воспринимается как путь для совершенствования, воспитания, путь к спасению души. Работа перестала быть непрестижной, недостойной для гражданина (как у римлян), а богатство и стремление к нему не воспринимаются грехом. Труд — одна из главных добродетелей на Западе.

Появляются прогрессивные технологии. Бог создал природные материалы, которые человек способен усовершенствовать, берущие на себя долю божьего духа. Отсюда стремление изучать материалы и улучшать их постоянно. Техника ещё примитивная, но в Европе она постоянно усложняется. Способствуют этому и постоянные войны, и усовершенствование оружия.

Романская архитектура Италии

  Богородица в соборе Санти-Мария э Донато.

Создание романского собора было технически сложным, потому что главный неф был шире боковых и выше них. В разных романских центрах проблемы сводов и освещения решали по-разному. Крыши на деревянных стропилах были легче каменных, не требовали толстых стен, под ними создавали ряд окон, что экономило стройматериалы и давало достаточное освещение центральному нефу. Именно так строят большинство сакральных сооружений в Италии, в Саксонии и Чехии, во французской Нормандии. В 11 — 12 в. возрождаются стенопись и монументальная скульптура, что находились в упадке. Романская архитектура Италии не имела единого художественного центра, формировалась в условиях уединённости земель, в условиях подражания античным образцам, традициям, технике и значительном влиянии светских тенденций. Среди её значимых центров — Сицилия и Палермо, Пиза, Ломбардия, Милан, Венеция. Художественная школа в Риме сформируется веками позже и расцветет в 15−16 веках.

Пиза пережила короткий, но блестящий период подъёма в 10-12 веках. Её подъём был обусловлен морской торговлей с Константинополем и мусульманскими странами. Энтузиазм от победы над сарацинами в 1063 г. побудил увековечить событие созданием нового религиозного центра. Его особенности — расположение не в центре города, а на окраине, на площади Чудес, рядом с путями на Лукку и порт. Новый комплекс сооружений имел и символическое значение — путь человека от рождения, крестин, жизнь и смерть. Отсюда — баптистерий, собор, колокольня и кладбище под крышей. Баптистерий (по тогдашним требованиям ритуала) строили отдельно от храма, неофиты входили в храм лишь после крестин. Чрезвычайно эффектно были использованы аркады. Они и декорируют стены снаружи, и визуально облегчают их, особенно баптистерий и цилиндрическую колокольню. Падающая башня Пизанской колокольни станет одной из визитных карточек страны.

Значимым центром романской стилистики была Венеция. Тесные связи с Византией способствовали значительным культурным заимствованиям, но не сдерживали зависти, конкурентной борьбы и даже агрессии. Заимствования приветствовались, но местные культурные задачи решались отдельно и специфично для Венеции. Это хорошо отразилось в создании собора Св. Марка (строительство в 1063—1085 гг., достройки и декор — в 13, 14, 15, 17 ст.). В его основе — византийская схема, которую окончательно скрыли достройки и поздний декор. В начале 13 в. после ограбления Константинополя, фасад храма украсили как вывезенными колоннами, так и бронзовыми, античными фигурами лошадей. Спиритуализм, византийские каноны были отброшены ради торжества, декоративности, нескрываемой демонстрации военных трофеев.

  Худ. Паоло Венециано. Части полиптиха, Музей Марчиано, Венеция.

Больше романского, тяжелого и упрощенного — в соборах на острове Торчелло (1008 год) и в Каорли, в соборе острова Мурано (12 в.). Заимствование византийских схем более характерно для венецианских мозаик.

Мощный толчок к развитию получила и венецианская живопись. В основе — византийская иконопись и её каноны. Но у венецианцев культивируют торжественность, достаточно свободное отношение к каноническим требованиям и яркие краски. Венецианские иконы и похожи, и не похожи на византийские даже на ранних этапах. Фон может быть золотым и чёрным, на нём может быть фантазийная архитектура со знаковым изображением даже прославленного Маяка в Александрии Египетской (у Паоло Венециано). Венецианская живопись долго борется в пределах старых византийских схем и новейших требований, пока не взорвется оригинальностью композиций и деталей у таких мастеров, как Марко Базаити, Чима да Конельяно, Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, ранних Джорджоне, Лоренцо Лотто и Тициан, Паоло Веронезе и Тинторетто, которые станут высшим достижением венецианской школы.

Особенности итальянской готики

Проторенессанс

Предвозрождение (или проторенессанс) — важный этап развития итальянской культуры и искусства, который начался в недрах позднего романского стиля и местного варианта готики. По времени — это 13-14 вв. Научный термин «проторенесанс» предложил швейцарский ученый Я. Буркхардт, который заметил новые тенденции в развитии искусства Италии ещё 11-13 веков. На этот период на Аппенинах пришлось ускорение исторического процесса, рост городов и активности их жителей, развитие ремесел и ремесленных техник, формирование коммун, успех проведённых антифеодальным реформ.

Формальные изменение и возврат подзабытых (античных или эллинистических) черт испытали скульптура, декоративное искусство, стенопись. Древнеримское достояние, античные техники и формы никогда не исчезали с горизонта итальянской культуры. Итальянская готика имеет более упорядоченный и уравновешенный характер, чем у соседних народов (сооружения Арнольфо ди Камбио). Более-менее античные черты присущи «готической» по времени итальянской скульптуре (Никколо Пизано, Якопо делла Кверча).

Живопись, начиная с 12-13 вв., начинает играть всё более значимую роль в становлении и развитии европейской художественной культуры. Западноевропейская живопись медленно отходит от статичных, застывших схем в сторону ещё робкого движения, динамики. К тому же живопись наиболее приспособлена к передаче любого сюжета или откровенно условной идеи. Византийская художественная традиция ещё сохраняет привлекательность для западноевропейских художников, но они уже сами способны предложить новые детали, новое понимание пространства и времени, новые композиции, поэтому мало считаются с жесткими канонами.

Черты исключительности и несхожести по сравнению с живописью Византии получила итальянская живопись — благодаря усилиям Джотто, Ченни ди Пепо (более известного как Чимабуэ), Пьетро Каваллини, Дуччо ди Буонинсенья. Спиритуализм византийских образцов дополняют психологизмом и эмпирическими поисками перспективы, попытками воспроизвести глубину пространства на плоскости стены (поздние стенописи Джотто). Ощутимая правдивость, достоверность и своеобразная чувственность, драматизм событий были присущи не только персонажам и сценам Джотто или Чимабуэ, но и тогдашней литературе (поэзия школы «сладкого нового стиля», Данте). Проторенессанс как явление искусства имел место только в истории Италии. Но его наставления не пропали, а нашли поддержку и творческое продолжение в деятельности новых поколений итальянских художников от Мазаччо и Паоло Уччелло до Микеланджело Буонарроти.

Ранний ренессанс

Скульптура

  Донателло. Монумент воину Эразмо да Нарни, Падуя.

В Италии эпохи раннего Возрождения развитие скульптуры опередило на некоторое время развитие других видов искусства. Скульптура начала доминировать на площадях городов и в первых образцах загородных вилл, в пышных садах, в благолепии фонтанов. Фонтаны со скульптурами приобрели такую популярность, что итальянские образцы были заимствованы в сады Англии, Франции, Чехии (Прага, фонтан в саду Королевского летнего дворца). Поэтический фонтан с небольшой скульптурой стал героем драматических спектаклей в театре, а образцы фонтанов Италии покупали и вывозили в вельможные имения даже в 19 — 20 веках (усадьбы в Англии, имения в США и т. п.). Касалось это и фонтанных скульптур Джованни да Болонья периода маньеризма, мастеров барокко.

Среди выдающихся скульпторов эпохи -

Фрески

На этапе раннего Возрождения чрезвычайного распространения получили фрески. Большинство итальянских художников этого периода — именно фрескисты. Творчество некоторых из них известно только благодаря фрескам. Реформы фресковой живописи, начатые Джотто, становятся школой для поколений итальянских художников. Монастыри соревнуются в приглашении на работу известных художников. Фрески-шедевры покрывают стены как старых, ещё готических сооружений, так и новых, и в провинциях, и в художественных центрах. Фресками украшали церкви, дворцы, церковные и домашние часовни, общественно значимые сооружения, фасады и интерьеры. Сюжеты — ветхий Завет (Сотворение Адама), сцены жизни Марии и Страсти Христовы (Благовещение, Тайная вечеря, Поцелуй Иуды, Распятие, Оплакивание Христа), танец смерти или её триумф, аллегории («Аллегория мудрого правления»), мифические персонажи (Геракл), батальные сцены («Победа императора Константина над Максенцием»), фиксация событий папского двора («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV»), значимые события мелких герцогских дворов и т. д.

  Фреска Мазаччо «Чудо с динарием»   Кастаньо, «Тайная вечеря».

Среди наиболее значимых фресковых циклов -

  • Мазаччо (Часовня Бранкаччи, «Чудо с динарием», «Изгнание из рая Адама и Евы» 1426—1428 гг, Флоренция)
  • Пинтуриккьо (фрески апартаментов Борджиа, Ватикан)
  • Паоло Уччелло («Сотворение Адама» 1431 г., «Грехопадение», «История Ноя», конец 1440-х гг.)
  • Пизанелло («Св. Георгий освобождает дочь царя Трапезунда» 1430-е гг, ц-ва Сант Анастазия, Верона)
  • Пьеро делла Франческа («Победа императора Константина над Максенцием» 1452—1466 гг, церковь Сан Франческо, Ареццо)
  • Фра Беато Анджелико (Часовня папы Николая V, Ватикан)
  • Лука Синьорелли («Страшный суд» 1499 г, собор, Орвието)
  • Мастер Триумфа смерти («Воскресение Христово», крытое кладбище Кампосанто, Пиза)
  • Андреа дель Кастаньо (Вилла Пандольфини, «Тайная вечеря», трапезная монастыря Сант Аполлония, 1445—1450-е гг., Флоренция)
  • Беноццо Гоццоли («Поклонение волхвов» 1459—1460 гг, часовня палаццо Медичи-Риккарди)
  • Филиппо Липпи (алтарная апсида 1452—1466 гг, собор в Прато)
  • Алессио Бальдовинетти (Часовня кардинала Португальского 1466—1473 гг, церковь Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция)
  • Андреа Мантенья («Путь Св. Иакова к месту казни» 1440-е гг, церковь Эремитани, Падуя, Камера дельи Спози 1465—1488 гг, дворец Гонзага, Мантуя)
  • Доменико Гирландайо («Рождение Девы Марии», «Истребление младенцев по приказу царя Ирода»)
  • Мелоццо да Форли («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» 1477 г, Ватиканская пинакотека)
  • Филиппино Липпи (часовня Строцци, церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция)
  • Сандро Боттичелли (Сикстинская капелла, сцены из жизни Моисея, 1482 г.)
  • Пьетро Перуджино (Сикстинская капелла, «Христос передает ключи от рая Апостолу Петру»)
  • Франческо дель Косса (фрески палаццо Скифанойя, «Месяцы года» 1465—1470 гг, Феррара)
  • Браманте («Философы Гераклит и Демокрит» ок. 1480 г., Пинакотека Брера)
  • Леонардо да Винчи («Тайная вечеря» 1486—1490 гг, Милан)

Архитектура 15 века

  Купол флорентийского собора   арх. Б. Роселлино. Город Пьенца, план центра.

Попытки возродить также древнеримскую, ордерную архитектуру овладели умами нескольких теоретиков и архитекторов-практиков. Ещё нет широкого круга заказчиков, не все технические средства разработаны и испытаны. Но возрождение ордерной архитектуры состоялось в теоретических работах Филарете и особенно Альберти. Проектами реставрации разрушенных памятников Древнего Рима выглядит и архитектурный фон многих фресковых циклов итальянских художников (у Фра Анжелико, у Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, у Перуджино). Первоначальное количество сугубо ренессансных сооружений — небольшое. Но именно они зададут главное направление развития итальянской архитектуре. Даже купол флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, который современники рассматривали как первый образец «нового стиля», был полностью выстроен лишь к 1461 году.

Среди значимых сооружений того времени -

Реформаторы флорентийской живописи (Мазаччо, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо) просто не могли войти в новые ренессансные интерьеры, потому что их ещё не существовало. Вполне средневековой была и осталась архитектура — в том числе и Сикстинская капелла, где работают Доменико Гирляндайо, Перуджино, Сандро Боттичелли, Пинтуриккьо.

Искусство кватроченто (и шире — искусство возрождения) — это искусство активных жителей городов. Теоретики обратились к созданию проектов идеального города — градостроительной идеи создания такого города, что был бы достаточно безупречным в аспектах безопасности, архитектурного образа, социального устройства, гармонично сочетался с окружающей средой. При случае эти проекты воплощают в реальность, как это было с ансамблевой застройкой городка Пьенца, созданного при финансовой поддержке папы римского Пия II, родившегося там (арх. Бернардо Роселлино). Ориентировались и на конкретный градостроительный проект при развитии города Феррара — при содействии феррарского герцога Эрколе I (арх. Бьяджо Россетти). Но идея все ещё остается утопичной.

Однако, база для новой архитектуры была заложена. От купола флорентийского собора — прямой путь к проекту купола собора Св. Петра в Риме (арх. Микеланджело Буонарроти), а от палаццо Ручеллаи — к величественным дворцам и виллам Рима 16 — 17 вв., к новым достижениям итальянской и европейской архитектуры.

Возрождение медальерного искусства

  Монета, вероятно, сделанная Аристотелем Фиораванти. Между 1475—1483 гг.

Италия — страна с двухтысячелетней культурой, вклад в которую внесли разные народы. Именно в Италии не забывали мастерство изготовления скульптур из бронзы и литейное дело. Знания в этих областях (при наличии древнеримских образцов медальерного дела) побудило возродить подзабытое искусство. Для эпохи итальянского Возрождения становится характерной чертой личность универсального мастера, осведомленного в различных отраслях. Микеланджело (1475—1564) успешно занимался скульптурой, рисовал фрески, был способным инженером и выдающимся архитектором. Но универсальность началась не с него, а из мастеров предыдущих эпох. Среди них — подзабытый инженер, архитектор и медальер Аристотель Фиораванти (ок. 1415 — ок.1486). Сохранилась монета с надписью «orristoteles» и всадником-рыцарем. Под копытами коня — условное изображение цветка, вероятно, знака Фиораванти. Фиораванти был приглашен в Москву, где мастер построил Успенский собор, который существует и до сих пор.

  • Неизвестный мастер из Флоренции, медаль Козимо Медичи (аллегория мудрого правления, 1469 г.)

  • Алессандро Виттория, портрет Николо Вичентино, 1555

  • Неизвестный мастер из Мантуи, портрет Якоба Корреджа, ок. 1500 г

Высокое возрождение

Архитектура

На развитие архитектуры значительно повлияли изменения в мировоззрении, изменения художественных стилей и ускорение исторического процесса в Европе в пределах даже одного века.

Начало 16 века
  Браманте, проект собора Св. Петра, 1-й вариант сооружения.

Конец 15 в. — и начало 16-го в архитектуре Италии тесно связаны с творчеством Донато Браманте. Хронологически период Высокого Возрождения был довольно коротким. Разные исследователи (в зависимости от радикальности оценок) ограничивают его в 15-30 лет. То есть, длинным он не был, хотя его влияние на художников и искусство эпохи было огромным.

Срок в 30 лет (1490—1520) более достоверный, ибо показывает истоки достижений Браманте и лучшие их образцы. Он получил должность главного архитектора папы римского Юлия II и частично превратил разрозненные, хаотичные, ещё средневековые по характеру сооружения Ватикана в единый, художественно выразительный ансамбль (дворы Ватикана, галереи, библиотека, ренессансный сад с партерами — позже перестроено всё, кроме фасадов).

После смерти Браманте в 1514 году его стилистику в архитектуре удачно продолжали Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло Старший, Бальдассаре Перуцци. В стилистике Высокого Возрождения созданы и архитектурные наброски Леонардо да Винчи (который не занимался реальным строительством в это время), и проекты Микеланджело, которого заставят заниматься архитектурой именитые клиенты позже. Срок в 30 лет слишком мал для строительства, потому что техника строительства была ещё довольно примитивной. Даже сооружения Браманте в Ватикане (корпус библиотеки) обвалились и их позднее восстановили в первоначальных формах. Сооружения Высокого Возрождения — величественные, монументальные, удивительно гармоничные; за 30 лет успели выстроить лишь небольшое их количество. Почти все они возникли в Милане или в самом Риме или вокруг него, среди них -

  • интерьер, церковь Санта Мария прессо Сан-Сатиро, Милан (Браманте)
  • Фасады Ионического дворика, церковь Сант-Амброджо, Милан (Браманте)
  • Палаццо делла Канчеллерия, Рим (бригада архитекторов)
  • Темпьетто, храм-ротонда во дворе монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим (Браманте)
  • Дворец Бельведера, Ватикан, Рим (Браманте)
  • первый проект собора Св. Петра, Рим (не осуществлен, проект Браманте был существенно переработан и изменён)
  • церковь Санта-Мария делла Консолационе
  • Церковь Мадонна ди Сан-Бьяджо близ Монтепульчано (арх. Антонио да Сангалло старший)
  • фасады трех дворцов, Рим (Рафаэль Санти)
  • палаццо Пандольфини, Флоренция (проект, Рафаэль Санти)
  • вилла Мадама, (начало сооружения, Рафаэль Санти, недостроена)
  • Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро, Милан

  • Палаццо Канчеллерия, Рим

  • Вилла Мадама, Рим, недостроена

Живопись в период 1490—1520 гг.

В период 1490—1520 гг. живопись Италии переживает настоящий расцвет и высшую фазу своего развития. Ещё в полную силу работают талантливые представители кватроченто — Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Перуджино, Джованни Беллини. Но подросло и активно захватывает ведущие позиции в искусстве новое поколение художников, которое мало считается с живыми авторитетами недавнего художественного прошлого. Их значительно меньше, чем мастеров 15 века, но их одаренность и мастерство — почти недосягаемы. Их перечень не превышает и 10 человек, но все они — крупные таланты, титаны Возрождения, среди которых -

Позднее Возрождение в Венеции добавит ещё фигуры Паоло Веронезе и Тинторетто. Уже при жизни этих мастеров их произведения станут образцами, а рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, фрески Рафаэля в Ватикане, картины Джорджоне, портреты работы Тициана и Тинторетто станут эталоном для поколений художников как в самой Италии, так и далеко за её пределами, к какому бы веку или художественному направлению они бы ни принадлежали.

Венецианская живопись XVI века

Итальянский маньеризм

  Бенвенуто Челлини. Медаль в честь папы Климента VII

Маньеризм появился в Италии, где важнейшими центрами развития стиля стали Флоренция, Мантуя и Рим, а затем он получил распространение во Франции и других европейских странах. Стиль был также порождением кризисных явлений в общественно-политической сфере, характерных для позднего Возрождения с его социальной, моральной и религиозной неустойчивостью. Иногда начальную фазу маньеризма связывают с ограблением и разрушением Рима в 1527 году немецкими воинами императора Карла V. Самое главное то, что маньеризм в заметной форме отразил существенную, подобную взрыву трансформацию искусства и литературы от средних веков к «Новой истории».

Кризис папской власти начался задолго до 1527 года. Ограбление Рима в мае 1527 стало лишь кульминацией давнего процесса. Кризис хорошо чувствовали римские художники, в произведениях которых усилились элементы уныния, разочарования, тревоги, предчувствие катастроф. Художники предыдущего поколения ещё по инерции создают гармоничные образы в стиле возрождения. Но новое поколение, обуянное разочарованием, ценит лишь виртуозную художественную технику и эрудицию, а не гармонию и не стремление к ней. Возникают удлинённые, слишком элегантные фигуры, раздражённые и тревожные. Фон картин и фресок насыщается фантастической архитектурой и человеческой толпой, а главные персонажи словно подхвачены тем же стихийным, тревожным движением, что и окружение. Художники отказываются изучать натуру как таковую ради изучения художественной манеры прославленных предшественников. В моде — нелепые композиции, нереальные, ядовитые краски и люди, которые забыли о радости.

Важной особенностью маньеризма как стиля был его аристократизм, недемократичность, ориентированность на вкусы богатых владельцев, в целом придворный характер. Главными заказчиками и потребителями искусства маньеризма была церковная и светская аристократия. Не удивительно, что значительные центры маньеризма группировались при дворе папы римского, герцогского двора во Флоренции, при герцогском дворе в Парме, при королевских дворцах в Фонтенбло (Франция), Эскориале (Испания), Праге (Чехия), Кракове (Польша).

Маньеризм основан на противоречиях, в числе которых — тщательное изучение произведений гениев Высокого Возрождения и неистовое желание работать в их же манере (отсюда название маньеризм), отказ от наблюдения за природой и поклонения авторитетам, виртуозность исполнения художественных работ, доминанта индивидуализма, высокая образованность мастеров и безудержная фантазия, теоретические заявления о наследственности своего искусства и при этом чрезвычайная искусственность, капризность художественных манер, почти полный отказ от классических канонов в архитектуре, в композициях картин, потеря гармонии ради диссонансов, тревожности, асимметрии, чрезвычайного воздействия на чувства и сознание заказчика и зрителя. Фантазия даже становилась главной целью художника-виртуоза.

  • Церковь Сан Анжело, Милан

  • Палаццо ди Брера, Милан

  • Палаццо-дей-Банки, Болонья

Регулярные сады Италии

  Сад виллы Ланте, фонтан «Четыре мавра»

В 16 веке инициатива в создании декоративных садов перешла от Флоренции к Риму. Сюда активно переносили достижения искусства из других культурных центров Италии — от находок в архитектуре Лаурана, Лучано де и Браманте до лучших достижений в живописи, скульптуре и садоводстве. В Риме существовала прослойка образованных заказчиков с большими средствами (папы римские, кардиналы, римская аристократия), готовые потратить эти средства на возведение загородных вилл и садов. Среди первых загородных вилл Рима — Вилла Мадама, вилла Джулия для папы римского Юлия II (Джулиано делла Ровере), дворец Бельведер с садами, созданный в Ватикане. Если вилла Мадама (и её сад) по разным обстоятельствам остались недостроенными, то дворцу Бельведер было суждено стать образцом для других садов до его уничтожения. Творческим развитием лучших руководств сада Бельведер архитектора Браманте станет сад Виллы Джулия (арх. Джакомо да Виньола). К созданию загородных вилл с садами привлекают лучших архитекторов эпохи, которые также становятся и ландшафтными архитекторами.

Среди первых, кто заимствовал установки декоративных садов Италии — садовники и архитекторы Франции. Барочному саду французского типа присущи все черты ренессансного и барочного сада Италии. Здесь и использование террас, и партеров, и водных ресурсов. Но французские сады распланированы на небольших холмах, а террасы были не такие высокие, как в Италии. Во Франции любили партеры и придумали несколько их разновидностей: партер сухой, водный, партер со скульптурой, партер с арабесками (сложными узорами). Природу активно уподобляли геометрическим фигурам (стрижкой кустов под конус, шар, стену), пруды в виде зеркал, русла рек в виде прямых каналов и т. д. Все это подчинено главной доминанте сада — дворцу вельможи или короля. Именно во Франции 17 века сложился завершенный тип садово-паркового ансамбля, который получил название сада французского типа и взял на себя всю славу итальянских образцов.

Чудеса садов эпохи итальянского маньеризма и барокко были продолжены в 20 веке, когда создали сад Ла Скарцуола.

Барокко Италии

  Лоренцо Бернини. Колоннада собора Св. Петра в Риме.   Рим. Палаццо Памфили и церковь Сант-Аньезе-ин-Агоне   Барочное Палермо, площадь Претория.

Родина барокко — Италия, где в выдающихся художественных центрах (Риме, Мантуе, в меньшей степени — в Венеции и Флоренции) произвели первые образцы барокко в архитектуре, скульптуре, живописи. По мнению ученых, барокко — кризисный стиль, что возник на волне кризиса гуманизма и рождения маньеризма. Но это не исключало желание наслаждаться дарами жизни, искусства и природы; эпохе присущи широкое использование насилия, работорговли, истребление необычных культур или идейных течений как в самой Европе, так и за её пределами (Контрреформация, миллионы уничтоженных индейцев Америки, засилье инквизиции и т. п.). Если Возрождение имело незначительное распространение в странах за пределами Италии, то с эпохи барокко началось настоящее нашествие западноевропейской цивилизации в известный мир и включение в орбиту своих хищнических интересов отдаленных стран и континентов (эпоха Великих географических открытий, хищническая колонизация Америки, Южной Азии и др.). Основателем барокко в Италии считают Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Именно он усилил архитектуру исполинским ордером, широко использовал карнизы, удвоение пилястр и колонн, тесноту архитектурных элементов и сверхчеловеческий размер. Скульптурные и архитектурные произведения гения и до сих пор производят впечатление скорби, напряжения, нервозности, хотя сохраняют четкое построение, симметрию и потустороннюю, почти невозможную красоту.

Характерной чертой является великолепие, парадность, яркость цветов, контрастность, экстравагантность орнамента, асимметрия конструкций. В барочной архитектуре господствуют сильные контрасты объёмов, преувеличенная пластика фасадов, эффекты светотени и цвета. Живопись и скульптура отмечаются декоративно-театральными композициями, тонкой разработкой колорита и эффектов освещения, осложнённой пластикой, парадностью. В музыке — появление оперы, развитие свободного полифонического стиля (в частности в творчестве Палестрини).

Архитектура 17 в.

Состояние дел в римской архитектуре 17 в. целиком зависело от противостояния и конкурентной борьбы мастеров Бернини и Борромини.

  • Лоренцо Бернини (1598—1680) — стал проводником официальной линии римских пап в искусстве периода барокко, позиционировал себя как универсального мастера, способного одинаково плодотворно заниматься живописью, архитектурой и скульптурой. Но он оказался слабым художником, а в архитектуре остался одаренным любителем, способным разработать идею, программу произведения, бросая все хлопоты по расчетам, инженерному обеспечению и реальному воплощению на многочисленную армию скульпторов и архитекторов-помощников собственной римской мастерской. Себе он оставлял огромные гонорары и славу.
  • Франческо Борромини (1599—1667) — занимался только архитектурой. Он — виртуозный архитектор-практик и мастер чертежей, которыми он плодотворно занимался ещё в Милане. Чертежи Борромини не имели себе равных по профессиональному совершенству в Италии 17 века. Вытесненный на обочину архитектурной практики в Риме, он становится архитектором монашеских орденов. Поэтому его творчество — неоправданно скромное. Но значительная художественная ценность и популярность произведений Боромини пересечет границы Италии и найдет настоящих продолжателей и потомков в творческих личностях, среди которых Николо Микетти (Константиновский дворец, Стрельна, Российская империя) или Ян Блажей Сантини Айхл (Чехия).

Итальянский сад барокко

Барочный сад итальянского типа — логическое продолжение сада эпохи Возрождения. Сады Возрождения были ещё небольшие по размерам, лишенные великолепия. Использовали фонтан со скульптурой, скамьи, горшки с лимонными деревьями. Над всем доминировал дворец или вилла. Террасы ещё не подчинены единому художественному замыслу, друг другу и дворцу. Теснота застройки в городских крепостных стенах не позволяла создавать сады в городах, и они возникают на окраинах (сады Боболи во Флоренции) или в сельской местности.

Образцом развитого барочного сада итальянского типа стал ансамбль виллы Альдобрандини в Фраскати под Римом. Архитектор виллы стал и главным садовником. Джакомо делла Порта (1537—1602) использовал горный склон для создания террас, на которых распланировал и дворец для Альдобрандини, и сад. Горный ручей стал украшением каскада, который переходил в большой нимфей, равный по размерам самой вилле. Парковая терраса виллы стала театральным залом для нимфея, украшенного скульптурами, гротом, лепкой. Грохот воды оживлял все это нагромождение архитектуры и скульптур.

Противоположный фасад виллы удивлял грандиозными размерами и овальными ступеньками величественных размеров, что увеличивали и без того большой фасад.

Искусство Италии в 18 в

Позднее барокко

Барокко, родившееся и вызревшее в Италии, задержалось в национальном искусстве дольше, чем в других европейских странах. Понемногу в нём идет накопление кризисных черт и усталости. Уже в произведениях Карло Маратта (1625—1713) барочная живопись теряет достоинство, правдивость, которые вытесняют бравурность и неискренняя патетика. Исследователь Дж. Арган с горечью заметил: «Его живопись на службе у властителей символизирует банальные вещи, прикрываясь авторитетом Рафаэля и Тициана». Но барочная живопись Италии ещё не теряла способности обновляться и рассказывать о природе, истории и мире человеческих чувств как в произведениях провинциальных мастеров (Креспи, Витторе Гисланди), так и в декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо). Затихающее барокко надолго удержит свои позиции и в театрально-декорационном искусстве Италии, и многих европейских странах (Андреа Поццо, Фердинандо Бибиена, Джузеппе Валериани).

Но центр художественных поисков в Европе окончательно уходит во Францию.

  • Креспи. Сивилла Кумская, Эней и перевозчик Харон, 1705 год.

  • Лоренцо Тьеполо. Портрет Цецилии Гварди

  • Витторе Гисланди. Юный художник, 1732 год.

Короткое итальянское рококо

  Розальба Карьера. «Аллегория весны», 1725 г.

Художники Италии принимали непосредственное участие в рождении и развитии стиля рококо. Художница из Венеции Розальба Карьера при поддержке мецената Пьера Кроза перебралась в Париж, где деятельно способствовала развитию стиля вместе с французом Ватто. Стиль выразился прежде всего в планировке и декорации интерьеров (дворцов, церквей, костёлов) в тематической живописи и портрете. В эпоху рококо скульптура (преимущественно полихромная) стала существенной частью архитектурной композиции, а орнамент (в частности в резьбе) принял форму раковины («rocaille»). В эпоху рококо широко развилось ремесло — ткачество, ювелирное дело, производство мебели, рисование гобеленов.

Вельможи эпохи рококо ставили целью ежедневные наслаждения. Наслаждениям должны были способствовать роскошные интерьеры дворцов и церквей, роскошные платья, череда праздников в садах барокко и в павильонах летом, а зимой во дворцах. В больших масштабах использовалась косметика — белила, пудра, румяна, чёрная краска для бровей, мушки. Косметику обильно использовали как женщины, так и мужчины. Особое распространение получило использование мушек на лице — расположение мушек имело своё значение для осведомленных в куртуазных играх вельмож. Космополитизм живописи рококо наиболее присущ именно произведениям итальянцев, которые довольно легко пересекали границы различных государств и годами работали за пределами Италии (Джакопо Амигони — в Баварии, Лондоне и Мадриде, Бернардо Беллотто в Германии и Польше, Пьетро Ротари — в Дрездене, Вене и Петербурге). Но делали это вынужденно, потому что разрозненные княжества Италии катились в пропасть политического и экономического кризиса. Для Северной Италии это закончится военным захватом воинами Наполеона, потерей государственности Венецианской республикой и трагическими годами порабощения Австрийской империей до середины 19 в.

В живописи эпохи рококо преобладали праздники и театральные представления, бесконечные влюбленные пары мифологических персон. В портретах — все подчеркнуто улыбаются, приветливые, изящные, но это была маска, которая скрывала многочисленные недостатки и чрезвычайно сложные проблемы. Это был праздник посреди чумы — с искусственно отмененными проблемами, туберкулезом, сифилисом, бедностью, смертью.

Капризное и великолепное искусство рококо было смыто новой и мощной волной классицизма конца 18 века и стилем ампир.

Итальянская светская скульптура 17 — 18 вв.

Итальянская скульптура 18 века не получила значительного влияния на художественную ситуацию в стране, как то было во времена Микеланджело Буонарроти или Лоренцо Бернини, Алессандро Альгарди. На первом плане — живопись и архитектура. Скульпторы Италии, скованные барочной традицией 17 века, начатой Бернини, Алессандро Альгарди и фламандцем Франсуа Дюкенуа, развивают её декоративные качества и виртуозность обработки материала. На фоне искусных римских или венецианских мастеров выделяются темперамент и одаренность флорентийца Карло Бартоломео Растрелли. Но он вынужден эмигрировать во Францию, а затем в Россию, где станет основателем русской монументальной, портретной и декоративной скульптуры барочного направления.

Но сладкий плен уже произведенных схем и сюжетов поддерживает авторитет итальянских скульпторов, что получают приказы и из-за границы. Грубоватую садово-парковую скульптуру веронских, венецианских мастеров вывозят в Россию, Германию, Польшу, Австрию. По иностранным заказам работают — Пьетро Баратта, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца, Джованни Дзодзони, Джузеппе Торретто, Джованни Мария Морлейтер, Генри Моренго, Джованни Маркьори, братья Гропелли и ряд второстепенных мастеров.

  • П. Баратта, аллегория «Слава воинам»

  • Ск. Д. Картари. «Амур и Психея», Летний сад (Санкт-Петербург)

  • П. Баратта, аллегория Архитектуры, 1722.

Классицизм

  Пиранези. «Порта Маджоре, Рим.»

Искусство Италии 18 в. теряет интерес к значимым проблемам действительности и предпочитает декоративность репрезентативным задачам. Бытовой жанр, такой разнообразный у художников Голландии 17 в. или у англичанина Уильяма Хогарта (1697—1764), у итальянцев — конгломерат забавных сцен, иногда — простых фиксаций неприятной действительности. Уменьшается ценность даже древнеримской истории, образы которой ещё пытаются реабилитировать фрески Джованни Баттиста Тьеполо или гравюры Пиранези. Античность (такая привлекательная на протяжении трех веков) окончательно становится лишь теоретическим идеалом, а также — научным объектом рождённой археологии. Этому способствуют хищнические раскопки древнеримских Помпей и деятельность Иоганна Винкельмана. В Италии везде значительно сокращается строительство, что в свою очередь усиливает эмиграцию художников — из Рима и итальянской Швейцарии в различные страны Европы. Архитектура позднего барокко Италии теряет пышный декор и приближается к интернациональным формам классицизма (его новой волны в искусстве 18 в. в виде неоклассицизма). Черты классицизма присущи уже сооружениям недавних сторонников барокко (Палаццо Реале, арх. Луиджи Ванвителли; базилика Суперга, Турин, арх. Филиппо Юварра). Упрощенные формы классицизма присущи и немногим виллам страны (Вилла Манин). Примечательно, что лучших образцов классицизма в Италии меньше, чем за рубежом — прежде всего в Британии, Франции, в Российской империи, где работает армия одаренных итальянских архитекторов (Алессандро Галилеи, Антонио Ринальди, Джакомо Кваренги, Франческо Кампорези, Фердинандо Фуга, Луиджи Руска, Доминико Мерлини, Джакомо Тромбаро), не считая второстепенных.

Среди лучших итальянских художников переходной эпохи от рококо к классицизму — Помпео Батони. Лучшие черты итальянского классицизма в театрально-декорационном искусстве присущи и итальянцу-эмигранту в Российскую империю — Пьетро Гонзаго. Но итальянское искусство этого периода (скульптуры Антонио Кановы, живопись Винченцо Камуччини и Андреа Аппиани) теряет оригинальность и связь с реальностью, скованное неоклассическими идеями Винкельмана и отсутствием патриотических или общественно значимых идеалов, чего не было в искусстве революционного классицизма Франции.

Итальянское искусство 19 в

На первые места в общественной жизни Италии середины 19 века вышли не проблемы искусства, а проблемы национально-освободительной борьбы против Австрийской империи, проблема объединения разрозненных земель (мелких государственных образований) в единое государство, как то давно произошло в Великобритании, Франции, Российской империи.

Живопись 2-й половины 19 в

По завершении процесса соединения страны в единое королевство у художников из города Флоренция созрело стремление создать новое творческое общество. Идейная платформа общества противостояла и позднему классицизму, и оторванному от реалий романтизму, и академизму 19 ст., что переживал кризис. Исследователи Италии относят к направлению реализма и предшественников импрессионизма в национальном искусстве. Черты национального реализма уже имели место в искусстве Пьемонта и неаполитанских художников, наиболее открытых к новейшим тенденциям западноевропейского искусства. Художник из Пьемонта Антонио Фонтанези (1818—1882) был настоящим последователем скучноватой манеры Камиля Коро, который посетил Италию. Более разнообразными были сюжеты и произведения Джачинто Джиганте (1806—1876), Филиппо Палицци (1818—1899). Художники общества много сделали для возрождения былой славы художников Италии и считаются основателями современной живописи страны. Ведь они пытались сделать более современным художественный язык итальянской живописи и подчеркнуть ценность реальности в отличие от мифологических или литературных сюжетов.

К академизму относятся работы сиенского художника Луиджи Муссини, отличавшегося пристрастием к редким сюжетам из античной и средневековой истории. Особый интерес вызвала его картина «Шахматный турнир при дворе короля Испании», созданная для выставки Королевского института в Манчестере в 1883 году. В конце 19 века олицетворением виртуозной живописи станут произведения итальянца Джованни Болдини, что будет работать в Париже. Традиции национальной демократичной живописи найдут лучшее воплощение в произведениях Джованни Сегантини (1858—1899), открытого как к реалистическим традициям, так и воздействиям символизма.

Скульптура 19 в.

Несмотря на бум по созданию монументов королю Виктору Эммануилу, Джузеппе Гарибальди и известным деятелям культуры Италии, монументальная скульптура переживала не самые лучшие времена. Города Италии наполнил ряд помпезных монументов королю, маловыразительных — Гарибальди, чисто иллюстративных, вульгарно натуралистических архитекторам, скульпторам, художникам, композиторам, литераторам — Данте, Леонардо да Винчи, Арнольфо ди Камбио, Джотто и т. д. Чтобы разнообразить монументы, некоторые из них совмещают с фонтанами (Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо), ставят в нише дворцовых стен. Реалистично созданные рельефы воинов сочетают с аллегорическими скульптурами Италии (монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной, Милан) в стилистике академизма или ампира.

  • «Джотто», Уффици, скульптор Джованни Дюпре, 1845 г.

  • «Арнольфо ди Камбио», Соборная площадь, скульптор Луиджи Памплоне, 1830

  • Монумент Данте, Флоренция

  • Монумент Джузеппе Гарибальди, г. Савона.

  • Монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной с аллегорией Италии, Милан

  • Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо.

  • Почетное погребение Данте (кенотаф), скульптор Стефано Риччи

  • Скульптор Луиджи Белли, автопоррет на монументе с аллегорией Италии, 1880 г.

  • Поэт Петрарка, ниша дворца Уффици.

  • Монумент королю Виктору Эммануилу II, Милан, скульптор Эрколе Роза, 1896 г.

Сецессия в Милане

Особое место из-за своих крайних форм имела сецессия в Милане. Бурное развитие промышленности и высвободившиеся денежные суммы новых миланских богачей вызвали к жизни форму сецессии, которую иронически называли «ассирийским стилем». Стилистика причудливо соединила пафос (часто пустой) с декоративностью историзма, стремление к монументальности и психологический надлом, крайние формы индивидуальных художественных манер. Яркой достопримечательностью эпохи, полной суеты и противоречий, стало новое миланское кладбище — Cimitero Monumentale, полное помпезных надгробий и мемориалов, мавзолеев, саркофагов, украшенных скульптурами, витражами, мраморным или бронзовым декором, кованым металлом и т. д.

  • Надгробие семьи Бусси

  • Надгробие Артуро Тосканини, сецессия, скульптор Леонардо Бистольфи, 1915 г.

  • Еврейская часть кладбища

  • Надгробие семьи Безенцаника, скульптор Энрико Бутти

Декоративно-прикладное искусство Италии

На протяжении многих веков важной художественной отраслью было также декоративно-прикладное искусство итальянцев. Исторически длинная раздробленность и разобщённость земель способствовали развитию местных художественных центров. В эпоху готики получило распространение производство витражей. Как и во Франции, к созданию витражей в итальянских княжествах привлекали лучших художников, среди которых -

Традиционно сильным было стекловарение и ткачество, производство кружева в Венеции. Приобрели популярность изделия оружейников Милана или ювелиров Рима. Европейское признание имели итальянская мебель (стулья, столы, свадебные сундуки), изготовленные из древесины ореха, покрытые резьбой.

В Венеции эпохи Возрождения расцвело изготовление металлических, дверных молоточков. Мастера соревновались в придании изделиям самых разнообразных форм, что подняло бытовую деталь входной двери на уровень настоящих изделий высокого искусства.

Особое место заняли мелкие керамические центры, территориально далекие от известных художественных центров — Фаэнца, Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте, Сиена, Урбино. Первые позиции в 15 веке заняли керамические мастерские Тосканы. Началось производство посуды, блюд и ваз своеобразных форм, покрытых синими узорами. На производство парадной и свадебной посуды переходят и в других керамических центрах (Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте).

Цветными росписями покрывали и привычную тогда посуду для аптек. Престижность произведений итальянских художников и граверов отразилась и на декоре керамических изделий. Мастера (несмотря на самостоятельные сюжеты) в 16 веке начинают переносить на керамику сюжеты из гравюр, хотя и не всегда удачно. Своеобразие присуще так называемым «свадебным блюдам», на которых рисовали девичьи портреты. Увеличивается со временем и ассортимент — появляются большие миски, лохани-холодильники, фляги, покрытые детально проработанным декором и лепными деталями.

Единичные образцы китайского фарфора, что попали в Италию, вызывали восхищение и попытки скопировать его технологии во Флоренции и Савоне. Но качество этих изделий уступало образцам Китая или Японии. Наиболее удачным было производство итальянского фарфора в городе Неаполь в 18 в.

Майолика в Италии

  • г. Дерута, блюдо 1534 г.

  • Николо да Урбино, «Венера», до 1535 г.

  • Франческо Ксанто Авелли, 1525 г.

Итальянское искусство 20 века

  Город Савона. Старая крепость и авангардная скульптура

Авангардные течения

Трагические события 20 века не лучшим образом отразились на искусстве, где с невероятной быстротой распространились авангардные и разрушительные тенденции. В начале 20 в. известным центром авангардных тенденций стал Париж, где сосуществуют сецессия, поздний символизм, кубизм, сюрреализм и т. д. Именно в Париже работают такие разные художественные личности, как итальянцы Болдини и Амедео Модильяни. Авангардные течения возникают и в Италии, а творчество Джакомо Балла (1871—1958), Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (1881—1966), Джино Северини (1883—1966) внесло значительный вклад в искусство 20 века.

Распад форм изобразительных искусств нашёл крайнее проявление в абстракционизме и эпигонских от него, мелких художественных направлениях, деятельно поддержанных буржуазными дельцами, медиа, галеристами и аукционами в попытке заработать на искусстве значительные денежные средства. Две мировые войны обусловили перенос художественного центра из Парижа в Великобританию и Соединенные Штаты Америки.

Режим Муссолини

Местные художественные особенности имело искусство Италии в эпоху правления Бенито Муссолини. В тот период было создано немало сооружений, пусть и различной художественной ценности (новые сооружения Римского университета, современное здание Министерства иностранных дел и др.). В 1960-е годы к власти в парламент Италии пришла команда образованных и высококультурных политиков, которая стояла за сохранение памятников культуры и истории как прошлого, так и 20 века.

И хотя со стороны левых политиков слышались призывы к уничтожению сооружений режима Муссолини, были приняты соответствующие законы о полном запрете изменений исторических сооружений, которые признали памятниками истории или архитектуры.

Реалистические традиции в 20 в

На фоне борьбы с политически реакционным режимом вызревало реалистическое искусство Ренато Гуттузо и ряда итальянских скульпторов нового поколения, среди которых:

Готовность к компромиссу с режимом Муссолини демонстрировали художники-академисты, такие как Джакомо Гроссо (итал.)русск. и Доменико Дуранте.

  • Франческо Мессина. «Мария»

  • Умберто Боччони. «Портрет Ферручо Бузони».

Абстрактные формы в живописи и скульптуре культивируют Эмилио Ведова, Арнальдо Помодоро и др.

  • Здание Дворца Юстиции в Ареццо

Источники

  Итальянский скульптор Джованни Бонацца, «Ночь», скульптура из цикла «Течение суток», 1717 г. Летний сад.
  • Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Пер. с нем. СПБ, 1913
  • Брунов Н. «Рим. Архитектура эпохи барокко»,М, 1937 (рос)
  • Алпатов М. В."Итальянская живопись эпохи Данте и Джотто", М-Л, 1939
  • Алпатов М. В. Всеобщая история искусства, т. 2. М.—Л., 1949
  • Виппер Б. Р., Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590), М., 1956
  • Всеобщая история архитектуры, т 3, М., 1963
  • Всеобщая история искусств, тома 2, 3, 4, М, «Искусство», 1960—1962
  • Лазарев В. Н. «Происхождение итальянского возрождения», Т 2, 1959
  • Данилова и. Е. «Итальянская монументальная живопись. Раннее возрождение», М. «Искусство», 1970
  • «Искусство Италии конца 13-15 веков», М, «Искусство», 1988
  • Арган Джулио Карло, «История итальянского искусства», тома 1, 2, М., «Радуга», 1990
  • Briganti G. La Maniera italiana. — Roma, 1961.
  • Ротенберг Е. И « Искусство Италии 16 века», М, «Искусство», 1967 (рос)
  • Pinelli A. La bella maniera. — Torino, 1993.
  • Афмидентова В. В."История садово-парковых стилей ", М, «Архитектура», 2003 (рос)
  • Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. — М.: ИМЛИ РАН, Наследие. — 2001.
  • Barilli R. Maniera moderna e manierismo. — Milano, 2004.

См. также

Примечания

Литература

  • Дж. К. Арган. История итальянского искусства. М., 2000

org-wikipediya.ru

Изобразительное искусство Италии — википедия орг

История итальянского искусства во многом предопределила историю искусства Западной цивилизации. После этрусской и особенно Древнеримской эпохи, которые доминировали на Апеннинах на протяжении многих веков, Италия занимает центральное место в Европейском искусстве эпохи Возрождения. Италия также доминировала в европейской художественной жизни в 16-м и 17-м веках, будучи колыбелью стиля барокко. В 18 веке в стране произошёл культурный спад, и она начала терять роль локомотива духовной жизни Европы, уступив её Франции. Тем не менее, в середине 19-го века страна вернулась на международную арену с такими художественными течениями, как маккьяйоли, футуризм, метафизическая живопись, новеченто, арте повера, трансавангард. Итальянское искусство на протяжении истории повлияло на несколько основных культурных движений и родило плеяду великих художников, архитекторов и скульпторов.

Сегодня Италия занимает важное место на международной арт-сцене, с несколькими крупными художественными галереями, музеями и выставками. Главными художественными центрами в стране являются её столица, Рим, а также Флоренция, Венеция, Милан, Неаполь, Турин и другие города.

Древний период

Древняя Италия не имела единой этнической или культурной общности. Её населяла мозаика различных племен со своими традициями, обычаями, языками. Земли «варваров» (галлов, германцев) простирались к северу от реки По, южная же часть полуострова была частью Великой Греции. Этрусская культура, пусть и испытавшая влияние греческой, была единственной автохтонной культурой. Собственно древнеримская культура основывается на древнегреческой культуре, смешавшись с этрусской и обновив её, а также почерпнув элементы искусства «варваров».

Великая Греция

Итальянские области, тесно связанные с греческой классикой — южные регионы и остров Сицилия. Греческая колонизация, начавшаяся в VIII веке до н. э., создала культуру древних городов Калабрии (Таранто, Локри, Сибарис, Кротоне, Реджо и проч.) и Сицилии (Сиракузы, Агридженто, Сегеста, Джела и проч.). Здания в Пестуме, Селинунте, Агридженто — важнейшие из сохранившихся храмов греческого мира.

Слабые пережитки древнейшего периода, которые проявлялись в некоторых особенностях ритуала или вкусов, почти не имели значения для художественной культуры Великой Греции. Единственные отличительные черты местной культуры: некоторая неправильность в орнаментальных композициях, смешение мотивов, так как архитекторы и скульпторы, работавшие здесь, происходили из различных регионов со своими художественными школами. Отсюда: излишества в декоративных украшениях, часто выполненных в полихромной терракоте, мягкость архитектурной и скульптурной моделировки, часто связанная с использованием податливых пористых желтоватых туфов.

Этрусское искусство

Первые памятники культуры этрусков относятся к концу IX- началу VIII в. до н. э. Цикл развития этрусской цивилизации завершается ко II в. до н. э. Рим находился под её влиянием до I в. до н. э.

Этрусская цивилизация носила преимущественно городской характер, она испытывала значительное, хотя и внешнее, влияние греческого искусства. Культура этрусков имела чрезвычайно натуралистический характер, никогда не утрачивая своей связи с повседневной жизнью.

Древнеримское искусство

Римляне, отличавшиеся большим практическим смыслом в решении задач материальной жизни, умевшие создать у себя стройный склад гражданственности, утвердить свою военную силу и широко распространить своё политическое могущество, были лишь в слабой степени одарены способностью к художественному творчеству, как и вообще к творчеству в области духовных интересов. Никогда не чувствуя настоящей, внутренней потребности в искусстве, они вначале смотрели на него, как на расслабляющую роскошь, и если обращались к нему, то единственно в видах реальной пользы, причём довольствовались заимствованиями от этрусков.

Потом, когда победы над другими народами доставили римлянам богатство и развили в них национальную гордость, особенно после завоевания Греции, сблизившего их с высокой цивилизацией этой страны и наводнившего город квиритов вывезенными из неё художественными произведениями, искусство стало пользоваться в Риме почётом, но всё-таки не как нечто существенно необходимое, а как средство придавать внешний блеск общественному и частному быту, возвеличивать виновников отечественной славы, льстить народному самолюбию. Государственные люди и богачи стали покровительствовать искусству и привлекать в Рим художников из обедневших и опустевших городов Эллады; эти приезжие артисты работали, стараясь удовлетворить вкус своих заказчиков, и под их руководством образовывались туземные мастера.

Таким образом, к концу республиканского режима, сложилось особое Римское искусство, представляющее смесь этрусских элементов с греческими, но, несмотря на это, имеющее своеобразный характер. Главная отличительная черта этого искусства — стремление к роскоши, колоссальности и эффектной декоративности.

Раннехристианское искусство

Раннехристианское искусство охватывает период от возникновения христианства и признания христианства государственной религией Константином I Великим в Римской империи (в 313 году) до формирования византийского искусства в VI—VII веках.

Поскольку раннее христианство являлось религией бедных слоёв населения, отсутствие раннехристианских культурных памятников можно объяснить и отсутствием меценатов. Кроме того, поначалу христиан интенсивно преследовали, поэтому создавать какие-либо памятники архитектуры и искусства христианские общины не могли.

Раннехристианские художники использовали традиции античности и эллинистического искусства: это римская скульптура, рельефы и саркофаги, искусство росписи и мозаики, фаюмский портрет. Пока не сложился собственный стиль у христиан, они использовали старые формы языческого искусства Римской империи.

Ранние христиане адаптировали римские мотивы и дали новый смысл многим языческим символам. Среди тем раннехристианских творцов, заимствованных у римлян, были: павлин, виноградные лозы, и образ «доброго пастыря». Ранние христиане также разработали свои собственные символы, например, такие как рыба (Ихтис).

После 200 года раннехристианское искусство делится на два периода: до и после первого Никейского Собора в 325 году и период первых семи Вселенских Соборов.

Другие центры позднеантичной культуры: Милан и Равенна

  Церковь Сан-Витале, план

Распад древнеримской империи был длительным процессом. Распространился кризис как власти, так и кризис позднеантичных идей и культуры. Даже христианство не укрепляло далекие географические территории. Разграничение становилось всё большим с формированием Западной и Восточной империи. Западную имперскую традицию, которую лелеют в Риме, трактуют как временный упадок, а попытки восстановить былое величие на идеях христианства делают Св. Феодосий и Св. Амвросий в Милане. Милан между 379 и 402 гг. становится ненадолго столицей Западной империи. Именно в Милане строят величественную Апостольскую базилику (конец 4 в.) и церковь Сан Лоренцо Маджоре (5 в. н. э.)

Милан передал функции столицы городу Равенна, которая станет последним форпостом защиты имперских идей. Переносу столицы сюда способствовали окружающие болота и хорошо укреплённый военный порт Классе. В городе строят базилику Сан-Джованни-Эванджелиста по образцу миланской церкви Сан-Симпличиано и разрушенную позже церковь Санта Кроче. Сохранилась от Санта Кроче только крестовая в плане часовня, которую неправильно называют мавзолеем Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия и сестры Гонория. На самом деле Галла Плацидия умерла в 450 г. в Риме и не была похоронена в Равенне. Снаружи маловыразительные, провинциальные стены «мавзолея», выстроенные из красного кирпича, компенсированы роскошным декором — мозаиками, лучшими среди сохранившихся с той эпохи. Небольшие участки мозаик — достаточно привычны и в Риме, и в Милане. В «мавзолее» же они покрывают всю поверхность стен и сводов, удивляют яркими красками и отраженным светом, полным символического значения.

  • Интерьер мавзолея Галлы Плацидии

  • Мавзолей Галлы Плацидии, внешний вид

  • Мозаика «Добрый пастырь»

  • Мозаика свода мавзолея

Столичный блеск Равенны на новом этапе поддержала деятельность императора Теодориха. Теодорих (493—526) был чужаком-остготом, «варваром», которого пленил красотой и роскошью Рим, латинский мир. Поэтому он пригласил в Равенну мастеров из Рима. В Равенне выстроили кафедральный собор (ныне — Санто-Спирито), арианский баптистерий, церковь Сан-Мартино ин Чьель д’Оро и прославленную Сант-Аполлинаре-Нуово. Последняя — базилика с простыми фасадами и мозаиками в интерьере. Епископ Аньело, который был врагом еретических варваров, стал проводником культурных и идеологических воздействий Византии. Это нашло отражение в мозаиках дев и мучеников Сант-Аполлинаре-Нуово, схожих с образцами придворного искусства византийцев. Ещё больше византийского в церкви Сан-Витале (освящена в 547 году), потому что византийский чиновник Юлиан Аргентарий (императорский казначей и наместник) настоял на постройке по образцу церкви Св. Сергия и Вакха в Константинополе. На мозаиках апсиды — Христос на земной сфере в окружении ангелов-воинов, святого Витале и епископа Экклезия. Здесь и две мозаики с императором Юстинианом и Феодорой. Суровые лица земных богов, одежды, шокирующие невиданной роскошью и жемчугом — олицетворение божьей по происхождению власти и сверхчеловеческого величия. Императорская чета в окружении многочисленных царедворцев несут хлеб и вино для причастия. Аналогов этим мозаикам в настоящее время просто не существует.

Романская эпоха в Италии

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Европе (преимущественно западной) в X—XII вв. (в некоторых местах — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно обнаружил себя в архитектуре. Термин «романский стиль» ввёл в нач. XIX в. Арсисс де Комон, который установил связь архитектуры XI—XII вв. с древнеримской и которая предшествовала готической. Романский стиль в Италии, несмотря на название «римский», имел региональные различия.

Ведущие позиции заняла архитектура — деревянная и каменная. Деревянная до наших дней практически не сохранилась, поэтому представление о художественных особенностях времени получают от исследования каменных сооружений — замков, церквей, соборов, монастырей. Монастырь романской эпохи некоторое время преобладал, потому что именно монастырское духовенство было главным заказчиком, в руках которого оказались большие средства, а монахи выступают образованными знатоками строительного дела и архитекторами.

В условиях феодальной раздробленности использовали только местный камень. Это удешевляло строительство, не требовало значительных перевозок — из-за отсутствия дорог с твердым покрытием. Кроме того, перевозки не сталкивались с многочисленными таможнями.

Романская архитектура была тяжёлая, прочная, с простыми геометрическими объёмами, с малым количеством декора или скульптур, которые увеличиваются лишь со временем.

Не существовало стандартных размеров — каменных глыб, колонн, капителей. Каждую капитель делал отдельный ремесленник, приблизительно зная размеры и детали, — в результате существовал произвол художника (художественная свобода). Поэтому каждое из творений того времени — отдельное, уникальное произведение искусства.

Романские капители музея Клюни

Культурные особенности романской эпохи

В романскую эпоху вызрели и значительные культурные особенности.

Распространяется латынь, которая становится базой для создания национальных языков, которые получат позже название «романские языки». Латинский становится языком межнационального общения и языком тогдашнего образования. Западная Европа переняла университет как учреждение образования — богословского, юридического, медицинского и т. д. Возникают первые западноевропейские университеты (Болонский — в 1055 г., Оксфордский — 1163 г., Парижский (Сорбонна) — в 1180 г., Кембриджский — в 1209 г., Падуанский — в 1228 г.). Это заложило значительные культурные различия с Византией и, впоследствии, с восточнословянским миром.

В мусульманских странах языком образования и межнационального общения станет арабский язык.

В 11 — 12 веках ещё не прошло осознание Западной Европы как отдельного сообщества стран и народов, но уже прошло глубокое размежевание между Западом и Востоком (Западом — и Византией и славянским миром, Западом и мусульманским миром). Дошло до настоящего идейного и военного противостояния. Франки и латиняне становятся олицетворением народов западного мира вообще (хотя остаются настоящим конгломератом разных народов), тогда как византийцы (греки, армяне и славяне восточного вероисповедания) не считаются уже настоящими христианами. Их считают на Западе нечто средним между христианами и сарацинами, еретиками, ненамного менее опасными, чем турки. Эти идейные установки достигли высшего развития и выплеснулись во взаимных анафемах и расколе христианства на православие и католицизм в 1054 году, в крестовых походах на Византию и мусульманский мир, в военном захвате крестоносцами Константинополя и создании там Латинской империи (1204—1261 гг.), в экспансии на европейский восток и окатоличивании Польши, Прибалтики, попытках сделать католическими Иерусалим и Палестину, в испанской Реконкисте.

Коренным образом изменилось отношение к труду. Он воспринимается как путь для совершенствования, воспитания, путь к спасению души. Работа перестала быть непрестижной, недостойной для гражданина (как у римлян), а богатство и стремление к нему не воспринимаются грехом. Труд — одна из главных добродетелей на Западе.

Появляются прогрессивные технологии. Бог создал природные материалы, которые человек способен усовершенствовать, берущие на себя долю божьего духа. Отсюда стремление изучать материалы и улучшать их постоянно. Техника ещё примитивная, но в Европе она постоянно усложняется. Способствуют этому и постоянные войны, и усовершенствование оружия.

Романская архитектура Италии

  Богородица в соборе Санти-Мария э Донато.

Создание романского собора было технически сложным, потому что главный неф был шире боковых и выше них. В разных романских центрах проблемы сводов и освещения решали по-разному. Крыши на деревянных стропилах были легче каменных, не требовали толстых стен, под ними создавали ряд окон, что экономило стройматериалы и давало достаточное освещение центральному нефу. Именно так строят большинство сакральных сооружений в Италии, в Саксонии и Чехии, во французской Нормандии. В 11 — 12 в. возрождаются стенопись и монументальная скульптура, что находились в упадке. Романская архитектура Италии не имела единого художественного центра, формировалась в условиях уединённости земель, в условиях подражания античным образцам, традициям, технике и значительном влиянии светских тенденций. Среди её значимых центров — Сицилия и Палермо, Пиза, Ломбардия, Милан, Венеция. Художественная школа в Риме сформируется веками позже и расцветет в 15−16 веках.

Пиза пережила короткий, но блестящий период подъёма в 10-12 веках. Её подъём был обусловлен морской торговлей с Константинополем и мусульманскими странами. Энтузиазм от победы над сарацинами в 1063 г. побудил увековечить событие созданием нового религиозного центра. Его особенности — расположение не в центре города, а на окраине, на площади Чудес, рядом с путями на Лукку и порт. Новый комплекс сооружений имел и символическое значение — путь человека от рождения, крестин, жизнь и смерть. Отсюда — баптистерий, собор, колокольня и кладбище под крышей. Баптистерий (по тогдашним требованиям ритуала) строили отдельно от храма, неофиты входили в храм лишь после крестин. Чрезвычайно эффектно были использованы аркады. Они и декорируют стены снаружи, и визуально облегчают их, особенно баптистерий и цилиндрическую колокольню. Падающая башня Пизанской колокольни станет одной из визитных карточек страны.

Значимым центром романской стилистики была Венеция. Тесные связи с Византией способствовали значительным культурным заимствованиям, но не сдерживали зависти, конкурентной борьбы и даже агрессии. Заимствования приветствовались, но местные культурные задачи решались отдельно и специфично для Венеции. Это хорошо отразилось в создании собора Св. Марка (строительство в 1063—1085 гг., достройки и декор — в 13, 14, 15, 17 ст.). В его основе — византийская схема, которую окончательно скрыли достройки и поздний декор. В начале 13 в. после ограбления Константинополя, фасад храма украсили как вывезенными колоннами, так и бронзовыми, античными фигурами лошадей. Спиритуализм, византийские каноны были отброшены ради торжества, декоративности, нескрываемой демонстрации военных трофеев.

  Худ. Паоло Венециано. Части полиптиха, Музей Марчиано, Венеция.

Больше романского, тяжелого и упрощенного — в соборах на острове Торчелло (1008 год) и в Каорли, в соборе острова Мурано (12 в.). Заимствование византийских схем более характерно для венецианских мозаик.

Мощный толчок к развитию получила и венецианская живопись. В основе — византийская иконопись и её каноны. Но у венецианцев культивируют торжественность, достаточно свободное отношение к каноническим требованиям и яркие краски. Венецианские иконы и похожи, и не похожи на византийские даже на ранних этапах. Фон может быть золотым и чёрным, на нём может быть фантазийная архитектура со знаковым изображением даже прославленного Маяка в Александрии Египетской (у Паоло Венециано). Венецианская живопись долго борется в пределах старых византийских схем и новейших требований, пока не взорвется оригинальностью композиций и деталей у таких мастеров, как Марко Базаити, Чима да Конельяно, Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, ранних Джорджоне, Лоренцо Лотто и Тициан, Паоло Веронезе и Тинторетто, которые станут высшим достижением венецианской школы.

Особенности итальянской готики

Проторенессанс

Предвозрождение (или проторенессанс) — важный этап развития итальянской культуры и искусства, который начался в недрах позднего романского стиля и местного варианта готики. По времени — это 13-14 вв. Научный термин «проторенесанс» предложил швейцарский ученый Я. Буркхардт, который заметил новые тенденции в развитии искусства Италии ещё 11-13 веков. На этот период на Аппенинах пришлось ускорение исторического процесса, рост городов и активности их жителей, развитие ремесел и ремесленных техник, формирование коммун, успех проведённых антифеодальным реформ.

Формальные изменение и возврат подзабытых (античных или эллинистических) черт испытали скульптура, декоративное искусство, стенопись. Древнеримское достояние, античные техники и формы никогда не исчезали с горизонта итальянской культуры. Итальянская готика имеет более упорядоченный и уравновешенный характер, чем у соседних народов (сооружения Арнольфо ди Камбио). Более-менее античные черты присущи «готической» по времени итальянской скульптуре (Никколо Пизано, Якопо делла Кверча).

Живопись, начиная с 12-13 вв., начинает играть всё более значимую роль в становлении и развитии европейской художественной культуры. Западноевропейская живопись медленно отходит от статичных, застывших схем в сторону ещё робкого движения, динамики. К тому же живопись наиболее приспособлена к передаче любого сюжета или откровенно условной идеи. Византийская художественная традиция ещё сохраняет привлекательность для западноевропейских художников, но они уже сами способны предложить новые детали, новое понимание пространства и времени, новые композиции, поэтому мало считаются с жесткими канонами.

Черты исключительности и несхожести по сравнению с живописью Византии получила итальянская живопись — благодаря усилиям Джотто, Ченни ди Пепо (более известного как Чимабуэ), Пьетро Каваллини, Дуччо ди Буонинсенья. Спиритуализм византийских образцов дополняют психологизмом и эмпирическими поисками перспективы, попытками воспроизвести глубину пространства на плоскости стены (поздние стенописи Джотто). Ощутимая правдивость, достоверность и своеобразная чувственность, драматизм событий были присущи не только персонажам и сценам Джотто или Чимабуэ, но и тогдашней литературе (поэзия школы «сладкого нового стиля», Данте). Проторенессанс как явление искусства имел место только в истории Италии. Но его наставления не пропали, а нашли поддержку и творческое продолжение в деятельности новых поколений итальянских художников от Мазаччо и Паоло Уччелло до Микеланджело Буонарроти.

Ранний ренессанс

Скульптура

  Донателло. Монумент воину Эразмо да Нарни, Падуя.

В Италии эпохи раннего Возрождения развитие скульптуры опередило на некоторое время развитие других видов искусства. Скульптура начала доминировать на площадях городов и в первых образцах загородных вилл, в пышных садах, в благолепии фонтанов. Фонтаны со скульптурами приобрели такую популярность, что итальянские образцы были заимствованы в сады Англии, Франции, Чехии (Прага, фонтан в саду Королевского летнего дворца). Поэтический фонтан с небольшой скульптурой стал героем драматических спектаклей в театре, а образцы фонтанов Италии покупали и вывозили в вельможные имения даже в 19 — 20 веках (усадьбы в Англии, имения в США и т. п.). Касалось это и фонтанных скульптур Джованни да Болонья периода маньеризма, мастеров барокко.

Среди выдающихся скульпторов эпохи -

Фрески

На этапе раннего Возрождения чрезвычайного распространения получили фрески. Большинство итальянских художников этого периода — именно фрескисты. Творчество некоторых из них известно только благодаря фрескам. Реформы фресковой живописи, начатые Джотто, становятся школой для поколений итальянских художников. Монастыри соревнуются в приглашении на работу известных художников. Фрески-шедевры покрывают стены как старых, ещё готических сооружений, так и новых, и в провинциях, и в художественных центрах. Фресками украшали церкви, дворцы, церковные и домашние часовни, общественно значимые сооружения, фасады и интерьеры. Сюжеты — ветхий Завет (Сотворение Адама), сцены жизни Марии и Страсти Христовы (Благовещение, Тайная вечеря, Поцелуй Иуды, Распятие, Оплакивание Христа), танец смерти или её триумф, аллегории («Аллегория мудрого правления»), мифические персонажи (Геракл), батальные сцены («Победа императора Константина над Максенцием»), фиксация событий папского двора («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV»), значимые события мелких герцогских дворов и т. д.

  Фреска Мазаччо «Чудо с динарием»   Кастаньо, «Тайная вечеря».

Среди наиболее значимых фресковых циклов -

  • Мазаччо (Часовня Бранкаччи, «Чудо с динарием», «Изгнание из рая Адама и Евы» 1426—1428 гг, Флоренция)
  • Пинтуриккьо (фрески апартаментов Борджиа, Ватикан)
  • Паоло Уччелло («Сотворение Адама» 1431 г., «Грехопадение», «История Ноя», конец 1440-х гг.)
  • Пизанелло («Св. Георгий освобождает дочь царя Трапезунда» 1430-е гг, ц-ва Сант Анастазия, Верона)
  • Пьеро делла Франческа («Победа императора Константина над Максенцием» 1452—1466 гг, церковь Сан Франческо, Ареццо)
  • Фра Беато Анджелико (Часовня папы Николая V, Ватикан)
  • Лука Синьорелли («Страшный суд» 1499 г, собор, Орвието)
  • Мастер Триумфа смерти («Воскресение Христово», крытое кладбище Кампосанто, Пиза)
  • Андреа дель Кастаньо (Вилла Пандольфини, «Тайная вечеря», трапезная монастыря Сант Аполлония, 1445—1450-е гг., Флоренция)
  • Беноццо Гоццоли («Поклонение волхвов» 1459—1460 гг, часовня палаццо Медичи-Риккарди)
  • Филиппо Липпи (алтарная апсида 1452—1466 гг, собор в Прато)
  • Алессио Бальдовинетти (Часовня кардинала Португальского 1466—1473 гг, церковь Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция)
  • Андреа Мантенья («Путь Св. Иакова к месту казни» 1440-е гг, церковь Эремитани, Падуя, Камера дельи Спози 1465—1488 гг, дворец Гонзага, Мантуя)
  • Доменико Гирландайо («Рождение Девы Марии», «Истребление младенцев по приказу царя Ирода»)
  • Мелоццо да Форли («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» 1477 г, Ватиканская пинакотека)
  • Филиппино Липпи (часовня Строцци, церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция)
  • Сандро Боттичелли (Сикстинская капелла, сцены из жизни Моисея, 1482 г.)
  • Пьетро Перуджино (Сикстинская капелла, «Христос передает ключи от рая Апостолу Петру»)
  • Франческо дель Косса (фрески палаццо Скифанойя, «Месяцы года» 1465—1470 гг, Феррара)
  • Браманте («Философы Гераклит и Демокрит» ок. 1480 г., Пинакотека Брера)
  • Леонардо да Винчи («Тайная вечеря» 1486—1490 гг, Милан)

Архитектура 15 века

  Купол флорентийского собора   арх. Б. Роселлино. Город Пьенца, план центра.

Попытки возродить также древнеримскую, ордерную архитектуру овладели умами нескольких теоретиков и архитекторов-практиков. Ещё нет широкого круга заказчиков, не все технические средства разработаны и испытаны. Но возрождение ордерной архитектуры состоялось в теоретических работах Филарете и особенно Альберти. Проектами реставрации разрушенных памятников Древнего Рима выглядит и архитектурный фон многих фресковых циклов итальянских художников (у Фра Анжелико, у Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, у Перуджино). Первоначальное количество сугубо ренессансных сооружений — небольшое. Но именно они зададут главное направление развития итальянской архитектуре. Даже купол флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, который современники рассматривали как первый образец «нового стиля», был полностью выстроен лишь к 1461 году.

Среди значимых сооружений того времени -

Реформаторы флорентийской живописи (Мазаччо, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо) просто не могли войти в новые ренессансные интерьеры, потому что их ещё не существовало. Вполне средневековой была и осталась архитектура — в том числе и Сикстинская капелла, где работают Доменико Гирляндайо, Перуджино, Сандро Боттичелли, Пинтуриккьо.

Искусство кватроченто (и шире — искусство возрождения) — это искусство активных жителей городов. Теоретики обратились к созданию проектов идеального города — градостроительной идеи создания такого города, что был бы достаточно безупречным в аспектах безопасности, архитектурного образа, социального устройства, гармонично сочетался с окружающей средой. При случае эти проекты воплощают в реальность, как это было с ансамблевой застройкой городка Пьенца, созданного при финансовой поддержке папы римского Пия II, родившегося там (арх. Бернардо Роселлино). Ориентировались и на конкретный градостроительный проект при развитии города Феррара — при содействии феррарского герцога Эрколе I (арх. Бьяджо Россетти). Но идея все ещё остается утопичной.

Однако, база для новой архитектуры была заложена. От купола флорентийского собора — прямой путь к проекту купола собора Св. Петра в Риме (арх. Микеланджело Буонарроти), а от палаццо Ручеллаи — к величественным дворцам и виллам Рима 16 — 17 вв., к новым достижениям итальянской и европейской архитектуры.

Возрождение медальерного искусства

  Монета, вероятно, сделанная Аристотелем Фиораванти. Между 1475—1483 гг.

Италия — страна с двухтысячелетней культурой, вклад в которую внесли разные народы. Именно в Италии не забывали мастерство изготовления скульптур из бронзы и литейное дело. Знания в этих областях (при наличии древнеримских образцов медальерного дела) побудило возродить подзабытое искусство. Для эпохи итальянского Возрождения становится характерной чертой личность универсального мастера, осведомленного в различных отраслях. Микеланджело (1475—1564) успешно занимался скульптурой, рисовал фрески, был способным инженером и выдающимся архитектором. Но универсальность началась не с него, а из мастеров предыдущих эпох. Среди них — подзабытый инженер, архитектор и медальер Аристотель Фиораванти (ок. 1415 — ок.1486). Сохранилась монета с надписью «orristoteles» и всадником-рыцарем. Под копытами коня — условное изображение цветка, вероятно, знака Фиораванти. Фиораванти был приглашен в Москву, где мастер построил Успенский собор, который существует и до сих пор.

  • Неизвестный мастер из Флоренции, медаль Козимо Медичи (аллегория мудрого правления, 1469 г.)

  • Алессандро Виттория, портрет Николо Вичентино, 1555

  • Неизвестный мастер из Мантуи, портрет Якоба Корреджа, ок. 1500 г

Высокое возрождение

Архитектура

На развитие архитектуры значительно повлияли изменения в мировоззрении, изменения художественных стилей и ускорение исторического процесса в Европе в пределах даже одного века.

Начало 16 века
  Браманте, проект собора Св. Петра, 1-й вариант сооружения.

Конец 15 в. — и начало 16-го в архитектуре Италии тесно связаны с творчеством Донато Браманте. Хронологически период Высокого Возрождения был довольно коротким. Разные исследователи (в зависимости от радикальности оценок) ограничивают его в 15-30 лет. То есть, длинным он не был, хотя его влияние на художников и искусство эпохи было огромным.

Срок в 30 лет (1490—1520) более достоверный, ибо показывает истоки достижений Браманте и лучшие их образцы. Он получил должность главного архитектора папы римского Юлия II и частично превратил разрозненные, хаотичные, ещё средневековые по характеру сооружения Ватикана в единый, художественно выразительный ансамбль (дворы Ватикана, галереи, библиотека, ренессансный сад с партерами — позже перестроено всё, кроме фасадов).

После смерти Браманте в 1514 году его стилистику в архитектуре удачно продолжали Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло Старший, Бальдассаре Перуцци. В стилистике Высокого Возрождения созданы и архитектурные наброски Леонардо да Винчи (который не занимался реальным строительством в это время), и проекты Микеланджело, которого заставят заниматься архитектурой именитые клиенты позже. Срок в 30 лет слишком мал для строительства, потому что техника строительства была ещё довольно примитивной. Даже сооружения Браманте в Ватикане (корпус библиотеки) обвалились и их позднее восстановили в первоначальных формах. Сооружения Высокого Возрождения — величественные, монументальные, удивительно гармоничные; за 30 лет успели выстроить лишь небольшое их количество. Почти все они возникли в Милане или в самом Риме или вокруг него, среди них -

  • интерьер, церковь Санта Мария прессо Сан-Сатиро, Милан (Браманте)
  • Фасады Ионического дворика, церковь Сант-Амброджо, Милан (Браманте)
  • Палаццо делла Канчеллерия, Рим (бригада архитекторов)
  • Темпьетто, храм-ротонда во дворе монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим (Браманте)
  • Дворец Бельведера, Ватикан, Рим (Браманте)
  • первый проект собора Св. Петра, Рим (не осуществлен, проект Браманте был существенно переработан и изменён)
  • церковь Санта-Мария делла Консолационе
  • Церковь Мадонна ди Сан-Бьяджо близ Монтепульчано (арх. Антонио да Сангалло старший)
  • фасады трех дворцов, Рим (Рафаэль Санти)
  • палаццо Пандольфини, Флоренция (проект, Рафаэль Санти)
  • вилла Мадама, (начало сооружения, Рафаэль Санти, недостроена)
  • Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро, Милан

  • Палаццо Канчеллерия, Рим

  • Вилла Мадама, Рим, недостроена

Живопись в период 1490—1520 гг.

В период 1490—1520 гг. живопись Италии переживает настоящий расцвет и высшую фазу своего развития. Ещё в полную силу работают талантливые представители кватроченто — Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Перуджино, Джованни Беллини. Но подросло и активно захватывает ведущие позиции в искусстве новое поколение художников, которое мало считается с живыми авторитетами недавнего художественного прошлого. Их значительно меньше, чем мастеров 15 века, но их одаренность и мастерство — почти недосягаемы. Их перечень не превышает и 10 человек, но все они — крупные таланты, титаны Возрождения, среди которых -

Позднее Возрождение в Венеции добавит ещё фигуры Паоло Веронезе и Тинторетто. Уже при жизни этих мастеров их произведения станут образцами, а рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, фрески Рафаэля в Ватикане, картины Джорджоне, портреты работы Тициана и Тинторетто станут эталоном для поколений художников как в самой Италии, так и далеко за её пределами, к какому бы веку или художественному направлению они бы ни принадлежали.

Венецианская живопись XVI века

Итальянский маньеризм

  Бенвенуто Челлини. Медаль в честь папы Климента VII

Маньеризм появился в Италии, где важнейшими центрами развития стиля стали Флоренция, Мантуя и Рим, а затем он получил распространение во Франции и других европейских странах. Стиль был также порождением кризисных явлений в общественно-политической сфере, характерных для позднего Возрождения с его социальной, моральной и религиозной неустойчивостью. Иногда начальную фазу маньеризма связывают с ограблением и разрушением Рима в 1527 году немецкими воинами императора Карла V. Самое главное то, что маньеризм в заметной форме отразил существенную, подобную взрыву трансформацию искусства и литературы от средних веков к «Новой истории».

Кризис папской власти начался задолго до 1527 года. Ограбление Рима в мае 1527 стало лишь кульминацией давнего процесса. Кризис хорошо чувствовали римские художники, в произведениях которых усилились элементы уныния, разочарования, тревоги, предчувствие катастроф. Художники предыдущего поколения ещё по инерции создают гармоничные образы в стиле возрождения. Но новое поколение, обуянное разочарованием, ценит лишь виртуозную художественную технику и эрудицию, а не гармонию и не стремление к ней. Возникают удлинённые, слишком элегантные фигуры, раздражённые и тревожные. Фон картин и фресок насыщается фантастической архитектурой и человеческой толпой, а главные персонажи словно подхвачены тем же стихийным, тревожным движением, что и окружение. Художники отказываются изучать натуру как таковую ради изучения художественной манеры прославленных предшественников. В моде — нелепые композиции, нереальные, ядовитые краски и люди, которые забыли о радости.

Важной особенностью маньеризма как стиля был его аристократизм, недемократичность, ориентированность на вкусы богатых владельцев, в целом придворный характер. Главными заказчиками и потребителями искусства маньеризма была церковная и светская аристократия. Не удивительно, что значительные центры маньеризма группировались при дворе папы римского, герцогского двора во Флоренции, при герцогском дворе в Парме, при королевских дворцах в Фонтенбло (Франция), Эскориале (Испания), Праге (Чехия), Кракове (Польша).

Маньеризм основан на противоречиях, в числе которых — тщательное изучение произведений гениев Высокого Возрождения и неистовое желание работать в их же манере (отсюда название маньеризм), отказ от наблюдения за природой и поклонения авторитетам, виртуозность исполнения художественных работ, доминанта индивидуализма, высокая образованность мастеров и безудержная фантазия, теоретические заявления о наследственности своего искусства и при этом чрезвычайная искусственность, капризность художественных манер, почти полный отказ от классических канонов в архитектуре, в композициях картин, потеря гармонии ради диссонансов, тревожности, асимметрии, чрезвычайного воздействия на чувства и сознание заказчика и зрителя. Фантазия даже становилась главной целью художника-виртуоза.

  • Церковь Сан Анжело, Милан

  • Палаццо ди Брера, Милан

  • Палаццо-дей-Банки, Болонья

Регулярные сады Италии

  Сад виллы Ланте, фонтан «Четыре мавра»

В 16 веке инициатива в создании декоративных садов перешла от Флоренции к Риму. Сюда активно переносили достижения искусства из других культурных центров Италии — от находок в архитектуре Лаурана, Лучано де и Браманте до лучших достижений в живописи, скульптуре и садоводстве. В Риме существовала прослойка образованных заказчиков с большими средствами (папы римские, кардиналы, римская аристократия), готовые потратить эти средства на возведение загородных вилл и садов. Среди первых загородных вилл Рима — Вилла Мадама, вилла Джулия для папы римского Юлия II (Джулиано делла Ровере), дворец Бельведер с садами, созданный в Ватикане. Если вилла Мадама (и её сад) по разным обстоятельствам остались недостроенными, то дворцу Бельведер было суждено стать образцом для других садов до его уничтожения. Творческим развитием лучших руководств сада Бельведер архитектора Браманте станет сад Виллы Джулия (арх. Джакомо да Виньола). К созданию загородных вилл с садами привлекают лучших архитекторов эпохи, которые также становятся и ландшафтными архитекторами.

Среди первых, кто заимствовал установки декоративных садов Италии — садовники и архитекторы Франции. Барочному саду французского типа присущи все черты ренессансного и барочного сада Италии. Здесь и использование террас, и партеров, и водных ресурсов. Но французские сады распланированы на небольших холмах, а террасы были не такие высокие, как в Италии. Во Франции любили партеры и придумали несколько их разновидностей: партер сухой, водный, партер со скульптурой, партер с арабесками (сложными узорами). Природу активно уподобляли геометрическим фигурам (стрижкой кустов под конус, шар, стену), пруды в виде зеркал, русла рек в виде прямых каналов и т. д. Все это подчинено главной доминанте сада — дворцу вельможи или короля. Именно во Франции 17 века сложился завершенный тип садово-паркового ансамбля, который получил название сада французского типа и взял на себя всю славу итальянских образцов.

Чудеса садов эпохи итальянского маньеризма и барокко были продолжены в 20 веке, когда создали сад Ла Скарцуола.

Барокко Италии

  Лоренцо Бернини. Колоннада собора Св. Петра в Риме.   Рим. Палаццо Памфили и церковь Сант-Аньезе-ин-Агоне   Барочное Палермо, площадь Претория.

Родина барокко — Италия, где в выдающихся художественных центрах (Риме, Мантуе, в меньшей степени — в Венеции и Флоренции) произвели первые образцы барокко в архитектуре, скульптуре, живописи. По мнению ученых, барокко — кризисный стиль, что возник на волне кризиса гуманизма и рождения маньеризма. Но это не исключало желание наслаждаться дарами жизни, искусства и природы; эпохе присущи широкое использование насилия, работорговли, истребление необычных культур или идейных течений как в самой Европе, так и за её пределами (Контрреформация, миллионы уничтоженных индейцев Америки, засилье инквизиции и т. п.). Если Возрождение имело незначительное распространение в странах за пределами Италии, то с эпохи барокко началось настоящее нашествие западноевропейской цивилизации в известный мир и включение в орбиту своих хищнических интересов отдаленных стран и континентов (эпоха Великих географических открытий, хищническая колонизация Америки, Южной Азии и др.). Основателем барокко в Италии считают Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Именно он усилил архитектуру исполинским ордером, широко использовал карнизы, удвоение пилястр и колонн, тесноту архитектурных элементов и сверхчеловеческий размер. Скульптурные и архитектурные произведения гения и до сих пор производят впечатление скорби, напряжения, нервозности, хотя сохраняют четкое построение, симметрию и потустороннюю, почти невозможную красоту.

Характерной чертой является великолепие, парадность, яркость цветов, контрастность, экстравагантность орнамента, асимметрия конструкций. В барочной архитектуре господствуют сильные контрасты объёмов, преувеличенная пластика фасадов, эффекты светотени и цвета. Живопись и скульптура отмечаются декоративно-театральными композициями, тонкой разработкой колорита и эффектов освещения, осложнённой пластикой, парадностью. В музыке — появление оперы, развитие свободного полифонического стиля (в частности в творчестве Палестрини).

Архитектура 17 в.

Состояние дел в римской архитектуре 17 в. целиком зависело от противостояния и конкурентной борьбы мастеров Бернини и Борромини.

  • Лоренцо Бернини (1598—1680) — стал проводником официальной линии римских пап в искусстве периода барокко, позиционировал себя как универсального мастера, способного одинаково плодотворно заниматься живописью, архитектурой и скульптурой. Но он оказался слабым художником, а в архитектуре остался одаренным любителем, способным разработать идею, программу произведения, бросая все хлопоты по расчетам, инженерному обеспечению и реальному воплощению на многочисленную армию скульпторов и архитекторов-помощников собственной римской мастерской. Себе он оставлял огромные гонорары и славу.
  • Франческо Борромини (1599—1667) — занимался только архитектурой. Он — виртуозный архитектор-практик и мастер чертежей, которыми он плодотворно занимался ещё в Милане. Чертежи Борромини не имели себе равных по профессиональному совершенству в Италии 17 века. Вытесненный на обочину архитектурной практики в Риме, он становится архитектором монашеских орденов. Поэтому его творчество — неоправданно скромное. Но значительная художественная ценность и популярность произведений Боромини пересечет границы Италии и найдет настоящих продолжателей и потомков в творческих личностях, среди которых Николо Микетти (Константиновский дворец, Стрельна, Российская империя) или Ян Блажей Сантини Айхл (Чехия).

Итальянский сад барокко

Барочный сад итальянского типа — логическое продолжение сада эпохи Возрождения. Сады Возрождения были ещё небольшие по размерам, лишенные великолепия. Использовали фонтан со скульптурой, скамьи, горшки с лимонными деревьями. Над всем доминировал дворец или вилла. Террасы ещё не подчинены единому художественному замыслу, друг другу и дворцу. Теснота застройки в городских крепостных стенах не позволяла создавать сады в городах, и они возникают на окраинах (сады Боболи во Флоренции) или в сельской местности.

Образцом развитого барочного сада итальянского типа стал ансамбль виллы Альдобрандини в Фраскати под Римом. Архитектор виллы стал и главным садовником. Джакомо делла Порта (1537—1602) использовал горный склон для создания террас, на которых распланировал и дворец для Альдобрандини, и сад. Горный ручей стал украшением каскада, который переходил в большой нимфей, равный по размерам самой вилле. Парковая терраса виллы стала театральным залом для нимфея, украшенного скульптурами, гротом, лепкой. Грохот воды оживлял все это нагромождение архитектуры и скульптур.

Противоположный фасад виллы удивлял грандиозными размерами и овальными ступеньками величественных размеров, что увеличивали и без того большой фасад.

Искусство Италии в 18 в

Позднее барокко

Барокко, родившееся и вызревшее в Италии, задержалось в национальном искусстве дольше, чем в других европейских странах. Понемногу в нём идет накопление кризисных черт и усталости. Уже в произведениях Карло Маратта (1625—1713) барочная живопись теряет достоинство, правдивость, которые вытесняют бравурность и неискренняя патетика. Исследователь Дж. Арган с горечью заметил: «Его живопись на службе у властителей символизирует банальные вещи, прикрываясь авторитетом Рафаэля и Тициана». Но барочная живопись Италии ещё не теряла способности обновляться и рассказывать о природе, истории и мире человеческих чувств как в произведениях провинциальных мастеров (Креспи, Витторе Гисланди), так и в декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо). Затихающее барокко надолго удержит свои позиции и в театрально-декорационном искусстве Италии, и многих европейских странах (Андреа Поццо, Фердинандо Бибиена, Джузеппе Валериани).

Но центр художественных поисков в Европе окончательно уходит во Францию.

  • Креспи. Сивилла Кумская, Эней и перевозчик Харон, 1705 год.

  • Лоренцо Тьеполо. Портрет Цецилии Гварди

  • Витторе Гисланди. Юный художник, 1732 год.

Короткое итальянское рококо

  Розальба Карьера. «Аллегория весны», 1725 г.

Художники Италии принимали непосредственное участие в рождении и развитии стиля рококо. Художница из Венеции Розальба Карьера при поддержке мецената Пьера Кроза перебралась в Париж, где деятельно способствовала развитию стиля вместе с французом Ватто. Стиль выразился прежде всего в планировке и декорации интерьеров (дворцов, церквей, костёлов) в тематической живописи и портрете. В эпоху рококо скульптура (преимущественно полихромная) стала существенной частью архитектурной композиции, а орнамент (в частности в резьбе) принял форму раковины («rocaille»). В эпоху рококо широко развилось ремесло — ткачество, ювелирное дело, производство мебели, рисование гобеленов.

Вельможи эпохи рококо ставили целью ежедневные наслаждения. Наслаждениям должны были способствовать роскошные интерьеры дворцов и церквей, роскошные платья, череда праздников в садах барокко и в павильонах летом, а зимой во дворцах. В больших масштабах использовалась косметика — белила, пудра, румяна, чёрная краска для бровей, мушки. Косметику обильно использовали как женщины, так и мужчины. Особое распространение получило использование мушек на лице — расположение мушек имело своё значение для осведомленных в куртуазных играх вельмож. Космополитизм живописи рококо наиболее присущ именно произведениям итальянцев, которые довольно легко пересекали границы различных государств и годами работали за пределами Италии (Джакопо Амигони — в Баварии, Лондоне и Мадриде, Бернардо Беллотто в Германии и Польше, Пьетро Ротари — в Дрездене, Вене и Петербурге). Но делали это вынужденно, потому что разрозненные княжества Италии катились в пропасть политического и экономического кризиса. Для Северной Италии это закончится военным захватом воинами Наполеона, потерей государственности Венецианской республикой и трагическими годами порабощения Австрийской империей до середины 19 в.

В живописи эпохи рококо преобладали праздники и театральные представления, бесконечные влюбленные пары мифологических персон. В портретах — все подчеркнуто улыбаются, приветливые, изящные, но это была маска, которая скрывала многочисленные недостатки и чрезвычайно сложные проблемы. Это был праздник посреди чумы — с искусственно отмененными проблемами, туберкулезом, сифилисом, бедностью, смертью.

Капризное и великолепное искусство рококо было смыто новой и мощной волной классицизма конца 18 века и стилем ампир.

Итальянская светская скульптура 17 — 18 вв.

Итальянская скульптура 18 века не получила значительного влияния на художественную ситуацию в стране, как то было во времена Микеланджело Буонарроти или Лоренцо Бернини, Алессандро Альгарди. На первом плане — живопись и архитектура. Скульпторы Италии, скованные барочной традицией 17 века, начатой Бернини, Алессандро Альгарди и фламандцем Франсуа Дюкенуа, развивают её декоративные качества и виртуозность обработки материала. На фоне искусных римских или венецианских мастеров выделяются темперамент и одаренность флорентийца Карло Бартоломео Растрелли. Но он вынужден эмигрировать во Францию, а затем в Россию, где станет основателем русской монументальной, портретной и декоративной скульптуры барочного направления.

Но сладкий плен уже произведенных схем и сюжетов поддерживает авторитет итальянских скульпторов, что получают приказы и из-за границы. Грубоватую садово-парковую скульптуру веронских, венецианских мастеров вывозят в Россию, Германию, Польшу, Австрию. По иностранным заказам работают — Пьетро Баратта, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца, Джованни Дзодзони, Джузеппе Торретто, Джованни Мария Морлейтер, Генри Моренго, Джованни Маркьори, братья Гропелли и ряд второстепенных мастеров.

  • П. Баратта, аллегория «Слава воинам»

  • Ск. Д. Картари. «Амур и Психея», Летний сад (Санкт-Петербург)

  • П. Баратта, аллегория Архитектуры, 1722.

Классицизм

  Пиранези. «Порта Маджоре, Рим.»

Искусство Италии 18 в. теряет интерес к значимым проблемам действительности и предпочитает декоративность репрезентативным задачам. Бытовой жанр, такой разнообразный у художников Голландии 17 в. или у англичанина Уильяма Хогарта (1697—1764), у итальянцев — конгломерат забавных сцен, иногда — простых фиксаций неприятной действительности. Уменьшается ценность даже древнеримской истории, образы которой ещё пытаются реабилитировать фрески Джованни Баттиста Тьеполо или гравюры Пиранези. Античность (такая привлекательная на протяжении трех веков) окончательно становится лишь теоретическим идеалом, а также — научным объектом рождённой археологии. Этому способствуют хищнические раскопки древнеримских Помпей и деятельность Иоганна Винкельмана. В Италии везде значительно сокращается строительство, что в свою очередь усиливает эмиграцию художников — из Рима и итальянской Швейцарии в различные страны Европы. Архитектура позднего барокко Италии теряет пышный декор и приближается к интернациональным формам классицизма (его новой волны в искусстве 18 в. в виде неоклассицизма). Черты классицизма присущи уже сооружениям недавних сторонников барокко (Палаццо Реале, арх. Луиджи Ванвителли; базилика Суперга, Турин, арх. Филиппо Юварра). Упрощенные формы классицизма присущи и немногим виллам страны (Вилла Манин). Примечательно, что лучших образцов классицизма в Италии меньше, чем за рубежом — прежде всего в Британии, Франции, в Российской империи, где работает армия одаренных итальянских архитекторов (Алессандро Галилеи, Антонио Ринальди, Джакомо Кваренги, Франческо Кампорези, Фердинандо Фуга, Луиджи Руска, Доминико Мерлини, Джакомо Тромбаро), не считая второстепенных.

Среди лучших итальянских художников переходной эпохи от рококо к классицизму — Помпео Батони. Лучшие черты итальянского классицизма в театрально-декорационном искусстве присущи и итальянцу-эмигранту в Российскую империю — Пьетро Гонзаго. Но итальянское искусство этого периода (скульптуры Антонио Кановы, живопись Винченцо Камуччини и Андреа Аппиани) теряет оригинальность и связь с реальностью, скованное неоклассическими идеями Винкельмана и отсутствием патриотических или общественно значимых идеалов, чего не было в искусстве революционного классицизма Франции.

Итальянское искусство 19 в

На первые места в общественной жизни Италии середины 19 века вышли не проблемы искусства, а проблемы национально-освободительной борьбы против Австрийской империи, проблема объединения разрозненных земель (мелких государственных образований) в единое государство, как то давно произошло в Великобритании, Франции, Российской империи.

Живопись 2-й половины 19 в

По завершении процесса соединения страны в единое королевство у художников из города Флоренция созрело стремление создать новое творческое общество. Идейная платформа общества противостояла и позднему классицизму, и оторванному от реалий романтизму, и академизму 19 ст., что переживал кризис. Исследователи Италии относят к направлению реализма и предшественников импрессионизма в национальном искусстве. Черты национального реализма уже имели место в искусстве Пьемонта и неаполитанских художников, наиболее открытых к новейшим тенденциям западноевропейского искусства. Художник из Пьемонта Антонио Фонтанези (1818—1882) был настоящим последователем скучноватой манеры Камиля Коро, который посетил Италию. Более разнообразными были сюжеты и произведения Джачинто Джиганте (1806—1876), Филиппо Палицци (1818—1899). Художники общества много сделали для возрождения былой славы художников Италии и считаются основателями современной живописи страны. Ведь они пытались сделать более современным художественный язык итальянской живописи и подчеркнуть ценность реальности в отличие от мифологических или литературных сюжетов.

К академизму относятся работы сиенского художника Луиджи Муссини, отличавшегося пристрастием к редким сюжетам из античной и средневековой истории. Особый интерес вызвала его картина «Шахматный турнир при дворе короля Испании», созданная для выставки Королевского института в Манчестере в 1883 году. В конце 19 века олицетворением виртуозной живописи станут произведения итальянца Джованни Болдини, что будет работать в Париже. Традиции национальной демократичной живописи найдут лучшее воплощение в произведениях Джованни Сегантини (1858—1899), открытого как к реалистическим традициям, так и воздействиям символизма.

Скульптура 19 в.

Несмотря на бум по созданию монументов королю Виктору Эммануилу, Джузеппе Гарибальди и известным деятелям культуры Италии, монументальная скульптура переживала не самые лучшие времена. Города Италии наполнил ряд помпезных монументов королю, маловыразительных — Гарибальди, чисто иллюстративных, вульгарно натуралистических архитекторам, скульпторам, художникам, композиторам, литераторам — Данте, Леонардо да Винчи, Арнольфо ди Камбио, Джотто и т. д. Чтобы разнообразить монументы, некоторые из них совмещают с фонтанами (Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо), ставят в нише дворцовых стен. Реалистично созданные рельефы воинов сочетают с аллегорическими скульптурами Италии (монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной, Милан) в стилистике академизма или ампира.

  • «Джотто», Уффици, скульптор Джованни Дюпре, 1845 г.

  • «Арнольфо ди Камбио», Соборная площадь, скульптор Луиджи Памплоне, 1830

  • Монумент Данте, Флоренция

  • Монумент Джузеппе Гарибальди, г. Савона.

  • Монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной с аллегорией Италии, Милан

  • Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо.

  • Почетное погребение Данте (кенотаф), скульптор Стефано Риччи

  • Скульптор Луиджи Белли, автопоррет на монументе с аллегорией Италии, 1880 г.

  • Поэт Петрарка, ниша дворца Уффици.

  • Монумент королю Виктору Эммануилу II, Милан, скульптор Эрколе Роза, 1896 г.

Сецессия в Милане

Особое место из-за своих крайних форм имела сецессия в Милане. Бурное развитие промышленности и высвободившиеся денежные суммы новых миланских богачей вызвали к жизни форму сецессии, которую иронически называли «ассирийским стилем». Стилистика причудливо соединила пафос (часто пустой) с декоративностью историзма, стремление к монументальности и психологический надлом, крайние формы индивидуальных художественных манер. Яркой достопримечательностью эпохи, полной суеты и противоречий, стало новое миланское кладбище — Cimitero Monumentale, полное помпезных надгробий и мемориалов, мавзолеев, саркофагов, украшенных скульптурами, витражами, мраморным или бронзовым декором, кованым металлом и т. д.

  • Надгробие семьи Бусси

  • Надгробие Артуро Тосканини, сецессия, скульптор Леонардо Бистольфи, 1915 г.

  • Еврейская часть кладбища

  • Надгробие семьи Безенцаника, скульптор Энрико Бутти

Декоративно-прикладное искусство Италии

На протяжении многих веков важной художественной отраслью было также декоративно-прикладное искусство итальянцев. Исторически длинная раздробленность и разобщённость земель способствовали развитию местных художественных центров. В эпоху готики получило распространение производство витражей. Как и во Франции, к созданию витражей в итальянских княжествах привлекали лучших художников, среди которых -

Традиционно сильным было стекловарение и ткачество, производство кружева в Венеции. Приобрели популярность изделия оружейников Милана или ювелиров Рима. Европейское признание имели итальянская мебель (стулья, столы, свадебные сундуки), изготовленные из древесины ореха, покрытые резьбой.

В Венеции эпохи Возрождения расцвело изготовление металлических, дверных молоточков. Мастера соревновались в придании изделиям самых разнообразных форм, что подняло бытовую деталь входной двери на уровень настоящих изделий высокого искусства.

Особое место заняли мелкие керамические центры, территориально далекие от известных художественных центров — Фаэнца, Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте, Сиена, Урбино. Первые позиции в 15 веке заняли керамические мастерские Тосканы. Началось производство посуды, блюд и ваз своеобразных форм, покрытых синими узорами. На производство парадной и свадебной посуды переходят и в других керамических центрах (Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте).

Цветными росписями покрывали и привычную тогда посуду для аптек. Престижность произведений итальянских художников и граверов отразилась и на декоре керамических изделий. Мастера (несмотря на самостоятельные сюжеты) в 16 веке начинают переносить на керамику сюжеты из гравюр, хотя и не всегда удачно. Своеобразие присуще так называемым «свадебным блюдам», на которых рисовали девичьи портреты. Увеличивается со временем и ассортимент — появляются большие миски, лохани-холодильники, фляги, покрытые детально проработанным декором и лепными деталями.

Единичные образцы китайского фарфора, что попали в Италию, вызывали восхищение и попытки скопировать его технологии во Флоренции и Савоне. Но качество этих изделий уступало образцам Китая или Японии. Наиболее удачным было производство итальянского фарфора в городе Неаполь в 18 в.

Майолика в Италии

  • г. Дерута, блюдо 1534 г.

  • Николо да Урбино, «Венера», до 1535 г.

  • Франческо Ксанто Авелли, 1525 г.

Итальянское искусство 20 века

  Город Савона. Старая крепость и авангардная скульптура

Авангардные течения

Трагические события 20 века не лучшим образом отразились на искусстве, где с невероятной быстротой распространились авангардные и разрушительные тенденции. В начале 20 в. известным центром авангардных тенденций стал Париж, где сосуществуют сецессия, поздний символизм, кубизм, сюрреализм и т. д. Именно в Париже работают такие разные художественные личности, как итальянцы Болдини и Амедео Модильяни. Авангардные течения возникают и в Италии, а творчество Джакомо Балла (1871—1958), Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (1881—1966), Джино Северини (1883—1966) внесло значительный вклад в искусство 20 века.

Распад форм изобразительных искусств нашёл крайнее проявление в абстракционизме и эпигонских от него, мелких художественных направлениях, деятельно поддержанных буржуазными дельцами, медиа, галеристами и аукционами в попытке заработать на искусстве значительные денежные средства. Две мировые войны обусловили перенос художественного центра из Парижа в Великобританию и Соединенные Штаты Америки.

Режим Муссолини

Местные художественные особенности имело искусство Италии в эпоху правления Бенито Муссолини. В тот период было создано немало сооружений, пусть и различной художественной ценности (новые сооружения Римского университета, современное здание Министерства иностранных дел и др.). В 1960-е годы к власти в парламент Италии пришла команда образованных и высококультурных политиков, которая стояла за сохранение памятников культуры и истории как прошлого, так и 20 века.

И хотя со стороны левых политиков слышались призывы к уничтожению сооружений режима Муссолини, были приняты соответствующие законы о полном запрете изменений исторических сооружений, которые признали памятниками истории или архитектуры.

Реалистические традиции в 20 в

На фоне борьбы с политически реакционным режимом вызревало реалистическое искусство Ренато Гуттузо и ряда итальянских скульпторов нового поколения, среди которых:

Готовность к компромиссу с режимом Муссолини демонстрировали художники-академисты, такие как Джакомо Гроссо (итал.)русск. и Доменико Дуранте.

  • Франческо Мессина. «Мария»

  • Умберто Боччони. «Портрет Ферручо Бузони».

Абстрактные формы в живописи и скульптуре культивируют Эмилио Ведова, Арнальдо Помодоро и др.

  • Здание Дворца Юстиции в Ареццо

Источники

  Итальянский скульптор Джованни Бонацца, «Ночь», скульптура из цикла «Течение суток», 1717 г. Летний сад.
  • Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Пер. с нем. СПБ, 1913
  • Брунов Н. «Рим. Архитектура эпохи барокко»,М, 1937 (рос)
  • Алпатов М. В."Итальянская живопись эпохи Данте и Джотто", М-Л, 1939
  • Алпатов М. В. Всеобщая история искусства, т. 2. М.—Л., 1949
  • Виппер Б. Р., Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590), М., 1956
  • Всеобщая история архитектуры, т 3, М., 1963
  • Всеобщая история искусств, тома 2, 3, 4, М, «Искусство», 1960—1962
  • Лазарев В. Н. «Происхождение итальянского возрождения», Т 2, 1959
  • Данилова и. Е. «Итальянская монументальная живопись. Раннее возрождение», М. «Искусство», 1970
  • «Искусство Италии конца 13-15 веков», М, «Искусство», 1988
  • Арган Джулио Карло, «История итальянского искусства», тома 1, 2, М., «Радуга», 1990
  • Briganti G. La Maniera italiana. — Roma, 1961.
  • Ротенберг Е. И « Искусство Италии 16 века», М, «Искусство», 1967 (рос)
  • Pinelli A. La bella maniera. — Torino, 1993.
  • Афмидентова В. В."История садово-парковых стилей ", М, «Архитектура», 2003 (рос)
  • Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. — М.: ИМЛИ РАН, Наследие. — 2001.
  • Barilli R. Maniera moderna e manierismo. — Milano, 2004.

См. также

Примечания

Литература

  • Дж. К. Арган. История итальянского искусства. М., 2000

www-wikipediya.ru

Изобразительное искусство Италии Википедия

История итальянского искусства во многом предопределила историю искусства Западной цивилизации. После этрусской и особенно Древнеримской эпохи, которые доминировали на Апеннинах на протяжении многих веков, Италия занимает центральное место в Европейском искусстве эпохи Возрождения. Италия также доминировала в европейской художественной жизни в 16-м и 17-м веках, будучи колыбелью стиля барокко. В 18 веке в стране произошёл культурный спад, и она начала терять роль локомотива духовной жизни Европы, уступив её Франции. Тем не менее, в середине 19-го века страна вернулась на международную арену с такими художественными течениями, как маккьяйоли, футуризм, метафизическая живопись, новеченто, арте повера, трансавангард. Итальянское искусство на протяжении истории повлияло на несколько основных культурных движений и родило плеяду великих художников, архитекторов и скульпторов.

Сегодня Италия занимает важное место на международной арт-сцене, с несколькими крупными художественными галереями, музеями и выставками. Главными художественными центрами в стране являются её столица, Рим, а также Флоренция, Венеция, Милан, Неаполь, Турин и другие города.

Древний период

Древняя Италия не имела единой этнической или культурной общности. Её населяла мозаика различных племен со своими традициями, обычаями, языками. Земли «варваров» (галлов, германцев) простирались к северу от реки По, южная же часть полуострова была частью Великой Греции. Этрусская культура, пусть и испытавшая влияние греческой, была единственной автохтонной культурой. Собственно древнеримская культура основывается на древнегреческой культуре, смешавшись с этрусской и обновив её, а также почерпнув элементы искусства «варваров».

Великая Греция

Итальянские области, тесно связанные с греческой классикой — южные регионы и остров Сицилия. Греческая колонизация, начавшаяся в VIII веке до н. э., создала культуру древних городов Калабрии (Таранто, Локри, Сибарис, Кротоне, Реджо и проч.) и Сицилии (Сиракузы, Агридженто, Сегеста, Джела и проч.). Здания в Пестуме, Селинунте, Агридженто — важнейшие из сохранившихся храмов греческого мира.

Слабые пережитки древнейшего периода, которые проявлялись в некоторых особенностях ритуала или вкусов, почти не имели значения для художественной культуры Великой Греции. Единственные отличительные черты местной культуры: некоторая неправильность в орнаментальных композициях, смешение мотивов, так как архитекторы и скульпторы, работавшие здесь, происходили из различных регионов со своими художественными школами. Отсюда: излишества в декоративных украшениях, часто выполненных в полихромной терракоте, мягкость архитектурной и скульптурной моделировки, часто связанная с использованием податливых пористых желтоватых туфов.

Этрусское искусство

Первые памятники культуры этрусков относятся к концу IX- началу VIII в. до н. э. Цикл развития этрусской цивилизации завершается ко II в. до н. э. Рим находился под её влиянием до I в. до н. э.

Этрусская цивилизация носила преимущественно городской характер, она испытывала значительное, хотя и внешнее, влияние греческого искусства. Культура этрусков имела чрезвычайно натуралистический характер, никогда не утрачивая своей связи с повседневной жизнью.

Древнеримское искусство

Римляне, отличавшиеся большим практическим смыслом в решении задач материальной жизни, умевшие создать у себя стройный склад гражданственности, утвердить свою военную силу и широко распространить своё политическое могущество, были лишь в слабой степени одарены способностью к художественному творчеству, как и вообще к творчеству в области духовных интересов. Никогда не чувствуя настоящей, внутренней потребности в искусстве, они вначале смотрели на него, как на расслабляющую роскошь, и если обращались к нему, то единственно в видах реальной пользы, причём довольствовались заимствованиями от этрусков.

Потом, когда победы над другими народами доставили римлянам богатство и развили в них национальную гордость, особенно после завоевания Греции, сблизившего их с высокой цивилизацией этой страны и наводнившего город квиритов вывезенными из неё художественными произведениями, искусство стало пользоваться в Риме почётом, но всё-таки не как нечто существенно необходимое, а как средство придавать внешний блеск общественному и частному быту, возвеличивать виновников отечественной славы, льстить народному самолюбию. Государственные люди и богачи стали покровительствовать искусству и привлекать в Рим художников из обедневших и опустевших городов Эллады; эти приезжие артисты работали, стараясь удовлетворить вкус своих заказчиков, и под их руководством образовывались туземные мастера.

Таким образом, к концу республиканского режима, сложилось особое Римское искусство, представляющее смесь этрусских элементов с греческими, но, несмотря на это, имеющее своеобразный характер. Главная отличительная черта этого искусства — стремление к роскоши, колоссальности и эффектной декоративности.

Раннехристианское искусство

Раннехристианское искусство охватывает период от возникновения христианства и признания христианства государственной религией Константином I Великим в Римской империи (в 313 году) до формирования византийского искусства в VI—VII веках.

Поскольку раннее христианство являлось религией бедных слоёв населения, отсутствие раннехристианских культурных памятников можно объяснить и отсутствием меценатов. Кроме того, поначалу христиан интенсивно преследовали, поэтому создавать какие-либо памятники архитектуры и искусства христианские общины не могли.

Раннехристианские художники использовали традиции античности и эллинистического искусства: это римская скульптура, рельефы и саркофаги, искусство росписи и мозаики, фаюмский портрет. Пока не сложился собственный стиль у христиан, они использовали старые формы языческого искусства Римской империи.

Ранние христиане адаптировали римские мотивы и дали новый смысл многим языческим символам. Среди тем раннехристианских творцов, заимствованных у римлян, были: павлин, виноградные лозы, и образ «доброго пастыря». Ранние христиане также разработали свои собственные символы, например, такие как рыба (Ихтис).

После 200 года раннехристианское искусство делится на два периода: до и после первого Никейского Собора в 325 году и период первых семи Вселенских Соборов.

Другие центры позднеантичной культуры: Милан и Равенна

Церковь Сан-Витале, план

Распад древнеримской империи был длительным процессом. Распространился кризис как власти, так и кризис позднеантичных идей и культуры. Даже христианство не укрепляло далекие географические территории. Разграничение становилось всё большим с формированием Западной и Восточной империи. Западную имперскую традицию, которую лелеют в Риме, трактуют как временный упадок, а попытки восстановить былое величие на идеях христианства делают Св. Феодосий и Св. Амвросий в Милане. Милан между 379 и 402 гг. становится ненадолго столицей Западной империи. Именно в Милане строят величественную Апостольскую базилику (конец 4 в.) и церковь Сан Лоренцо Маджоре (5 в. н. э.)

Милан передал функции столицы городу Равенна, которая станет последним форпостом защиты имперских идей. Переносу столицы сюда способствовали окружающие болота и хорошо укреплённый военный порт Классе. В городе строят базилику Сан-Джованни-Эванджелиста по образцу миланской церкви Сан-Симпличиано и разрушенную позже церковь Санта Кроче. Сохранилась от Санта Кроче только крестовая в плане часовня, которую неправильно называют мавзолеем Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия и сестры Гонория. На самом деле Галла Плацидия умерла в 450 г. в Риме и не была похоронена в Равенне. Снаружи маловыразительные, провинциальные стены «мавзолея», выстроенные из красного кирпича, компенсированы роскошным декором — мозаиками, лучшими среди сохранившихся с той эпохи. Небольшие участки мозаик — достаточно привычны и в Риме, и в Милане. В «мавзолее» же они покрывают всю поверхность стен и сводов, удивляют яркими красками и отраженным светом, полным символического значения.

  • Интерьер мавзолея Галлы Плацидии

  • Мавзолей Галлы Плацидии, внешний вид

  • Мозаика «Добрый пастырь»

  • Мозаика свода мавзолея

Столичный блеск Равенны на новом этапе поддержала деятельность императора Теодориха. Теодорих (493—526) был чужаком-остготом, «варваром», которого пленил красотой и роскошью Рим, латинский мир. Поэтому он пригласил в Равенну мастеров из Рима. В Равенне выстроили кафедральный собор (ныне — Санто-Спирито), арианский баптистерий, церковь Сан-Мартино ин Чьель д’Оро и прославленную Сант-Аполлинаре-Нуово. Последняя — базилика с простыми фасадами и мозаиками в интерьере. Епископ Аньело, который был врагом еретических варваров, стал проводником культурных и идеологических воздействий Византии. Это нашло отражение в мозаиках дев и мучеников Сант-Аполлинаре-Нуово, схожих с образцами придворного искусства византийцев. Ещё больше византийского в церкви Сан-Витале (освящена в 547 году), потому что византийский чиновник Юлиан Аргентарий (императорский казначей и наместник) настоял на постройке по образцу церкви Св. Сергия и Вакха в Константинополе. На мозаиках апсиды — Христос на земной сфере в окружении ангелов-воинов, святого Витале и епископа Экклезия. Здесь и две мозаики с императором Юстинианом и Феодорой. Суровые лица земных богов, одежды, шокирующие невиданной роскошью и жемчугом — олицетворение божьей по происхождению власти и сверхчеловеческого величия. Императорская чета в окружении многочисленных царедворцев несут хлеб и вино для причастия. Аналогов этим мозаикам в настоящее время просто не существует.

Романская эпоха в Италии

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Европе (преимущественно западной) в X—XII вв. (в некоторых местах — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно обнаружил себя в архитектуре. Термин «романский стиль» ввёл в нач. XIX в. Арсисс де Комон, который установил связь архитектуры XI—XII вв. с древнеримской и которая предшествовала готической. Романский стиль в Италии, несмотря на название «римский», имел региональные различия.

Ведущие позиции заняла архитектура — деревянная и каменная. Деревянная до наших дней практически не сохранилась, поэтому представление о художественных особенностях времени получают от исследования каменных сооружений — замков, церквей, соборов, монастырей. Монастырь романской эпохи некоторое время преобладал, потому что именно монастырское духовенство было главным заказчиком, в руках которого оказались большие средства, а монахи выступают образованными знатоками строительного дела и архитекторами.

В условиях феодальной раздробленности использовали только местный камень. Это удешевляло строительство, не требовало значительных перевозок — из-за отсутствия дорог с твердым покрытием. Кроме того, перевозки не сталкивались с многочисленными таможнями.

Романская архитектура была тяжёлая, прочная, с простыми геометрическими объёмами, с малым количеством декора или скульптур, которые увеличиваются лишь со временем.

Не существовало стандартных размеров — каменных глыб, колонн, капителей. Каждую капитель делал отдельный ремесленник, приблизительно зная размеры и детали, — в результате существовал произвол художника (художественная свобода). Поэтому каждое из творений того времени — отдельное, уникальное произведение искусства.

Романские капители музея Клюни

Культурные особенности романской эпохи

В романскую эпоху вызрели и значительные культурные особенности.

Распространяется латынь, которая становится базой для создания национальных языков, которые получат позже название «романские языки». Латинский становится языком межнационального общения и языком тогдашнего образования. Западная Европа переняла университет как учреждение образования — богословского, юридического, медицинского и т. д. Возникают первые западноевропейские университеты (Болонский — в 1055 г., Оксфордский — 1163 г., Парижский (Сорбонна) — в 1180 г., Кембриджский — в 1209 г., Падуанский — в 1228 г.). Это заложило значительные культурные различия с Византией и, впоследствии, с восточнословянским миром.

В мусульманских странах языком образования и межнационального общения станет арабский язык.

В 11 — 12 веках ещё не прошло осознание Западной Европы как отдельного сообщества стран и народов, но уже прошло глубокое размежевание между Западом и Востоком (Западом — и Византией и славянским миром, Западом и мусульманским миром). Дошло до настоящего идейного и военного противостояния. Франки и латиняне становятся олицетворением народов западного мира вообще (хотя остаются настоящим конгломератом разных народов), тогда как византийцы (греки, армяне и славяне восточного вероисповедания) не считаются уже настоящими христианами. Их считают на Западе нечто средним между христианами и сарацинами, еретиками, ненамного менее опасными, чем турки. Эти идейные установки достигли высшего развития и выплеснулись во взаимных анафемах и расколе христианства на православие и католицизм в 1054 году, в крестовых походах на Византию и мусульманский мир, в военном захвате крестоносцами Константинополя и создании там Латинской империи (1204—1261 гг.), в экспансии на европейский восток и окатоличивании Польши, Прибалтики, попытках сделать католическими Иерусалим и Палестину, в испанской Реконкисте.

Коренным образом изменилось отношение к труду. Он воспринимается как путь для совершенствования, воспитания, путь к спасению души. Работа перестала быть непрестижной, недостойной для гражданина (как у римлян), а богатство и стремление к нему не воспринимаются грехом. Труд — одна из главных добродетелей на Западе.

Появляются прогрессивные технологии. Бог создал природные материалы, которые человек способен усовершенствовать, берущие на себя долю божьего духа. Отсюда стремление изучать материалы и улучшать их постоянно. Техника ещё примитивная, но в Европе она постоянно усложняется. Способствуют этому и постоянные войны, и усовершенствование оружия.

Романская архитектура Италии

Богородица в соборе Санти-Мария э Донато.

Создание романского собора было технически сложным, потому что главный неф был шире боковых и выше них. В разных романских центрах проблемы сводов и освещения решали по-разному. Крыши на деревянных стропилах были легче каменных, не требовали толстых стен, под ними создавали ряд окон, что экономило стройматериалы и давало достаточное освещение центральному нефу. Именно так строят большинство сакральных сооружений в Италии, в Саксонии и Чехии, во французской Нормандии. В 11 — 12 в. возрождаются стенопись и монументальная скульптура, что находились в упадке. Романская архитектура Италии не имела единого художественного центра, формировалась в условиях уединённости земель, в условиях подражания античным образцам, традициям, технике и значительном влиянии светских тенденций. Среди её значимых центров — Сицилия и Палермо, Пиза, Ломбардия, Милан, Венеция. Художественная школа в Риме сформируется веками позже и расцветет в 15−16 веках.

Пиза пережила короткий, но блестящий период подъёма в 10-12 веках. Её подъём был обусловлен морской торговлей с Константинополем и мусульманскими странами. Энтузиазм от победы над сарацинами в 1063 г. побудил увековечить событие созданием нового религиозного центра. Его особенности — расположение не в центре города, а на окраине, на площади Чудес, рядом с путями на Лукку и порт. Новый комплекс сооружений имел и символическое значение — путь человека от рождения, крестин, жизнь и смерть. Отсюда — баптистерий, собор, колокольня и кладбище под крышей. Баптистерий (по тогдашним требованиям ритуала) строили отдельно от храма, неофиты входили в храм лишь после крестин. Чрезвычайно эффектно были использованы аркады. Они и декорируют стены снаружи, и визуально облегчают их, особенно баптистерий и цилиндрическую колокольню. Падающая башня Пизанской колокольни станет одной из визитных карточек страны.

Значимым центром романской стилистики была Венеция. Тесные связи с Византией способствовали значительным культурным заимствованиям, но не сдерживали зависти, конкурентной борьбы и даже агрессии. Заимствования приветствовались, но местные культурные задачи решались отдельно и специфично для Венеции. Это хорошо отразилось в создании собора Св. Марка (строительство в 1063—1085 гг., достройки и декор — в 13, 14, 15, 17 ст.). В его основе — византийская схема, которую окончательно скрыли достройки и поздний декор. В начале 13 в. после ограбления Константинополя, фасад храма украсили как вывезенными колоннами, так и бронзовыми, античными фигурами лошадей. Спиритуализм, византийские каноны были отброшены ради торжества, декоративности, нескрываемой демонстрации военных трофеев.

Худ. Паоло Венециано. Части полиптиха, Музей Марчиано, Венеция.

Больше романского, тяжелого и упрощенного — в соборах на острове Торчелло (1008 год) и в Каорли, в соборе острова Мурано (12 в.). Заимствование византийских схем более характерно для венецианских мозаик.

Мощный толчок к развитию получила и венецианская живопись. В основе — византийская иконопись и её каноны. Но у венецианцев культивируют торжественность, достаточно свободное отношение к каноническим требованиям и яркие краски. Венецианские иконы и похожи, и не похожи на византийские даже на ранних этапах. Фон может быть золотым и чёрным, на нём может быть фантазийная архитектура со знаковым изображением даже прославленного Маяка в Александрии Египетской (у Паоло Венециано). Венецианская живопись долго борется в пределах старых византийских схем и новейших требований, пока не взорвется оригинальностью композиций и деталей у таких мастеров, как Марко Базаити, Чима да Конельяно, Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, ранних Джорджоне, Лоренцо Лотто и Тициан, Паоло Веронезе и Тинторетто, которые станут высшим достижением венецианской школы.

Особенности итальянской готики

Проторенессанс

Предвозрождение (или проторенессанс) — важный этап развития итальянской культуры и искусства, который начался в недрах позднего романского стиля и местного варианта готики. По времени — это 13-14 вв. Научный термин «проторенесанс» предложил швейцарский ученый Я. Буркхардт, который заметил новые тенденции в развитии искусства Италии ещё 11-13 веков. На этот период на Аппенинах пришлось ускорение исторического процесса, рост городов и активности их жителей, развитие ремесел и ремесленных техник, формирование коммун, успех проведённых антифеодальным реформ.

Формальные изменение и возврат подзабытых (античных или эллинистических) черт испытали скульптура, декоративное искусство, стенопись. Древнеримское достояние, античные техники и формы никогда не исчезали с горизонта итальянской культуры. Итальянская готика имеет более упорядоченный и уравновешенный характер, чем у соседних народов (сооружения Арнольфо ди Камбио). Более-менее античные черты присущи «готической» по времени итальянской скульптуре (Никколо Пизано, Якопо делла Кверча).

Живопись, начиная с 12-13 вв., начинает играть всё более значимую роль в становлении и развитии европейской художественной культуры. Западноевропейская живопись медленно отходит от статичных, застывших схем в сторону ещё робкого движения, динамики. К тому же живопись наиболее приспособлена к передаче любого сюжета или откровенно условной идеи. Византийская художественная традиция ещё сохраняет привлекательность для западноевропейских художников, но они уже сами способны предложить новые детали, новое понимание пространства и времени, новые композиции, поэтому мало считаются с жесткими канонами.

Черты исключительности и несхожести по сравнению с живописью Византии получила итальянская живопись — благодаря усилиям Джотто, Ченни ди Пепо (более известного как Чимабуэ), Пьетро Каваллини, Дуччо ди Буонинсенья. Спиритуализм византийских образцов дополняют психологизмом и эмпирическими поисками перспективы, попытками воспроизвести глубину пространства на плоскости стены (поздние стенописи Джотто). Ощутимая правдивость, достоверность и своеобразная чувственность, драматизм событий были присущи не только персонажам и сценам Джотто или Чимабуэ, но и тогдашней литературе (поэзия школы «сладкого нового стиля», Данте). Проторенессанс как явление искусства имел место только в истории Италии. Но его наставления не пропали, а нашли поддержку и творческое продолжение в деятельности новых поколений итальянских художников от Мазаччо и Паоло Уччелло до Микеланджело Буонарроти.

Ранний ренессанс

Скульптура

Донателло. Монумент воину Эразмо да Нарни, Падуя.

В Италии эпохи раннего Возрождения развитие скульптуры опередило на некоторое время развитие других видов искусства. Скульптура начала доминировать на площадях городов и в первых образцах загородных вилл, в пышных садах, в благолепии фонтанов. Фонтаны со скульптурами приобрели такую популярность, что итальянские образцы были заимствованы в сады Англии, Франции, Чехии (Прага, фонтан в саду Королевского летнего дворца). Поэтический фонтан с небольшой скульптурой стал героем драматических спектаклей в театре, а образцы фонтанов Италии покупали и вывозили в вельможные имения даже в 19 — 20 веках (усадьбы в Англии, имения в США и т. п.). Касалось это и фонтанных скульптур Джованни да Болонья периода маньеризма, мастеров барокко.

Среди выдающихся скульпторов эпохи -

Фрески

На этапе раннего Возрождения чрезвычайного распространения получили фрески. Большинство итальянских художников этого периода — именно фрескисты. Творчество некоторых из них известно только благодаря фрескам. Реформы фресковой живописи, начатые Джотто, становятся школой для поколений итальянских художников. Монастыри соревнуются в приглашении на работу известных художников. Фрески-шедевры покрывают стены как старых, ещё готических сооружений, так и новых, и в провинциях, и в художественных центрах. Фресками украшали церкви, дворцы, церковные и домашние часовни, общественно значимые сооружения, фасады и интерьеры. Сюжеты — ветхий Завет (Сотворение Адама), сцены жизни Марии и Страсти Христовы (Благовещение, Тайная вечеря, Поцелуй Иуды, Распятие, Оплакивание Христа), танец смерти или её триумф, аллегории («Аллегория мудрого правления»), мифические персонажи (Геракл), батальные сцены («Победа императора Константина над Максенцием»), фиксация событий папского двора («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV»), значимые события мелких герцогских дворов и т. д.

Фреска Мазаччо «Чудо с динарием» Кастаньо, «Тайная вечеря».

Среди наиболее значимых фресковых циклов -

  • Мазаччо (Часовня Бранкаччи, «Чудо с динарием», «Изгнание из рая Адама и Евы» 1426—1428 гг, Флоренция)
  • Пинтуриккьо (фрески апартаментов Борджиа, Ватикан)
  • Паоло Уччелло («Сотворение Адама» 1431 г., «Грехопадение», «История Ноя», конец 1440-х гг.)
  • Пизанелло («Св. Георгий освобождает дочь царя Трапезунда» 1430-е гг, ц-ва Сант Анастазия, Верона)
  • Пьеро делла Франческа («Победа императора Константина над Максенцием» 1452—1466 гг, церковь Сан Франческо, Ареццо)
  • Фра Беато Анджелико (Часовня папы Николая V, Ватикан)
  • Лука Синьорелли («Страшный суд» 1499 г, собор, Орвието)
  • Мастер Триумфа смерти («Воскресение Христово», крытое кладбище Кампосанто, Пиза)
  • Андреа дель Кастаньо (Вилла Пандольфини, «Тайная вечеря», трапезная монастыря Сант Аполлония, 1445—1450-е гг., Флоренция)
  • Беноццо Гоццоли («Поклонение волхвов» 1459—1460 гг, часовня палаццо Медичи-Риккарди)
  • Филиппо Липпи (алтарная апсида 1452—1466 гг, собор в Прато)
  • Алессио Бальдовинетти (Часовня кардинала Португальского 1466—1473 гг, церковь Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция)
  • Андреа Мантенья («Путь Св. Иакова к месту казни» 1440-е гг, церковь Эремитани, Падуя, Камера дельи Спози 1465—1488 гг, дворец Гонзага, Мантуя)
  • Доменико Гирландайо («Рождение Девы Марии», «Истребление младенцев по приказу царя Ирода»)
  • Мелоццо да Форли («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» 1477 г, Ватиканская пинакотека)
  • Филиппино Липпи (часовня Строцци, церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция)
  • Сандро Боттичелли (Сикстинская капелла, сцены из жизни Моисея, 1482 г.)
  • Пьетро Перуджино (Сикстинская капелла, «Христос передает ключи от рая Апостолу Петру»)
  • Франческо дель Косса (фрески палаццо Скифанойя, «Месяцы года» 1465—1470 гг, Феррара)
  • Браманте («Философы Гераклит и Демокрит» ок. 1480 г., Пинакотека Брера)
  • Леонардо да Винчи («Тайная вечеря» 1486—1490 гг, Милан)

Архитектура 15 века

Купол флорентийского собора арх. Б. Роселлино. Город Пьенца, план центра.

Попытки возродить также древнеримскую, ордерную архитектуру овладели умами нескольких теоретиков и архитекторов-практиков. Ещё нет широкого круга заказчиков, не все технические средства разработаны и испытаны. Но возрождение ордерной архитектуры состоялось в теоретических работах Филарете и особенно Альберти. Проектами реставрации разрушенных памятников Древнего Рима выглядит и архитектурный фон многих фресковых циклов итальянских художников (у Фра Анжелико, у Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, у Перуджино). Первоначальное количество сугубо ренессансных сооружений — небольшое. Но именно они зададут главное направление развития итальянской архитектуре. Даже купол флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, который современники рассматривали как первый образец «нового стиля», был полностью выстроен лишь к 1461 году.

Среди значимых сооружений того времени -

Реформаторы флорентийской живописи (Мазаччо, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо) просто не могли войти в новые ренессансные интерьеры, потому что их ещё не существовало. Вполне средневековой была и осталась архитектура — в том числе и Сикстинская капелла, где работают Доменико Гирляндайо, Перуджино, Сандро Боттичелли, Пинтуриккьо.

Искусство кватроченто (и шире — искусство возрождения) — это искусство активных жителей городов. Теоретики обратились к созданию проектов идеального города — градостроительной идеи создания такого города, что был бы достаточно безупречным в аспектах безопасности, архитектурного образа, социального устройства, гармонично сочетался с окружающей средой. При случае эти проекты воплощают в реальность, как это было с ансамблевой застройкой городка Пьенца, созданного при финансовой поддержке папы римского Пия II, родившегося там (арх. Бернардо Роселлино). Ориентировались и на конкретный градостроительный проект при развитии города Феррара — при содействии феррарского герцога Эрколе I (арх. Бьяджо Россетти). Но идея все ещё остается утопичной.

Однако, база для новой архитектуры была заложена. От купола флорентийского собора — прямой путь к проекту купола собора Св. Петра в Риме (арх. Микеланджело Буонарроти), а от палаццо Ручеллаи — к величественным дворцам и виллам Рима 16 — 17 вв., к новым достижениям итальянской и европейской архитектуры.

Возрождение медальерного искусства

Монета, вероятно, сделанная Аристотелем Фиораванти. Между 1475—1483 гг.

Италия — страна с двухтысячелетней культурой, вклад в которую внесли разные народы. Именно в Италии не забывали мастерство изготовления скульптур из бронзы и литейное дело. Знания в этих областях (при наличии древнеримских образцов медальерного дела) побудило возродить подзабытое искусство. Для эпохи итальянского Возрождения становится характерной чертой личность универсального мастера, осведомленного в различных отраслях. Микеланджело (1475—1564) успешно занимался скульптурой, рисовал фрески, был способным инженером и выдающимся архитектором. Но универсальность началась не с него, а из мастеров предыдущих эпох. Среди них — подзабытый инженер, архитектор и медальер Аристотель Фиораванти (ок. 1415 — ок.1486). Сохранилась монета с надписью «orristoteles» и всадником-рыцарем. Под копытами коня — условное изображение цветка, вероятно, знака Фиораванти. Фиораванти был приглашен в Москву, где мастер построил Успенский собор, который существует и до сих пор.

  • Неизвестный мастер из Флоренции, медаль Козимо Медичи (аллегория мудрого правления, 1469 г.)

  • Алессандро Виттория, портрет Николо Вичентино, 1555

  • Неизвестный мастер из Мантуи, портрет Якоба Корреджа, ок. 1500 г

Высокое возрождение

Архитектура

На развитие архитектуры значительно повлияли изменения в мировоззрении, изменения художественных стилей и ускорение исторического процесса в Европе в пределах даже одного века.

Начало 16 века
Браманте, проект собора Св. Петра, 1-й вариант сооружения.

Конец 15 в. — и начало 16-го в архитектуре Италии тесно связаны с творчеством Донато Браманте. Хронологически период Высокого Возрождения был довольно коротким. Разные исследователи (в зависимости от радикальности оценок) ограничивают его в 15-30 лет. То есть, длинным он не был, хотя его влияние на художников и искусство эпохи было огромным.

Срок в 30 лет (1490—1520) более достоверный, ибо показывает истоки достижений Браманте и лучшие их образцы. Он получил должность главного архитектора папы римского Юлия II и частично превратил разрозненные, хаотичные, ещё средневековые по характеру сооружения Ватикана в единый, художественно выразительный ансамбль (дворы Ватикана, галереи, библиотека, ренессансный сад с партерами — позже перестроено всё, кроме фасадов).

После смерти Браманте в 1514 году его стилистику в архитектуре удачно продолжали Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло Старший, Бальдассаре Перуцци. В стилистике Высокого Возрождения созданы и архитектурные наброски Леонардо да Винчи (который не занимался реальным строительством в это время), и проекты Микеланджело, которого заставят заниматься архитектурой именитые клиенты позже. Срок в 30 лет слишком мал для строительства, потому что техника строительства была ещё довольно примитивной. Даже сооружения Браманте в Ватикане (корпус библиотеки) обвалились и их позднее восстановили в первоначальных формах. Сооружения Высокого Возрождения — величественные, монументальные, удивительно гармоничные; за 30 лет успели выстроить лишь небольшое их количество. Почти все они возникли в Милане или в самом Риме или вокруг него, среди них -

  • интерьер, церковь Санта Мария прессо Сан-Сатиро, Милан (Браманте)
  • Фасады Ионического дворика, церковь Сант-Амброджо, Милан (Браманте)
  • Палаццо делла Канчеллерия, Рим (бригада архитекторов)
  • Темпьетто, храм-ротонда во дворе монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим (Браманте)
  • Дворец Бельведера, Ватикан, Рим (Браманте)
  • первый проект собора Св. Петра, Рим (не осуществлен, проект Браманте был существенно переработан и изменён)
  • церковь Санта-Мария делла Консолационе
  • Церковь Мадонна ди Сан-Бьяджо близ Монтепульчано (арх. Антонио да Сангалло старший)
  • фасады трех дворцов, Рим (Рафаэль Санти)
  • палаццо Пандольфини, Флоренция (проект, Рафаэль Санти)
  • вилла Мадама, (начало сооружения, Рафаэль Санти, недостроена)
  • Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро, Милан

  • Палаццо Канчеллерия, Рим

  • Вилла Мадама, Рим, недостроена

Живопись в период 1490—1520 гг.

В период 1490—1520 гг. живопись Италии переживает настоящий расцвет и высшую фазу своего развития. Ещё в полную силу работают талантливые представители кватроченто — Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Перуджино, Джованни Беллини. Но подросло и активно захватывает ведущие позиции в искусстве новое поколение художников, которое мало считается с живыми авторитетами недавнего художественного прошлого. Их значительно меньше, чем мастеров 15 века, но их одаренность и мастерство — почти недосягаемы. Их перечень не превышает и 10 человек, но все они — крупные таланты, титаны Возрождения, среди которых -

Позднее Возрождение в Венеции добавит ещё фигуры Паоло Веронезе и Тинторетто. Уже при жизни этих мастеров их произведения станут образцами, а рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, фрески Рафаэля в Ватикане, картины Джорджоне, портреты работы Тициана и Тинторетто станут эталоном для поколений художников как в самой Италии, так и далеко за её пределами, к какому бы веку или художественному направлению они бы ни принадлежали.

  • Рисунок Микеланджело, Галерея Уффици.

  • Микеланджело, план центрического сооружения

Венецианская живопись XVI века

Итальянский маньеризм

Бенвенуто Челлини. Медаль в честь папы Климента VII

Маньеризм появился в Италии, где важнейшими центрами развития стиля стали Флоренция, Мантуя и Рим, а затем он получил распространение во Франции и других европейских странах. Стиль был также порождением кризисных явлений в общественно-политической сфере, характерных для позднего Возрождения с его социальной, моральной и религиозной неустойчивостью. Иногда начальную фазу маньеризма связывают с ограблением и разрушением Рима в 1527 году немецкими воинами императора Карла V. Самое главное то, что маньеризм в заметной форме отразил существенную, подобную взрыву трансформацию искусства и литературы от средних веков к «Новой истории».

Кризис папской власти начался задолго до 1527 года. Ограбление Рима в мае 1527 стало лишь кульминацией давнего процесса. Кризис хорошо чувствовали римские художники, в произведениях которых усилились элементы уныния, разочарования, тревоги, предчувствие катастроф. Художники предыдущего поколения ещё по инерции создают гармоничные образы в стиле возрождения. Но новое поколение, обуянное разочарованием, ценит лишь виртуозную художественную технику и эрудицию, а не гармонию и не стремление к ней. Возникают удлинённые, слишком элегантные фигуры, раздражённые и тревожные. Фон картин и фресок насыщается фантастической архитектурой и человеческой толпой, а главные персонажи словно подхвачены тем же стихийным, тревожным движением, что и окружение. Художники отказываются изучать натуру как таковую ради изучения художественной манеры прославленных предшественников. В моде — нелепые композиции, нереальные, ядовитые краски и люди, которые забыли о радости.

Важной особенностью маньеризма как стиля был его аристократизм, недемократичность, ориентированность на вкусы богатых владельцев, в целом придворный характер. Главными заказчиками и потребителями искусства маньеризма была церковная и светская аристократия. Не удивительно, что значительные центры маньеризма группировались при дворе папы римского, герцогского двора во Флоренции, при герцогском дворе в Парме, при королевских дворцах в Фонтенбло (Франция), Эскориале (Испания), Праге (Чехия), Кракове (Польша).

Маньеризм основан на противоречиях, в числе которых — тщательное изучение произведений гениев Высокого Возрождения и неистовое желание работать в их же манере (отсюда название маньеризм), отказ от наблюдения за природой и поклонения авторитетам, виртуозность исполнения художественных работ, доминанта индивидуализма, высокая образованность мастеров и безудержная фантазия, теоретические заявления о наследственности своего искусства и при этом чрезвычайная искусственность, капризность художественных манер, почти полный отказ от классических канонов в архитектуре, в композициях картин, потеря гармонии ради диссонансов, тревожности, асимметрии, чрезвычайного воздействия на чувства и сознание заказчика и зрителя. Фантазия даже становилась главной целью художника-виртуоза.

  • Церковь Сан Анжело, Милан

  • Палаццо ди Брера, Милан

  • Палаццо-дей-Банки, Болонья

Регулярные сады Италии

Сад виллы Ланте, фонтан «Четыре мавра»

В 16 веке инициатива в создании декоративных садов перешла от Флоренции к Риму. Сюда активно переносили достижения искусства из других культурных центров Италии — от находок в архитектуре Лаурана, Лучано де и Браманте до лучших достижений в живописи, скульптуре и садоводстве. В Риме существовала прослойка образованных заказчиков с большими средствами (папы римские, кардиналы, римская аристократия), готовые потратить эти средства на возведение загородных вилл и садов. Среди первых загородных вилл Рима — Вилла Мадама, вилла Джулия для папы римского Юлия II (Джулиано делла Ровере), дворец Бельведер с садами, созданный в Ватикане. Если вилла Мадама (и её сад) по разным обстоятельствам остались недостроенными, то дворцу Бельведер было суждено стать образцом для других садов до его уничтожения. Творческим развитием лучших руководств сада Бельведер архитектора Браманте станет сад Виллы Джулия (арх. Джакомо да Виньола). К созданию загородных вилл с садами привлекают лучших архитекторов эпохи, которые также становятся и ландшафтными архитекторами.

Среди первых, кто заимствовал установки декоративных садов Италии — садовники и архитекторы Франции. Барочному саду французского типа присущи все черты ренессансного и барочного сада Италии. Здесь и использование террас, и партеров, и водных ресурсов. Но французские сады распланированы на небольших холмах, а террасы были не такие высокие, как в Италии. Во Франции любили партеры и придумали несколько их разновидностей: партер сухой, водный, партер со скульптурой, партер с арабесками (сложными узорами). Природу активно уподобляли геометрическим фигурам (стрижкой кустов под конус, шар, стену), пруды в виде зеркал, русла рек в виде прямых каналов и т. д. Все это подчинено главной доминанте сада — дворцу вельможи или короля. Именно во Франции 17 века сложился завершенный тип садово-паркового ансамбля, который получил название сада французского типа и взял на себя всю славу итальянских образцов.

Чудеса садов эпохи итальянского маньеризма и барокко были продолжены в 20 веке, когда создали сад Ла Скарцуола.

Барокко Италии

Лоренцо Бернини. Колоннада собора Св. Петра в Риме. Рим. Палаццо Памфили и церковь Сант-Аньезе-ин-Агоне Барочное Палермо, площадь Претория.

Родина барокко — Италия, где в выдающихся художественных центрах (Риме, Мантуе, в меньшей степени — в Венеции и Флоренции) произвели первые образцы барокко в архитектуре, скульптуре, живописи. По мнению ученых, барокко — кризисный стиль, что возник на волне кризиса гуманизма и рождения маньеризма. Но это не исключало желание наслаждаться дарами жизни, искусства и природы; эпохе присущи широкое использование насилия, работорговли, истребление необычных культур или идейных течений как в самой Европе, так и за её пределами (Контрреформация, миллионы уничтоженных индейцев Америки, засилье инквизиции и т. п.). Если Возрождение имело незначительное распространение в странах за пределами Италии, то с эпохи барокко началось настоящее нашествие западноевропейской цивилизации в известный мир и включение в орбиту своих хищнических интересов отдаленных стран и континентов (эпоха Великих географических открытий, хищническая колонизация Америки, Южной Азии и др.). Основателем барокко в Италии считают Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Именно он усилил архитектуру исполинским ордером, широко использовал карнизы, удвоение пилястр и колонн, тесноту архитектурных элементов и сверхчеловеческий размер. Скульптурные и архитектурные произведения гения и до сих пор производят впечатление скорби, напряжения, нервозности, хотя сохраняют четкое построение, симметрию и потустороннюю, почти невозможную красоту.

Характерной чертой является великолепие, парадность, яркость цветов, контрастность, экстравагантность орнамента, асимметрия конструкций. В барочной архитектуре господствуют сильные контрасты объёмов, преувеличенная пластика фасадов, эффекты светотени и цвета. Живопись и скульптура отмечаются декоративно-театральными композициями, тонкой разработкой колорита и эффектов освещения, осложнённой пластикой, парадностью. В музыке — появление оперы, развитие свободного полифонического стиля (в частности в творчестве Палестрини).

Архитектура 17 в.

Состояние дел в римской архитектуре 17 в. целиком зависело от противостояния и конкурентной борьбы мастеров Бернини и Борромини.

  • Лоренцо Бернини (1598—1680) — стал проводником официальной линии римских пап в искусстве периода барокко, позиционировал себя как универсального мастера, способного одинаково плодотворно заниматься живописью, архитектурой и скульптурой. Но он оказался слабым художником, а в архитектуре остался одаренным любителем, способным разработать идею, программу произведения, бросая все хлопоты по расчетам, инженерному обеспечению и реальному воплощению на многочисленную армию скульпторов и архитекторов-помощников собственной римской мастерской. Себе он оставлял огромные гонорары и славу.
  • Франческо Борромини (1599—1667) — занимался только архитектурой. Он — виртуозный архитектор-практик и мастер чертежей, которыми он плодотворно занимался ещё в Милане. Чертежи Борромини не имели себе равных по профессиональному совершенству в Италии 17 века. Вытесненный на обочину архитектурной практики в Риме, он становится архитектором монашеских орденов. Поэтому его творчество — неоправданно скромное. Но значительная художественная ценность и популярность произведений Боромини пересечет границы Италии и найдет настоящих продолжателей и потомков в творческих личностях, среди которых Николо Микетти (Константиновский дворец, Стрельна, Российская империя) или Ян Блажей Сантини Айхл (Чехия).

Итальянский сад барокко

Барочный сад итальянского типа — логическое продолжение сада эпохи Возрождения. Сады Возрождения были ещё небольшие по размерам, лишенные великолепия. Использовали фонтан со скульптурой, скамьи, горшки с лимонными деревьями. Над всем доминировал дворец или вилла. Террасы ещё не подчинены единому художественному замыслу, друг другу и дворцу. Теснота застройки в городских крепостных стенах не позволяла создавать сады в городах, и они возникают на окраинах (сады Боболи во Флоренции) или в сельской местности.

Образцом развитого барочного сада итальянского типа стал ансамбль виллы Альдобрандини в Фраскати под Римом. Архитектор виллы стал и главным садовником. Джакомо делла Порта (1537—1602) использовал горный склон для создания террас, на которых распланировал и дворец для Альдобрандини, и сад. Горный ручей стал украшением каскада, который переходил в большой нимфей, равный по размерам самой вилле. Парковая терраса виллы стала театральным залом для нимфея, украшенного скульптурами, гротом, лепкой. Грохот воды оживлял все это нагромождение архитектуры и скульптур.

Противоположный фасад виллы удивлял грандиозными размерами и овальными ступеньками величественных размеров, что увеличивали и без того большой фасад.

Искусство Италии в 18 в

Позднее барокко

Барокко, родившееся и вызревшее в Италии, задержалось в национальном искусстве дольше, чем в других европейских странах. Понемногу в нём идет накопление кризисных черт и усталости. Уже в произведениях Карло Маратта (1625—1713) барочная живопись теряет достоинство, правдивость, которые вытесняют бравурность и неискренняя патетика. Исследователь Дж. Арган с горечью заметил: «Его живопись на службе у властителей символизирует банальные вещи, прикрываясь авторитетом Рафаэля и Тициана». Но барочная живопись Италии ещё не теряла способности обновляться и рассказывать о природе, истории и мире человеческих чувств как в произведениях провинциальных мастеров (Креспи, Витторе Гисланди), так и в декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо). Затихающее барокко надолго удержит свои позиции и в театрально-декорационном искусстве Италии, и многих европейских странах (Андреа Поццо, Фердинандо Бибиена, Джузеппе Валериани).

Но центр художественных поисков в Европе окончательно уходит во Францию.

  • Креспи. Сивилла Кумская, Эней и перевозчик Харон, 1705 год.

  • Витторе Гисланди. Юный художник, 1732 год.

Короткое итальянское рококо

Розальба Карьера. «Аллегория весны», 1725 г.

Художники Италии принимали непосредственное участие в рождении и развитии стиля рококо. Художница из Венеции Розальба Карьера при поддержке мецената Пьера Кроза перебралась в Париж, где деятельно способствовала развитию стиля вместе с французом Ватто. Стиль выразился прежде всего в планировке и декорации интерьеров (дворцов, церквей, костёлов) в тематической живописи и портрете. В эпоху рококо скульптура (преимущественно полихромная) стала существенной частью архитектурной композиции, а орнамент (в частности в резьбе) принял форму раковины («rocaille»). В эпоху рококо широко развилось ремесло — ткачество, ювелирное дело, производство мебели, рисование гобеленов.

Вельможи эпохи рококо ставили целью ежедневные наслаждения. Наслаждениям должны были способствовать роскошные интерьеры дворцов и церквей, роскошные платья, череда праздников в садах барокко и в павильонах летом, а зимой во дворцах. В больших масштабах использовалась косметика — белила, пудра, румяна, чёрная краска для бровей, мушки. Косметику обильно использовали как женщины, так и мужчины. Особое распространение получило использование мушек на лице — расположение мушек имело своё значение для осведомленных в куртуазных играх вельмож. Космополитизм живописи рококо наиболее присущ именно произведениям итальянцев, которые довольно легко пересекали границы различных государств и годами работали за пределами Италии (Джакопо Амигони — в Баварии, Лондоне и Мадриде, Бернардо Беллотто в Германии и Польше, Пьетро Ротари — в Дрездене, Вене и Петербурге). Но делали это вынужденно, потому что разрозненные княжества Италии катились в пропасть политического и экономического кризиса. Для Северной Италии это закончится военным захватом воинами Наполеона, потерей государственности Венецианской республикой и трагическими годами порабощения Австрийской империей до середины 19 в.

В живописи эпохи рококо преобладали праздники и театральные представления, бесконечные влюбленные пары мифологических персон. В портретах — все подчеркнуто улыбаются, приветливые, изящные, но это была маска, которая скрывала многочисленные недостатки и чрезвычайно сложные проблемы. Это был праздник посреди чумы — с искусственно отмененными проблемами, туберкулезом, сифилисом, бедностью, смертью.

Капризное и великолепное искусство рококо было смыто новой и мощной волной классицизма конца 18 века и стилем ампир.

Итальянская светская скульптура 17 — 18 вв.

Итальянская скульптура 18 века не получила значительного влияния на художественную ситуацию в стране, как то было во времена Микеланджело Буонарроти или Лоренцо Бернини, Алессандро Альгарди. На первом плане — живопись и архитектура. Скульпторы Италии, скованные барочной традицией 17 века, начатой Бернини, Алессандро Альгарди и фламандцем Франсуа Дюкенуа, развивают её декоративные качества и виртуозность обработки материала. На фоне искусных римских или венецианских мастеров выделяются темперамент и одаренность флорентийца Карло Бартоломео Растрелли. Но он вынужден эмигрировать во Францию, а затем в Россию, где станет основателем русской монументальной, портретной и декоративной скульптуры барочного направления.

Но сладкий плен уже произведенных схем и сюжетов поддерживает авторитет итальянских скульпторов, что получают приказы и из-за границы. Грубоватую садово-парковую скульптуру веронских, венецианских мастеров вывозят в Россию, Германию, Польшу, Австрию. По иностранным заказам работают — Пьетро Баратта, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца, Джованни Дзодзони, Джузеппе Торретто, Джованни Мария Морлейтер, Генри Моренго, Джованни Маркьори, братья Гропелли и ряд второстепенных мастеров.

  • П. Баратта, аллегория «Слава воинам»

  • Ск. Д. Картари. «Амур и Психея», Летний сад (Санкт-Петербург)

  • П. Баратта, аллегория Архитектуры, 1722.

Классицизм

Пиранези. «Порта Маджоре, Рим.»

Искусство Италии 18 в. теряет интерес к значимым проблемам действительности и предпочитает декоративность репрезентативным задачам. Бытовой жанр, такой разнообразный у художников Голландии 17 в. или у англичанина Уильяма Хогарта (1697—1764), у итальянцев — конгломерат забавных сцен, иногда — простых фиксаций неприятной действительности. Уменьшается ценность даже древнеримской истории, образы которой ещё пытаются реабилитировать фрески Джованни Баттиста Тьеполо или гравюры Пиранези. Античность (такая привлекательная на протяжении трех веков) окончательно становится лишь теоретическим идеалом, а также — научным объектом рождённой археологии. Этому способствуют хищнические раскопки древнеримских Помпей и деятельность Иоганна Винкельмана. В Италии везде значительно сокращается строительство, что в свою очередь усиливает эмиграцию художников — из Рима и итальянской Швейцарии в различные страны Европы. Архитектура позднего барокко Италии теряет пышный декор и приближается к интернациональным формам классицизма (его новой волны в искусстве 18 в. в виде неоклассицизма). Черты классицизма присущи уже сооружениям недавних сторонников барокко (Палаццо Реале, арх. Луиджи Ванвителли; базилика Суперга, Турин, арх. Филиппо Юварра). Упрощенные формы классицизма присущи и немногим виллам страны (Вилла Манин). Примечательно, что лучших образцов классицизма в Италии меньше, чем за рубежом — прежде всего в Британии, Франции, в Российской империи, где работает армия одаренных итальянских архитекторов (Алессандро Галилеи, Антонио Ринальди, Джакомо Кваренги, Франческо Кампорези, Фердинандо Фуга, Луиджи Руска, Доминико Мерлини, Джакомо Тромбара), не считая второстепенных.

Среди лучших итальянских художников переходной эпохи от рококо к классицизму — Помпео Батони. Лучшие черты итальянского классицизма в театрально-декорационном искусстве присущи и итальянцу-эмигранту в Российскую империю — Пьетро Гонзаго. Но итальянское искусство этого периода (скульптуры Антонио Кановы, живопись Винченцо Камуччини и Андреа Аппиани) теряет оригинальность и связь с реальностью, скованное неоклассическими идеями Винкельмана и отсутствием патриотических или общественно значимых идеалов, чего не было в искусстве революционного классицизма Франции.

Итальянское искусство 19 в

На первые места в общественной жизни Италии середины 19 века вышли не проблемы искусства, а проблемы национально-освободительной борьбы против Австрийской империи, проблема объединения разрозненных земель (мелких государственных образований) в единое государство, как то давно произошло в Великобритании, Франции, Российской империи.

Живопись 2-й половины 19 в

По завершении процесса соединения страны в единое королевство у художников из города Флоренция созрело стремление создать новое творческое общество. Идейная платформа общества противостояла и позднему классицизму, и оторванному от реалий романтизму, и академизму 19 ст., что переживал кризис. Исследователи Италии относят к направлению реализма и предшественников импрессионизма в национальном искусстве. Черты национального реализма уже имели место в искусстве Пьемонта и неаполитанских художников, наиболее открытых к новейшим тенденциям западноевропейского искусства. Художник из Пьемонта Антонио Фонтанези (1818—1882) был настоящим последователем скучноватой манеры Камиля Коро, который посетил Италию. Более разнообразными были сюжеты и произведения Джачинто Джиганте (1806—1876), Филиппо Палицци (1818—1899). Художники общества много сделали для возрождения былой славы художников Италии и считаются основателями современной живописи страны. Ведь они пытались сделать более современным художественный язык итальянской живописи и подчеркнуть ценность реальности в отличие от мифологических или литературных сюжетов.

К академизму относятся работы сиенского художника Луиджи Муссини, отличавшегося пристрастием к редким сюжетам из античной и средневековой истории. Особый интерес вызвала его картина «Шахматный турнир при дворе короля Испании», созданная для выставки Королевского института в Манчестере в 1883 году. В конце 19 века олицетворением виртуозной живописи станут произведения итальянца Джованни Болдини, что будет работать в Париже. Традиции национальной демократичной живописи найдут лучшее воплощение в произведениях Джованни Сегантини (1858—1899), открытого как к реалистическим традициям, так и воздействиям символизма.

Скульптура 19 в.

Несмотря на бум по созданию монументов королю Виктору Эммануилу, Джузеппе Гарибальди и известным деятелям культуры Италии, монументальная скульптура переживала не самые лучшие времена. Города Италии наполнил ряд помпезных монументов королю, маловыразительных — Гарибальди, чисто иллюстративных, вульгарно натуралистических архитекторам, скульпторам, художникам, композиторам, литераторам — Данте, Леонардо да Винчи, Арнольфо ди Камбио, Джотто и т. д. Чтобы разнообразить монументы, некоторые из них совмещают с фонтанами (Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо), ставят в нише дворцовых стен. Реалистично созданные рельефы воинов сочетают с аллегорическими скульптурами Италии (монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной, Милан) в стилистике академизма или ампира.

  • «Джотто», Уффици, скульптор Джованни Дюпре, 1845 г.

  • «Арнольфо ди Камбио», Соборная площадь, скульптор Луиджи Памплоне, 1830

  • Монумент Данте, Флоренция

  • Монумент Джузеппе Гарибальди, г. Савона.

  • Монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной с аллегорией Италии, Милан

  • Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо.

  • Почетное погребение Данте (кенотаф), скульптор Стефано Риччи

  • Скульптор Луиджи Белли, автопоррет на монументе с аллегорией Италии, 1880 г.

  • Поэт Петрарка, ниша дворца Уффици.

  • Монумент королю Виктору Эммануилу II, Милан, скульптор Эрколе Роза, 1896 г.

Сецессия в Милане

Особое место из-за своих крайних форм имела сецессия в Милане. Бурное развитие промышленности и высвободившиеся денежные суммы новых миланских богачей вызвали к жизни форму сецессии, которую иронически называли «ассирийским стилем». Стилистика причудливо соединила пафос (часто пустой) с декоративностью историзма, стремление к монументальности и психологический надлом, крайние формы индивидуальных художественных манер. Яркой достопримечательностью эпохи, полной суеты и противоречий, стало новое миланское кладбище — Cimitero Monumentale, полное помпезных надгробий и мемориалов, мавзолеев, саркофагов, украшенных скульптурами, витражами, мраморным или бронзовым декором, кованым металлом и т. д.

  • Надгробие семьи Бусси

  • Надгробие Артуро Тосканини, сецессия, скульптор Леонардо Бистольфи, 1915 г.

  • Еврейская часть кладбища

  • Надгробие семьи Безенцаника, скульптор Энрико Бутти

Декоративно-прикладное искусство Италии

На протяжении многих веков важной художественной отраслью было также декоративно-прикладное искусство итальянцев. Исторически длинная раздробленность и разобщённость земель способствовали развитию местных художественных центров. В эпоху готики получило распространение производство витражей. Как и во Франции, к созданию витражей в итальянских княжествах привлекали лучших художников, среди которых -

Традиционно сильным было стекловарение и ткачество, производство кружева в Венеции. Приобрели популярность изделия оружейников Милана или ювелиров Рима. Европейское признание имели итальянская мебель (стулья, столы, свадебные сундуки), изготовленные из древесины ореха, покрытые резьбой.

В Венеции эпохи Возрождения расцвело изготовление металлических, дверных молоточков. Мастера соревновались в придании изделиям самых разнообразных форм, что подняло бытовую деталь входной двери на уровень настоящих изделий высокого искусства.

Особое место заняли мелкие керамические центры, территориально далекие от известных художественных центров — Фаэнца, Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте, Сиена, Урбино. Первые позиции в 15 веке заняли керамические мастерские Тосканы. Началось производство посуды, блюд и ваз своеобразных форм, покрытых синими узорами. На производство парадной и свадебной посуды переходят и в других керамических центрах (Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте).

Цветными росписями покрывали и привычную тогда посуду для аптек. Престижность произведений итальянских художников и граверов отразилась и на декоре керамических изделий. Мастера (несмотря на самостоятельные сюжеты) в 16 веке начинают переносить на керамику сюжеты из гравюр, хотя и не всегда удачно. Своеобразие присуще так называемым «свадебным блюдам», на которых рисовали девичьи портреты. Увеличивается со временем и ассортимент — появляются большие миски, лохани-холодильники, фляги, покрытые детально проработанным декором и лепными деталями.

Единичные образцы китайского фарфора, что попали в Италию, вызывали восхищение и попытки скопировать его технологии во Флоренции и Савоне. Но качество этих изделий уступало образцам Китая или Японии. Наиболее удачным было производство итальянского фарфора в городе Неаполь в 18 в.

Майолика в Италии

  • г. Дерута, блюдо 1534 г.

  • Николо да Урбино, «Венера», до 1535 г.

  • Франческо Ксанто Авелли, 1525 г.

Итальянское искусство 20 века

Город Савона. Старая крепость и авангардная скульптура

Авангардные течения

Трагические события 20 века не лучшим образом отразились на искусстве, где с невероятной быстротой распространились авангардные и разрушительные тенденции. В начале 20 в. известным центром авангардных тенденций стал Париж, где сосуществуют сецессия, поздний символизм, кубизм, сюрреализм и т. д. Именно в Париже работают такие разные художественные личности, как итальянцы Болдини и Амедео Модильяни. Авангардные течения возникают и в Италии, а творчество Джакомо Балла (1871—1958), Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (1881—1966), Джино Северини (1883—1966) внесло значительный вклад в искусство 20 века.

Распад форм изобразительных искусств нашёл крайнее проявление в абстракционизме и эпигонских от него, мелких художественных направлениях, деятельно поддержанных буржуазными дельцами, медиа, галеристами и аукционами в попытке заработать на искусстве значительные денежные средства. Две мировые войны обусловили перенос художественного центра из Парижа в Великобританию и Соединенные Штаты Америки.

Режим Муссолини

Местные художественные особенности имело искусство Италии в эпоху правления Бенито Муссолини. В тот период было создано немало сооружений, пусть и различной художественной ценности (новые сооружения Римского университета, современное здание Министерства иностранных дел и др.). В 1960-е годы к власти в парламент Италии пришла команда образованных и высококультурных политиков, которая стояла за сохранение памятников культуры и истории как прошлого, так и 20 века.

И хотя со стороны левых политиков слышались призывы к уничтожению сооружений режима Муссолини, были приняты соответствующие законы о полном запрете изменений исторических сооружений, которые признали памятниками истории или архитектуры.

Реалистические традиции в 20 в

На фоне борьбы с политически реакционным режимом вызревало реалистическое искусство Ренато Гуттузо и ряда итальянских скульпторов нового поколения, среди которых:

Готовность к компромиссу с режимом Муссолини демонстрировали художники-академисты, такие как Джакомо Гроссо (итал.)русск. и Доменико Дуранте.

  • Франческо Мессина. «Мария»

  • Умберто Боччони. «Портрет Ферручо Бузони».

Абстрактные формы в живописи и скульптуре культивируют Эмилио Ведова, Арнальдо Помодоро и др.

  • Здание Дворца Юстиции в Ареццо

Источники

Итальянский скульптор Джованни Бонацца, «Ночь», скульптура из цикла «Течение суток», 1717 г. Летний сад.
  • Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Пер. с нем. СПБ, 1913
  • Брунов Н. «Рим. Архитектура эпохи барокко»,М, 1937 (рос)
  • Алпатов М. В."Итальянская живопись эпохи Данте и Джотто", М-Л, 1939
  • Алпатов М. В. Всеобщая история искусства, т. 2. М.—Л., 1949
  • Виппер Б. Р., Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590), М., 1956
  • Всеобщая история архитектуры, т 3, М., 1963
  • Всеобщая история искусств, тома 2, 3, 4, М, «Искусство», 1960—1962
  • Лазарев В. Н. «Происхождение итальянского возрождения», Т 2, 1959
  • Данилова и. Е. «Итальянская монументальная живопись. Раннее возрождение», М. «Искусство», 1970
  • «Искусство Италии конца 13-15 веков», М, «Искусство», 1988
  • Арган Джулио Карло, «История итальянского искусства», тома 1, 2, М., «Радуга», 1990
  • Briganti G. La Maniera italiana. — Roma, 1961.
  • Ротенберг Е. И « Искусство Италии 16 века», М, «Искусство», 1967 (рос)
  • Pinelli A. La bella maniera. — Torino, 1993.
  • Афмидентова В. В."История садово-парковых стилей ", М, «Архитектура», 2003 (рос)
  • Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. — М.: ИМЛИ РАН, Наследие. — 2001.
  • Barilli R. Maniera moderna e manierismo. — Milano, 2004.

См. также

Примечания

Литература

  • Дж. К. Арган. История итальянского искусства. М., 2000

wikiredia.ru

Изобразительное искусство Италии — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

История итальянского искусства во многом предопределила историю искусства Западной цивилизации. После этрусской и особенно Древнеримской эпохи, которые доминировали на Апеннинах на протяжении многих веков, Италия занимает центральное место в Европейском искусстве эпохи Возрождения. Италия также доминировала в европейской художественной жизни в 16-м и 17-м веках, будучи колыбелью стиля барокко. В 18 веке в стране произошёл культурный спад, и она начала терять роль локомотива духовной жизни Европы, уступив её Франции. Тем не менее, в середине 19-го века страна вернулась на международную арену с такими художественными течениями, как маккьяйоли, футуризм, метафизическая живопись, новеченто, арте повера, трансавангард. Итальянское искусство на протяжении истории повлияло на несколько основных культурных движений и родило плеяду великих художников, архитекторов и скульпторов.

Сегодня Италия занимает важное место на международной арт-сцене, с несколькими крупными художественными галереями, музеями и выставками. Главными художественными центрами в стране являются её столица, Рим, а также Флоренция, Венеция, Милан, Неаполь, Турин и другие города.

Древний период

Древняя Италия не имела единой этнической или культурной общности. Её населяла мозаика различных племен со своими традициями, обычаями, языками. Земли «варваров» (галлов, германцев) простирались к северу от реки По, южная же часть полуострова была частью Великой Греции. Этрусская культура, пусть и испытавшая влияние греческой, была единственной автохтонной культурой. Собственно древнеримская культура основывается на древнегреческой культуре, смешавшись с этрусской и обновив её, а также почерпнув элементы искусства «варваров».

Великая Греция

Итальянские области, тесно связанные с греческой классикой — южные регионы и остров Сицилия. Греческая колонизация, начавшаяся в VIII веке до н. э., создала культуру древних городов Калабрии (Таранто, Локри, Сибарис, Кротоне, Реджо и проч.) и Сицилии (Сиракузы, Агридженто, Сегеста, Джела и проч.). Здания в Пестуме, Селинунте, Агридженто — важнейшие из сохранившихся храмов греческого мира.

Слабые пережитки древнейшего периода, которые проявлялись в некоторых особенностях ритуала или вкусов, почти не имели значения для художественной культуры Великой Греции. Единственные отличительные черты местной культуры: некоторая неправильность в орнаментальных композициях, смешение мотивов, так как архитекторы и скульпторы, работавшие здесь, происходили из различных регионов со своими художественными школами. Отсюда: излишества в декоративных украшениях, часто выполненных в полихромной терракоте, мягкость архитектурной и скульптурной моделировки, часто связанная с использованием податливых пористых желтоватых туфов.

  • Paestum BW 2013-05-17 14-18-19.jpg

  • Selinunte Panoramic View 1.jpg

  • Agrigent BW 2012-10-07 13-09-13.jpg

Этрусское искусство

Первые памятники культуры этрусков относятся к концу IX- началу VIII в. до н. э. Цикл развития этрусской цивилизации завершается ко II в. до н. э. Рим находился под её влиянием до I в. до н. э.

Этрусская цивилизация носила преимущественно городской характер, она испытывала значительное, хотя и внешнее, влияние греческого искусства. Культура этрусков имела чрезвычайно натуралистический характер, никогда не утрачивая своей связи с повседневной жизнью.

Древнеримское искусство

Римляне, отличавшиеся большим практическим смыслом в решении задач материальной жизни, умевшие создать у себя стройный склад гражданственности, утвердить свою военную силу и широко распространить своё политическое могущество, были лишь в слабой степени одарены способностью к художественному творчеству, как и вообще к творчеству в области духовных интересов. Никогда не чувствуя настоящей, внутренней потребности в искусстве, они вначале смотрели на него, как на расслабляющую роскошь, и если обращались к нему, то единственно в видах реальной пользы, причём довольствовались заимствованиями от этрусков.

Потом, когда победы над другими народами доставили римлянам богатство и развили в них национальную гордость, особенно после завоевания Греции, сблизившего их с высокой цивилизацией этой страны и наводнившего город квиритов вывезенными из неё художественными произведениями, искусство стало пользоваться в Риме почётом, но всё-таки не как нечто существенно необходимое, а как средство придавать внешний блеск общественному и частному быту, возвеличивать виновников отечественной славы, льстить народному самолюбию. Государственные люди и богачи стали покровительствовать искусству и привлекать в Рим художников из обедневших и опустевших городов Эллады; эти приезжие артисты работали, стараясь удовлетворить вкус своих заказчиков, и под их руководством образовывались туземные мастера.

Таким образом, к концу республиканского режима, сложилось особое Римское искусство, представляющее смесь этрусских элементов с греческими, но, несмотря на это, имеющее своеобразный характер. Главная отличительная черта этого искусства — стремление к роскоши, колоссальности и эффектной декоративности.

Раннехристианское искусство

Раннехристианское искусство охватывает период от возникновения христианства и признания христианства государственной религией Константином I Великим в Римской империи (в 313 году) до формирования византийского искусства в VI—VII веках.

Поскольку раннее христианство являлось религией бедных слоёв населения, отсутствие раннехристианских культурных памятников можно объяснить и отсутствием меценатов. Кроме того, поначалу христиан интенсивно преследовали, поэтому создавать какие-либо памятники архитектуры и искусства христианские общины не могли.

Раннехристианские художники использовали традиции античности и эллинистического искусства: это римская скульптура, рельефы и саркофаги, искусство росписи и мозаики, фаюмский портрет. Пока не сложился собственный стиль у христиан, они использовали старые формы языческого искусства Римской империи.

Ранние христиане адаптировали римские мотивы и дали новый смысл многим языческим символам. Среди тем раннехристианских творцов, заимствованных у римлян, были: павлин, виноградные лозы, и образ «доброго пастыря». Ранние христиане также разработали свои собственные символы, например, такие как рыба (Ихтис).

После 200 года раннехристианское искусство делится на два периода: до и после первого Никейского Собора в 325 году и период первых семи Вселенских Соборов.

Другие центры позднеантичной культуры: Милан и Равенна

Распад древнеримской империи был длительным процессом. Распространился кризис как власти, так и кризис позднеантичных идей и культуры. Даже христианство не укрепляло далекие географические территории. Разграничение становилось всё большим с формированием Западной и Восточной империи. Западную имперскую традицию, которую лелеют в Риме, трактуют как временный упадок, а попытки восстановить былое величие на идеях христианства делают Св. Феодосий и Св. Амвросий в Милане. Милан между 379 и 402 гг. становится ненадолго столицей Западной империи. Именно в Милане строят величественную Апостольскую базилику (конец 4 в.) и церковь Сан Лоренцо Маджоре (5 в. н. э.)

Милан передал функции столицы городу Равенна, которая станет последним форпостом защиты имперских идей. Переносу столицы сюда способствовали окружающие болота и хорошо укреплённый военный порт Классе. В городе строят базилику Сан-Джованни-Эванджелиста по образцу миланской церкви Сан-Симпличиано и разрушенную позже церковь Санта Кроче. Сохранилась от Санта Кроче только крестовая в плане часовня, которую неправильно называют мавзолеем Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия и сестры Гонория. На самом деле Галла Плацидия умерла в 450 г. в Риме и не была похоронена в Равенне. Снаружи маловыразительные, провинциальные стены «мавзолея», выстроенные из красного кирпича, компенсированы роскошным декором — мозаиками, лучшими среди сохранившихся с той эпохи. Небольшие участки мозаик — достаточно привычны и в Риме, и в Милане. В «мавзолее» же они покрывают всю поверхность стен и сводов, удивляют яркими красками и отраженным светом, полным символического значения.

  • Ravenna 1978 079.jpg

    Интерьер мавзолея Галлы Плацидии

  • Mausoleum of Galla Placidia - Ravenna 2016 (2).jpg

    Мавзолей Галлы Плацидии, внешний вид

  • Meister des Mausoleums der Galla Placidia in Ravenna 002.jpg

    Мозаика «Добрый пастырь»

  • Meister des Mausoleums der Galla Placidia in Ravenna 001.jpg

    Мозаика свода мавзолея

Столичный блеск Равенны на новом этапе поддержала деятельность императора Теодориха. Теодорих (493—526) был чужаком-остготом, «варваром», которого пленил красотой и роскошью Рим, латинский мир. Поэтому он пригласил в Равенну мастеров из Рима. В Равенне выстроили кафедральный собор (ныне — Санто-Спирито), арианский баптистерий, церковь Сан-Мартино ин Чьель д’Оро и прославленную Сант-Аполлинаре-Нуово. Последняя — базилика с простыми фасадами и мозаиками в интерьере. Епископ Аньело, который был врагом еретических варваров, стал проводником культурных и идеологических воздействий Византии. Это нашло отражение в мозаиках дев и мучеников Сант-Аполлинаре-Нуово, схожих с образцами придворного искусства византийцев. Ещё больше византийского в церкви Сан-Витале (освящена в 547 году), потому что византийский чиновник Юлиан Аргентарий (императорский казначей и наместник) настоял на постройке по образцу церкви Св. Сергия и Вакха в Константинополе. На мозаиках апсиды — Христос на земной сфере в окружении ангелов-воинов, святого Витале и епископа Экклезия. Здесь и две мозаики с императором Юстинианом и Феодорой. Суровые лица земных богов, одежды, шокирующие невиданной роскошью и жемчугом — олицетворение божьей по происхождению власти и сверхчеловеческого величия. Императорская чета в окружении многочисленных царедворцев несут хлеб и вино для причастия. Аналогов этим мозаикам в настоящее время просто не существует.

Романская эпоха в Италии

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Европе (преимущественно западной) в X—XII вв. (в некоторых местах — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно обнаружил себя в архитектуре. Термин «романский стиль» ввёл в нач. XIX в. Арсисс де Комон, который установил связь архитектуры XI—XII вв. с древнеримской и которая предшествовала готической. Романский стиль в Италии, несмотря на название «римский», имел региональные различия.

Ведущие позиции заняла архитектура — деревянная и каменная. Деревянная до наших дней практически не сохранилась, поэтому представление о художественных особенностях времени получают от исследования каменных сооружений — замков, церквей, соборов, монастырей. Монастырь романской эпохи некоторое время преобладал, потому что именно монастырское духовенство было главным заказчиком, в руках которого оказались большие средства, а монахи выступают образованными знатоками строительного дела и архитекторами.

В условиях феодальной раздробленности использовали только местный камень. Это удешевляло строительство, не требовало значительных перевозок — из-за отсутствия дорог с твердым покрытием. Кроме того, перевозки не сталкивались с многочисленными таможнями.

Романская архитектура была тяжёлая, прочная, с простыми геометрическими объёмами, с малым количеством декора или скульптур, которые увеличиваются лишь со временем.

Не существовало стандартных размеров — каменных глыб, колонн, капителей. Каждую капитель делал отдельный ремесленник, приблизительно зная размеры и детали, — в результате существовал произвол художника (художественная свобода). Поэтому каждое из творений того времени — отдельное, уникальное произведение искусства.

Романские капители музея Клюни

Культурные особенности романской эпохи

В романскую эпоху вызрели и значительные культурные особенности.

Распространяется латынь, которая становится базой для создания национальных языков, которые получат позже название «романские языки». Латинский становится языком межнационального общения и языком тогдашнего образования. Западная Европа переняла университет как учреждение образования — богословского, юридического, медицинского и т. д. Возникают первые западноевропейские университеты (Болонский — в 1055 г., Оксфордский — 1163 г., Парижский (Сорбонна) — в 1180 г., Кембриджский — в 1209 г., Падуанский — в 1228 г.). Это заложило значительные культурные различия с Византией и, впоследствии, с восточнословянским миром.

В мусульманских странах языком образования и межнационального общения станет арабский язык.

В 11 — 12 веках ещё не прошло осознание Западной Европы как отдельного сообщества стран и народов, но уже прошло глубокое размежевание между Западом и Востоком (Западом — и Византией и славянским миром, Западом и мусульманским миром). Дошло до настоящего идейного и военного противостояния. Франки и латиняне становятся олицетворением народов западного мира вообще (хотя остаются настоящим конгломератом разных народов), тогда как византийцы (греки, армяне и славяне восточного вероисповедания) не считаются уже настоящими христианами. Их считают на Западе нечто средним между христианами и сарацинами, еретиками, ненамного менее опасными, чем турки. Эти идейные установки достигли высшего развития и выплеснулись во взаимных анафемах и расколе христианства на православие и католицизм в 1054 году, в крестовых походах на Византию и мусульманский мир, в военном захвате крестоносцами Константинополя и создании там Латинской империи (1204—1261 гг.), в экспансии на европейский восток и окатоличивании Польши, Прибалтики, попытках сделать католическими Иерусалим и Палестину, в испанской Реконкисте.

Коренным образом изменилось отношение к труду. Он воспринимается как путь для совершенствования, воспитания, путь к спасению души. Работа перестала быть непрестижной, недостойной для гражданина (как у римлян), а богатство и стремление к нему не воспринимаются грехом. Труд — одна из главных добродетелей на Западе.

Появляются прогрессивные технологии. Бог создал природные материалы, которые человек способен усовершенствовать, берущие на себя долю божьего духа. Отсюда стремление изучать материалы и улучшать их постоянно. Техника ещё примитивная, но в Европе она постоянно усложняется. Способствуют этому и постоянные войны, и усовершенствование оружия.

Романская архитектура Италии

Создание романского собора было технически сложным, потому что главный неф был шире боковых и выше них. В разных романских центрах проблемы сводов и освещения решали по-разному. Крыши на деревянных стропилах были легче каменных, не требовали толстых стен, под ними создавали ряд окон, что экономило стройматериалы и давало достаточное освещение центральному нефу. Именно так строят большинство сакральных сооружений в Италии, в Саксонии и Чехии, во французской Нормандии. В 11 — 12 в. возрождаются стенопись и монументальная скульптура, что находились в упадке. Романская архитектура Италии не имела единого художественного центра, формировалась в условиях уединённости земель, в условиях подражания античным образцам, традициям, технике и значительном влиянии светских тенденций. Среди её значимых центров — Сицилия и Палермо, Пиза, Ломбардия, Милан, Венеция. Художественная школа в Риме сформируется веками позже и расцветет в 15−16 веках.

Пиза пережила короткий, но блестящий период подъёма в 10-12 веках. Её подъём был обусловлен морской торговлей с Константинополем и мусульманскими странами. Энтузиазм от победы над сарацинами в 1063 г. побудил увековечить событие созданием нового религиозного центра. Его особенности — расположение не в центре города, а на окраине, на площади Чудес, рядом с путями на Лукку и порт. Новый комплекс сооружений имел и символическое значение — путь человека от рождения, крестин, жизнь и смерть. Отсюда — баптистерий, собор, колокольня и кладбище под крышей. Баптистерий (по тогдашним требованиям ритуала) строили отдельно от храма, неофиты входили в храм лишь после крестин. Чрезвычайно эффектно были использованы аркады. Они и декорируют стены снаружи, и визуально облегчают их, особенно баптистерий и цилиндрическую колокольню. Падающая башня Пизанской колокольни станет одной из визитных карточек страны.

Значимым центром романской стилистики была Венеция. Тесные связи с Византией способствовали значительным культурным заимствованиям, но не сдерживали зависти, конкурентной борьбы и даже агрессии. Заимствования приветствовались, но местные культурные задачи решались отдельно и специфично для Венеции. Это хорошо отразилось в создании собора Св. Марка (строительство в 1063—1085 гг., достройки и декор — в 13, 14, 15, 17 ст.). В его основе — византийская схема, которую окончательно скрыли достройки и поздний декор. В начале 13 в. после ограбления Константинополя, фасад храма украсили как вывезенными колоннами, так и бронзовыми, античными фигурами лошадей. Спиритуализм, византийские каноны были отброшены ради торжества, декоративности, нескрываемой демонстрации военных трофеев.

Больше романского, тяжелого и упрощенного — в соборах на острове Торчелло (1008 год) и в Каорли, в соборе острова Мурано (12 в.). Заимствование византийских схем более характерно для венецианских мозаик.

Мощный толчок к развитию получила и венецианская живопись. В основе — византийская иконопись и её каноны. Но у венецианцев культивируют торжественность, достаточно свободное отношение к каноническим требованиям и яркие краски. Венецианские иконы и похожи, и не похожи на византийские даже на ранних этапах. Фон может быть золотым и чёрным, на нём может быть фантазийная архитектура со знаковым изображением даже прославленного Маяка в Александрии Египетской (у Паоло Венециано). Венецианская живопись долго борется в пределах старых византийских схем и новейших требований, пока не взорвется оригинальностью композиций и деталей у таких мастеров, как Марко Базаити, Чима да Конельяно, Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, ранних Джорджоне, Лоренцо Лотто и Тициан, Паоло Веронезе и Тинторетто, которые станут высшим достижением венецианской школы.

Особенности итальянской готики

Проторенессанс

Предвозрождение (или проторенессанс) — важный этап развития итальянской культуры и искусства, который начался в недрах позднего романского стиля и местного варианта готики. По времени — это 13-14 вв. Научный термин «проторенесанс» предложил швейцарский ученый Я. Буркхардт, который заметил новые тенденции в развитии искусства Италии ещё 11-13 веков. На этот период на Аппенинах пришлось ускорение исторического процесса, рост городов и активности их жителей, развитие ремесел и ремесленных техник, формирование коммун, успех проведённых антифеодальным реформ.

Формальные изменение и возврат подзабытых (античных или эллинистических) черт испытали скульптура, декоративное искусство, стенопись. Древнеримское достояние, античные техники и формы никогда не исчезали с горизонта итальянской культуры. Итальянская готика имеет более упорядоченный и уравновешенный характер, чем у соседних народов (сооружения Арнольфо ди Камбио). Более-менее античные черты присущи «готической» по времени итальянской скульптуре (Никколо Пизано, Якопо делла Кверча).

Живопись, начиная с 12-13 вв., начинает играть всё более значимую роль в становлении и развитии европейской художественной культуры. Западноевропейская живопись медленно отходит от статичных, застывших схем в сторону ещё робкого движения, динамики. К тому же живопись наиболее приспособлена к передаче любого сюжета или откровенно условной идеи. Византийская художественная традиция ещё сохраняет привлекательность для западноевропейских художников, но они уже сами способны предложить новые детали, новое понимание пространства и времени, новые композиции, поэтому мало считаются с жесткими канонами.

Черты исключительности и несхожести по сравнению с живописью Византии получила итальянская живопись — благодаря усилиям Джотто, Ченни ди Пепо (более известного как Чимабуэ), Пьетро Каваллини, Дуччо ди Буонинсенья. Спиритуализм византийских образцов дополняют психологизмом и эмпирическими поисками перспективы, попытками воспроизвести глубину пространства на плоскости стены (поздние стенописи Джотто). Ощутимая правдивость, достоверность и своеобразная чувственность, драматизм событий были присущи не только персонажам и сценам Джотто или Чимабуэ, но и тогдашней литературе (поэзия школы «сладкого нового стиля», Данте). Проторенессанс как явление искусства имел место только в истории Италии. Но его наставления не пропали, а нашли поддержку и творческое продолжение в деятельности новых поколений итальянских художников от Мазаччо и Паоло Уччелло до Микеланджело Буонарроти.

Ранний ренессанс

Скульптура

В Италии эпохи раннего Возрождения развитие скульптуры опередило на некоторое время развитие других видов искусства. Скульптура начала доминировать на площадях городов и в первых образцах загородных вилл, в пышных садах, в благолепии фонтанов. Фонтаны со скульптурами приобрели такую популярность, что итальянские образцы были заимствованы в сады Англии, Франции, Чехии (Прага, фонтан в саду Королевского летнего дворца). Поэтический фонтан с небольшой скульптурой стал героем драматических спектаклей в театре, а образцы фонтанов Италии покупали и вывозили в вельможные имения даже в 19 — 20 веках (усадьбы в Англии, имения в США и т. п.). Касалось это и фонтанных скульптур Джованни да Болонья периода маньеризма, мастеров барокко.

Среди выдающихся скульпторов эпохи -

Фрески

На этапе раннего Возрождения чрезвычайного распространения получили фрески. Большинство итальянских художников этого периода — именно фрескисты. Творчество некоторых из них известно только благодаря фрескам. Реформы фресковой живописи, начатые Джотто, становятся школой для поколений итальянских художников. Монастыри соревнуются в приглашении на работу известных художников. Фрески-шедевры покрывают стены как старых, ещё готических сооружений, так и новых, и в провинциях, и в художественных центрах. Фресками украшали церкви, дворцы, церковные и домашние часовни, общественно значимые сооружения, фасады и интерьеры. Сюжеты — ветхий Завет (Сотворение Адама), сцены жизни Марии и Страсти Христовы (Благовещение, Тайная вечеря, Поцелуй Иуды, Распятие, Оплакивание Христа), танец смерти или её триумф, аллегории («Аллегория мудрого правления»), мифические персонажи (Геракл), батальные сцены («Победа императора Константина над Максенцием»), фиксация событий папского двора («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV»), значимые события мелких герцогских дворов и т. д.

Среди наиболее значимых фресковых циклов -

  • Мазаччо (Часовня Бранкаччи, «Чудо с динарием», «Изгнание из рая Адама и Евы» 1426—1428 гг, Флоренция)
  • Пинтуриккьо (фрески апартаментов Борджиа, Ватикан)
  • Паоло Уччелло («Сотворение Адама» 1431 г., «Грехопадение», «История Ноя», конец 1440-х гг.)
  • Пизанелло («Св. Георгий освобождает дочь царя Трапезунда» 1430-е гг, ц-ва Сант Анастазия, Верона)
  • Пьеро делла Франческа («Победа императора Константина над Максенцием» 1452—1466 гг, церковь Сан Франческо, Ареццо)
  • Фра Беато Анджелико (Часовня папы Николая V, Ватикан)
  • Лука Синьорелли («Страшный суд» 1499 г, собор, Орвието)
  • Мастер Триумфа смерти («Воскресение Христово», крытое кладбище Кампосанто, Пиза)
  • Андреа дель Кастаньо (Вилла Пандольфини, «Тайная вечеря», трапезная монастыря Сант Аполлония, 1445—1450-е гг., Флоренция)
  • Беноццо Гоццоли («Поклонение волхвов» 1459—1460 гг, часовня палаццо Медичи-Риккарди)
  • Филиппо Липпи (алтарная апсида 1452—1466 гг, собор в Прато)
  • Алессио Бальдовинетти (Часовня кардинала Португальского 1466—1473 гг, церковь Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция)
  • Андреа Мантенья («Путь Св. Иакова к месту казни» 1440-е гг, церковь Эремитани, Падуя, Камера дельи Спози 1465—1488 гг, дворец Гонзага, Мантуя)
  • Доменико Гирландайо («Рождение Девы Марии», «Истребление младенцев по приказу царя Ирода»)
  • Мелоццо да Форли («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» 1477 г, Ватиканская пинакотека)
  • Филиппино Липпи (часовня Строцци, церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция)
  • Сандро Боттичелли (Сикстинская капелла, сцены из жизни Моисея, 1482 г.)
  • Пьетро Перуджино (Сикстинская капелла, «Христос передает ключи от рая Апостолу Петру»)
  • Франческо дель Косса (фрески палаццо Скифанойя, «Месяцы года» 1465—1470 гг, Феррара)
  • Браманте («Философы Гераклит и Демокрит» ок. 1480 г., Пинакотека Брера)
  • Леонардо да Винчи («Тайная вечеря» 1486—1490 гг, Милан)

Архитектура 15 века

Попытки возродить также древнеримскую, ордерную архитектуру овладели умами нескольких теоретиков и архитекторов-практиков. Ещё нет широкого круга заказчиков, не все технические средства разработаны и испытаны. Но возрождение ордерной архитектуры состоялось в теоретических работах Филарете и особенно Альберти. Проектами реставрации разрушенных памятников Древнего Рима выглядит и архитектурный фон многих фресковых циклов итальянских художников (у Фра Анжелико, у Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, у Перуджино). Первоначальное количество сугубо ренессансных сооружений — небольшое. Но именно они зададут главное направление развития итальянской архитектуре. Даже купол флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, который современники рассматривали как первый образец «нового стиля», был полностью выстроен лишь к 1461 году.

Среди значимых сооружений того времени -

Реформаторы флорентийской живописи (Мазаччо, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо) просто не могли войти в новые ренессансные интерьеры, потому что их ещё не существовало. Вполне средневековой была и осталась архитектура — в том числе и Сикстинская капелла, где работают Доменико Гирляндайо, Перуджино, Сандро Боттичелли, Пинтуриккьо.

Искусство кватроченто (и шире — искусство возрождения) — это искусство активных жителей городов. Теоретики обратились к созданию проектов идеального города — градостроительной идеи создания такого города, что был бы достаточно безупречным в аспектах безопасности, архитектурного образа, социального устройства, гармонично сочетался с окружающей средой. При случае эти проекты воплощают в реальность, как это было с ансамблевой застройкой городка Пьенца, созданного при финансовой поддержке папы римского Пия II, родившегося там (арх. Бернардо Роселлино). Ориентировались и на конкретный градостроительный проект при развитии города Феррара — при содействии феррарского герцога Эрколе I (арх. Бьяджо Россетти). Но идея все ещё остается утопичной.

Однако, база для новой архитектуры была заложена. От купола флорентийского собора — прямой путь к проекту купола собора Св. Петра в Риме (арх. Микеланджело Буонарроти), а от палаццо Ручеллаи — к величественным дворцам и виллам Рима 16 — 17 вв., к новым достижениям итальянской и европейской архитектуры.

Возрождение медальерного искусства

Италия — страна с двухтысячелетней культурой, вклад в которую внесли разные народы. Именно в Италии не забывали мастерство изготовления скульптур из бронзы и литейное дело. Знания в этих областях (при наличии древнеримских образцов медальерного дела) побудило возродить подзабытое искусство. Для эпохи итальянского Возрождения становится характерной чертой личность универсального мастера, осведомленного в различных отраслях. Микеланджело (1475—1564) успешно занимался скульптурой, рисовал фрески, был способным инженером и выдающимся архитектором. Но универсальность началась не с него, а из мастеров предыдущих эпох. Среди них — подзабытый инженер, архитектор и медальер Аристотель Фиораванти (ок. 1415 — ок.1486). Сохранилась монета с надписью «orristoteles» и всадником-рыцарем. Под копытами коня — условное изображение цветка, вероятно, знака Фиораванти. Фиораванти был приглашен в Москву, где мастер построил Успенский собор, который существует и до сих пор.

  • Artista fiorentino, cosimo de' medici pater patriae, 1465-69, verso.JPG

    Неизвестный мастер из Флоренции, медаль Козимо Медичи (аллегория мудрого правления, 1469 г.)

  • Alessandro vittoria (attr.), Don Nicola Vicentino, 1555 ca..JPG

    Алессандро Виттория, портрет Николо Вичентино, 1555

  • Artista mantovano nello stile di giancristoforo romano, jacoba corregia, 1500 ca., recto.JPG

    Неизвестный мастер из Мантуи, портрет Якоба Корреджа, ок. 1500 г

Высокое возрождение

Архитектура

На развитие архитектуры значительно повлияли изменения в мировоззрении, изменения художественных стилей и ускорение исторического процесса в Европе в пределах даже одного века.

Начало 16 века

Конец 15 в. — и начало 16-го в архитектуре Италии тесно связаны с творчеством Донато Браманте. Хронологически период Высокого Возрождения был довольно коротким. Разные исследователи (в зависимости от радикальности оценок) ограничивают его в 15-30 лет. То есть, длинным он не был, хотя его влияние на художников и искусство эпохи было огромным.

Срок в 30 лет (1490—1520) более достоверный, ибо показывает истоки достижений Браманте и лучшие их образцы. Он получил должность главного архитектора папы римского Юлия II и частично превратил разрозненные, хаотичные, ещё средневековые по характеру сооружения Ватикана в единый, художественно выразительный ансамбль (дворы Ватикана, галереи, библиотека, ренессансный сад с партерами — позже перестроено всё, кроме фасадов).

После смерти Браманте в 1514 году его стилистику в архитектуре удачно продолжали Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло Старший, Бальдассаре Перуцци. В стилистике Высокого Возрождения созданы и архитектурные наброски Леонардо да Винчи (который не занимался реальным строительством в это время), и проекты Микеланджело, которого заставят заниматься архитектурой именитые клиенты позже. Срок в 30 лет слишком мал для строительства, потому что техника строительства была ещё довольно примитивной. Даже сооружения Браманте в Ватикане (корпус библиотеки) обвалились и их позднее восстановили в первоначальных формах. Сооружения Высокого Возрождения — величественные, монументальные, удивительно гармоничные; за 30 лет успели выстроить лишь небольшое их количество. Почти все они возникли в Милане или в самом Риме или вокруг него, среди них -

  • интерьер, церковь Санта Мария прессо Сан-Сатиро, Милан (Браманте)
  • Фасады Ионического дворика, церковь Сант-Амброджо, Милан (Браманте)
  • Палаццо делла Канчеллерия, Рим (бригада архитекторов)
  • Темпьетто, храм-ротонда во дворе монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим (Браманте)
  • Дворец Бельведера, Ватикан, Рим (Браманте)
  • первый проект собора Св. Петра, Рим (не осуществлен, проект Браманте был существенно переработан и изменён)
  • церковь Санта-Мария делла Консолационе
  • Церковь Мадонна ди Сан-Бьяджо близ Монтепульчано (арх. Антонио да Сангалло старший)
  • фасады трех дворцов, Рим (Рафаэль Санти)
  • палаццо Пандольфини, Флоренция (проект, Рафаэль Санти)
  • вилла Мадама, (начало сооружения, Рафаэль Санти, недостроена)
  • Sansatiro5.jpg

    Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро, Милан

  • 177TempiettoSPietroMontorio.JPG

  • 043PalazzoDellaCancelleria.JPG

    Палаццо Канчеллерия, Рим

  • Il giardino di Villa Madama.jpg

    Вилла Мадама, Рим, недостроена

Живопись в период 1490—1520 гг.

В период 1490—1520 гг. живопись Италии переживает настоящий расцвет и высшую фазу своего развития. Ещё в полную силу работают талантливые представители кватроченто — Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Перуджино, Джованни Беллини. Но подросло и активно захватывает ведущие позиции в искусстве новое поколение художников, которое мало считается с живыми авторитетами недавнего художественного прошлого. Их значительно меньше, чем мастеров 15 века, но их одаренность и мастерство — почти недосягаемы. Их перечень не превышает и 10 человек, но все они — крупные таланты, титаны Возрождения, среди которых -

Позднее Возрождение в Венеции добавит ещё фигуры Паоло Веронезе и Тинторетто. Уже при жизни этих мастеров их произведения станут образцами, а рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, фрески Рафаэля в Ватикане, картины Джорджоне, портреты работы Тициана и Тинторетто станут эталоном для поколений художников как в самой Италии, так и далеко за её пределами, к какому бы веку или художественному направлению они бы ни принадлежали.

  • Michelangelo, Damned Soul.jpg

    Рисунок Микеланджело, Галерея Уффици.

  • Michelangelo, Plan for a Church.jpg

    Микеланджело, план центрического сооружения

Венецианская живопись XVI века

Итальянский маньеризм

Маньеризм появился в Италии, где важнейшими центрами развития стиля стали Флоренция, Мантуя и Рим, а затем он получил распространение во Франции и других европейских странах. Стиль был также порождением кризисных явлений в общественно-политической сфере, характерных для позднего Возрождения с его социальной, моральной и религиозной неустойчивостью. Иногда начальную фазу маньеризма связывают с ограблением и разрушением Рима в 1527 году немецкими воинами императора Карла V. Самое главное то, что маньеризм в заметной форме отразил существенную, подобную взрыву трансформацию искусства и литературы от средних веков к «Новой истории».

Кризис папской власти начался задолго до 1527 года. Ограбление Рима в мае 1527 стало лишь кульминацией давнего процесса. Кризис хорошо чувствовали римские художники, в произведениях которых усилились элементы уныния, разочарования, тревоги, предчувствие катастроф. Художники предыдущего поколения ещё по инерции создают гармоничные образы в стиле возрождения. Но новое поколение, обуянное разочарованием, ценит лишь виртуозную художественную технику и эрудицию, а не гармонию и не стремление к ней. Возникают удлинённые, слишком элегантные фигуры, раздражённые и тревожные. Фон картин и фресок насыщается фантастической архитектурой и человеческой толпой, а главные персонажи словно подхвачены тем же стихийным, тревожным движением, что и окружение. Художники отказываются изучать натуру как таковую ради изучения художественной манеры прославленных предшественников. В моде — нелепые композиции, нереальные, ядовитые краски и люди, которые забыли о радости.

  • Lucrezia Panciatichi by Angelo Bronzino - detail 2.jpg

    Анджело Бронзино. Портрет Лукреции Панчатики, фрагмент

  • Francesco salviati, ritratto di gentiluomo.jpg

    Худ. Франческо Сальвиати, портрет неизвестного господина, частное собрание.

  • Parmigianino - Pallas Athene - c. 1539.jpg

    Худ. Пармиджанино, женский портрет, 1539 г., Виндзор, Англия.

Важной особенностью маньеризма как стиля был его аристократизм, недемократичность, ориентированность на вкусы богатых владельцев, в целом придворный характер. Главными заказчиками и потребителями искусства маньеризма была церковная и светская аристократия. Не удивительно, что значительные центры маньеризма группировались при дворе папы римского, герцогского двора во Флоренции, при герцогском дворе в Парме, при королевских дворцах в Фонтенбло (Франция), Эскориале (Испания), Праге (Чехия), Кракове (Польша).

Маньеризм основан на противоречиях, в числе которых — тщательное изучение произведений гениев Высокого Возрождения и неистовое желание работать в их же манере (отсюда название маньеризм), отказ от наблюдения за природой и поклонения авторитетам, виртуозность исполнения художественных работ, доминанта индивидуализма, высокая образованность мастеров и безудержная фантазия, теоретические заявления о наследственности своего искусства и при этом чрезвычайная искусственность, капризность художественных манер, почти полный отказ от классических канонов в архитектуре, в композициях картин, потеря гармонии ради диссонансов, тревожности, асимметрии, чрезвычайного воздействия на чувства и сознание заказчика и зрителя. Фантазия даже становилась главной целью художника-виртуоза.

  • 9433 - Milano - S. Angelo - Foto Giovanni Dall'Orto 22-Apr-2007.jpg

    Церковь Сан Анжело, Милан

  • IMG 3972 - Milano, Palazzo di Brera - Cortile - Foto Giovanni Dall'Orto19-jan 2007.jpg

    Палаццо ди Брера, Милан

  • 1201 - Bologna - Piazza Maggiore - Foto Giovanni Dall'Orto, 9-Feb-2008.jpg

    Палаццо-дей-Банки, Болонья

Регулярные сады Италии

В 16 веке инициатива в создании декоративных садов перешла от Флоренции к Риму. Сюда активно переносили достижения искусства из других культурных центров Италии — от находок в архитектуре Лаурана, Лучано де и Браманте до лучших достижений в живописи, скульптуре и садоводстве. В Риме существовала прослойка образованных заказчиков с большими средствами (папы римские, кардиналы, римская аристократия), готовые потратить эти средства на возведение загородных вилл и садов. Среди первых загородных вилл Рима — Вилла Мадама, вилла Джулия для папы римского Юлия II (Джулио делла Ровере по-итальянски), дворец Бельведер с садами, созданный в Ватикане. Если вилла Мадама (и её сад) по разным обстоятельствам остались недостроенными, то дворцу Бельведер было суждено стать образцом для других садов до его уничтожения. Творческим развитием лучших руководств сада Бельведер архитектора Браманте станет сад Виллы Джулия (арх. Джакомо да Виньола). К созданию загородных вилл с садами привлекают лучших архитекторов эпохи, которые также становятся и ландшафтными архитекторами.

Среди первых, кто заимствовал установки декоративных садов Италии — садовники и архитекторы Франции. Барочному саду французского типа присущи все черты ренессансного и барочного сада Италии. Здесь и использование террас, и партеров, и водных ресурсов. Но французские сады распланированы на небольших холмах, а террасы были не такие высокие, как в Италии. Во Франции любили партеры и придумали несколько их разновидностей: партер сухой, водный, партер со скульптурой, партер с арабесками (сложными узорами). Природу активно уподобляли геометрическим фигурам (стрижкой кустов под конус, шар, стену), пруды в виде зеркал, русла рек в виде прямых каналов и т. д. Все это подчинено главной доминанте сада — дворцу вельможи или короля. Именно во Франции 17 века сложился завершенный тип садово-паркового ансамбля, который получил название сада французского типа и взял на себя всю славу итальянских образцов.

Чудеса садов эпохи итальянского маньеризма и барокко были продолжены в 20 веке, когда создали сад Ла Скарцуола.

  • Giardino e Ninfeo Villa Lancellotti a Frascati.jpg

    Вилла Ланцелотти, сад и нимфей

  • Garden Castello Ruspoli Vignanello.jpg

    Сад Кастелло Русполи Виньянелло, Италия

Барокко Италии

Родина барокко — Италия, где в выдающихся художественных центрах (Риме, Мантуе, в меньшей степени — в Венеции и Флоренции) произвели первые образцы барокко в архитектуре, скульптуре, живописи. По мнению ученых, барокко — кризисный стиль, что возник на волне кризиса гуманизма и рождения маньеризма. Но это не исключало желание наслаждаться дарами жизни, искусства и природы; эпохе присущи широкое использование насилия, работорговли, истребление необычных культур или идейных течений как в самой Европе, так и за её пределами (Контрреформация, миллионы уничтоженных индейцев Америки, засилье инквизиции и т. п.). Если Возрождение имело незначительное распространение в странах за пределами Италии, то с эпохи барокко началось настоящее нашествие западноевропейской цивилизации в известный мир и включение в орбиту своих хищнических интересов отдаленных стран и континентов (эпоха Великих географических открытий, хищническая колонизация Америки, Южной Азии и др.). Основателем барокко в Италии считают Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Именно он усилил архитектуру исполинским ордером, широко использовал карнизы, удвоение пилястр и колонн, тесноту архитектурных элементов и сверхчеловеческий размер. Скульптурные и архитектурные произведения гения и до сих пор производят впечатление скорби, напряжения, нервозности, хотя сохраняют четкое построение, симметрию и потустороннюю, почти невозможную красоту.

Характерной чертой является великолепие, парадность, яркость цветов, контрастность, экстравагантность орнамента, асимметрия конструкций. В барочной архитектуре господствуют сильные контрасты объёмов, преувеличенная пластика фасадов, эффекты светотени и цвета. Живопись и скульптура отмечаются декоративно-театральными композициями, тонкой разработкой колорита и эффектов освещения, осложнённой пластикой, парадностью. В музыке — появление оперы, развитие свободного полифонического стиля (в частности в творчестве Палестрини).

Архитектура 17 в.

Состояние дел в римской архитектуре 17 в. целиком зависело от противостояния и конкурентной борьбы мастеров Бернини и Борромини.

  • Лоренцо Бернини (1598—1680) — стал проводником официальной линии римских пап в искусстве периода барокко, позиционировал себя как универсального мастера, способного одинаково плодотворно заниматься живописью, архитектурой и скульптурой. Но он оказался слабым художником, а в архитектуре остался одаренным любителем, способным разработать идею, программу произведения, бросая все хлопоты по расчетам, инженерному обеспечению и реальному воплощению на многочисленную армию скульпторов и архитекторов-помощников собственной римской мастерской. Себе он оставлял огромные гонорары и славу.
  • Франческо Борромини (1599—1667) — занимался только архитектурой. Он — виртуозный архитектор-практик и мастер чертежей, которыми он плодотворно занимался ещё в Милане. Чертежи Борромини не имели себе равных по профессиональному совершенству в Италии 17 века. Вытесненный на обочину архитектурной практики в Риме, он становится архитектором монашеских орденов. Поэтому его творчество — неоправданно скромное. Но значительная художественная ценность и популярность произведений Боромини пересечет границы Италии и найдет настоящих продолжателей и потомков в творческих личностях, среди которых Николо Микетти (Константиновский дворец, Стрельна, Российская империя) или Ян Блажей Сантини Айхл (Чехия).

Итальянский сад барокко

Барочный сад итальянского типа — логическое продолжение сада эпохи Возрождения. Сады Возрождения были ещё небольшие по размерам, лишенные великолепия. Использовали фонтан со скульптурой, скамьи, горшки с лимонными деревьями. Над всем доминировал дворец или вилла. Террасы ещё не подчинены единому художественному замыслу, друг другу и дворцу. Теснота застройки в городских крепостных стенах не позволяла создавать сады в городах, и они возникают на окраинах (сады Боболи во Флоренции) или в сельской местности.

Образцом развитого барочного сада итальянского типа стал ансамбль виллы Альдобрандини в Фраскати под Римом. Архитектор виллы стал и главным садовником. Джакомо делла Порта (1537—1602) использовал горный склон для создания террас, на которых распланировал и дворец для Альдобрандини, и сад. Горный ручей стал украшением каскада, который переходил в большой нимфей, равный по размерам самой вилле. Парковая терраса виллы стала театральным залом для нимфея, украшенного скульптурами, гротом, лепкой. Грохот воды оживлял все это нагромождение архитектуры и скульптур.

Противоположный фасад виллы удивлял грандиозными размерами и овальными ступеньками величественных размеров, что увеличивали и без того большой фасад.

Искусство Италии в 18 в

Позднее барокко

Барокко, родившееся и вызревшее в Италии, задержалось в национальном искусстве дольше, чем в других европейских странах. Понемногу в нём идет накопление кризисных черт и усталости. Уже в произведениях Карло Маратта (1625—1713) барочная живопись теряет достоинство, правдивость, которые вытесняют бравурность и неискренняя патетика. Исследователь Дж. Арган с горечью заметил: «Его живопись на службе у властителей символизирует банальные вещи, прикрываясь авторитетом Рафаэля и Тициана». Но барочная живопись Италии ещё не теряла способности обновляться и рассказывать о природе, истории и мире человеческих чувств как в произведениях провинциальных мастеров (Креспи, Витторе Гисланди), так и в декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо). Затихающее барокко надолго удержит свои позиции и в театрально-декорационном искусстве Италии, и многих европейских странах (Андреа Поццо, Фердинандо Бибиена, Джузеппе Валериани).

Но центр художественных поисков в Европе окончательно уходит во Францию.

  • Giuseppe Maria Crespi 004.jpg

    Креспи. Сивилла Кумская, Эней и перевозчик Харон, 1705 г.

  • FraGalgario-portpeintre1732.jpg

    Витторе Гисланди. Юный художник, 1732 г.

Короткое итальянское рококо

Художники Италии принимали непосредственное участие в рождении и развитии стиля рококо. Художница из Венеции Розальба Карьера при поддержке мецената Пьера Кроза перебралась в Париж, где деятельно способствовала развитию стиля вместе с французом Ватто. Стиль выразился прежде всего в планировке и декорации интерьеров (дворцов, церквей, костёлов) в тематической живописи и портрете. В эпоху рококо скульптура (преимущественно полихромная) стала существенной частью архитектурной композиции, а орнамент (в частности в резьбе) принял форму раковины («rocaille»). В эпоху рококо широко развилось ремесло — ткачество, ювелирное дело, производство мебели, рисование гобеленов.

Вельможи эпохи рококо ставили целью ежедневные наслаждения. Наслаждениям должны были способствовать роскошные интерьеры дворцов и церквей, роскошные платья, череда праздников в садах барокко и в павильонах летом, а зимой во дворцах. В больших масштабах использовалась косметика — белила, пудра, румяна, чёрная краска для бровей, мушки. Косметику обильно использовали как женщины, так и мужчины. Особое распространение получило использование мушек на лице — расположение мушек имело своё значение для осведомленных в куртуазных играх вельмож. Космополитизм живописи рококо наиболее присущ именно произведениям итальянцев, которые довольно легко пересекали границы различных государств и годами работали за пределами Италии (Джакопо Амигони — в Баварии, Лондоне и Мадриде, Бернардо Беллотто в Германии и Польше, Пьетро Ротари — в Дрездене, Вене и Петербурге). Но делали это вынужденно, потому что разрозненные княжества Италии катились в пропасть политического и экономического кризиса. Для Северной Италии это закончится военным захватом воинами Наполеона, потерей государственности Венецианской республикой и трагическими годами порабощения Австрийской империей до середины 19 в.

В живописи эпохи рококо преобладали праздники и театральные представления, бесконечные влюбленные пары мифологических персон. В портретах — все подчеркнуто улыбаются, приветливые, изящные, но это была маска, которая скрывала многочисленные недостатки и чрезвычайно сложные проблемы. Это был праздник посреди чумы — с искусственно отмененными проблемами, туберкулезом, сифилисом, бедностью, смертью.

Капризное и великолепное искусство рококо было смыто новой и мощной волной классицизма конца 18 века и стилем ампир.

Итальянская светская скульптура 17 — 18 вв.

Итальянская скульптура 18 века не получила значительного влияния на художественную ситуацию в стране, как то было во времена Микеланджело Буонарроти или Лоренцо Бернини, Алессандро Альгарди. На первом плане — живопись и архитектура. Скульпторы Италии, скованные барочной традицией 17 века, начатой Бернини, Алессандро Альгарди и фламандцем Франсуа Дюкенуа, развивают её декоративные качества и виртуозность обработки материала. На фоне искусных римских или венецианских мастеров выделяются темперамент и одаренность флорентийца Карло Бартоломео Растрелли. Но он вынужден эмигрировать во Францию, а затем в Россию, где станет основателем русской монументальной, портретной и декоративной скульптуры барочного направления.

Но сладкий плен уже произведенных схем и сюжетов поддерживает авторитет итальянских скульпторов, что получают приказы и из-за границы. Грубоватую садово-парковую скульптуру веронских, венецианских мастеров вывозят в Россию, Германию, Польшу, Австрию. По иностранным заказам работают — Пьетро Баратта, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца, Джованни Дзодзони, Джузеппе Торретто, Джованни Мария Морлейтер, Генри Моренго, Джованни Маркьори, братья Гропелли и ряд второстепенных мастеров.

  • Glory statue-Summer Garden-Saint Petersburg.jpg

    П. Баратта, аллегория «Слава воинам»

  • Cupid and Psyche (Summer Garden, Saint Petersburg).jpg

    Ск. Д. Картари. «Амур и Психея», Летний сад (Санкт-Петербург)

  • Architectvra-Summer Garden-Saint Petersburg.jpg

    П. Баратта, аллегория Архитектуры, 1722.

Классицизм

Искусство Италии 18 в. теряет интерес к значимым проблемам действительности и предпочитает декоративность репрезентативным задачам. Бытовой жанр, такой разнообразный у художников Голландии 17 в. или у англичанина Уильяма Хогарта (1697—1764), у итальянцев — конгломерат забавных сцен, иногда — простых фиксаций неприятной действительности. Уменьшается ценность даже древнеримской истории, образы которой ещё пытаются реабилитировать фрески Джованни Баттиста Тьеполо или гравюры Пиранези. Античность (такая привлекательная на протяжении трех веков) окончательно становится лишь теоретическим идеалом, а также — научным объектом рождённой археологии. Этому способствуют хищнические раскопки древнеримских Помпей и деятельность Иоганна Винкельмана. В Италии везде значительно сокращается строительство, что в свою очередь усиливает эмиграцию художников — из Рима и итальянской Швейцарии в различные страны Европы. Архитектура позднего барокко Италии теряет пышный декор и приближается к интернациональным формам классицизма (его новой волны в искусстве 18 в. в виде неоклассицизма). Черты классицизма присущи уже сооружениям недавних сторонников барокко (Палаццо Реале, арх. Луиджи Ванвителли; базилика Суперга, Турин, арх. Филиппо Юварра). Упрощенные формы классицизма присущи и немногим виллам страны (Вилла Манин). Примечательно, что лучших образцов классицизма в Италии меньше, чем за рубежом — прежде всего в Британии, Франции, в Российской империи, где работает армия одаренных итальянских архитекторов (Алессандро Галилеи, Антонио Ринальди, Джакомо Кваренги, Франческо Кампорези, Фердинандо Фуга, Луиджи Руска, Доминико Мерлини, Джакомо Тромбаро), не считая второстепенных.

Среди лучших итальянских художников переходной эпохи от рококо к классицизму — Помпео Батони. Лучшие черты итальянского классицизма в театрально-декорационном искусстве присущи и итальянцу-эмигранту в Российскую империю — Пьетро Гонзаго. Но итальянское искусство этого периода (скульптуры Антонио Кановы, живопись Винченцо Камуччини и Андреа Аппиани) теряет оригинальность и связь с реальностью, скованное неоклассическими идеями Винкельмана и отсутствием патриотических или общественно значимых идеалов, чего не было в искусстве революционного классицизма Франции.

Итальянское искусство 19 в

На первые места в общественной жизни Италии середины 19 века вышли не проблемы искусства, а проблемы национально-освободительной борьбы против Австрийской империи, проблема объединения разрозненных земель (мелких государственных образований) в единое государство, как то давно произошло в Великобритании, Франции, Российской империи.

Живопись 2-й половины 19 в

По завершении процесса соединения страны в единое королевство у художников из города Флоренция созрело стремление создать новое творческое общество. Идейная платформа общества противостояла и позднему классицизму, и оторванному от реалий романтизму, и академизму 19 ст., что переживал кризис. Исследователи Италии относят к направлению реализма и предшественников импрессионизма в национальном искусстве. Черты национального реализма уже имели место в искусстве Пьемонта и неаполитанских художников, наиболее открытых к новейшим тенденциям западноевропейского искусства. Художник из Пьемонта Антонио Фонтанези (1818—1882) был настоящим последователем скучноватой манеры Камиля Коро, который посетил Италию. Более разнообразными были сюжеты и произведения Джачинто Джиганте (1806—1876), Филиппо Палицци (1818—1899). Художники общества много сделали для возрождения былой славы художников Италии и считаются основателями современной живописи страны. Ведь они пытались сделать более современным художественный язык итальянской живописи и подчеркнуть ценность реальности в отличие от мифологических или литературных сюжетов.

К академизму относятся работы сиенского художника Луиджи Муссини, отличавшегося пристрастием к редким сюжетам из античной и средневековой истории. Особый интерес вызвала его картина «Шахматный турнир при дворе короля Испании», созданная для выставки Королевского института в Манчестере в 1883 году. В конце 19 века олицетворением виртуозной живописи станут произведения итальянца Джованни Болдини, что будет работать в Париже. Традиции национальной демократичной живописи найдут лучшее воплощение в произведениях Джованни Сегантини (1858—1899), открытого как к реалистическим традициям, так и воздействиям символизма.

  • Sparta by Luigi Mussini.jpg

    Луиджи Муссини. Спартанский мальчик наблюдает последствия чрезмерного потребления алкоголя, 1850

  • Segantini Rückkehr vom Wald 1890.jpg

    Сегантини. Крестьянка тянет дрова зимой

  • Segantini Kühe an der Tränke 1888.jpg

    Сегантини. На водопой

  • Ave Maria bei der Überfahrt 1886.jpg

    Сегантини. Аве Мария

  • Segantini Die beiden Mütter.jpg

    Сегантини. Две матери

Скульптура 19 в.

Несмотря на бум по созданию монументов королю Виктору Эммануилу, Джузеппе Гарибальди и известным деятелям культуры Италии, монументальная скульптура переживала не самые лучшие времена. Города Италии наполнил ряд помпезных монументов королю, маловыразительных — Гарибальди, чисто иллюстративных, вульгарно натуралистических архитекторам, скульпторам, художникам, композиторам, литераторам — Данте, Леонардо да Винчи, Арнольфо ди Камбио, Джотто и т. д. Чтобы разнообразить монументы, некоторые из них совмещают с фонтанами (Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо), ставят в нише дворцовых стен. Реалистично созданные рельефы воинов сочетают с аллегорическими скульптурами Италии (монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной, Милан) в стилистике академизма или ампира.

  • Uffizi Giotto.jpg

    «Джотто», Уффици, скульптор Джованни Дюпре, 1845 г.

  • Arnolfo di cambio.JPG

    «Арнольфо ди Камбио», Соборная площадь, скульптор Луиджи Памплоне, 1830

  • Dante Alighieri-3-Florence.jpg

    Монумент Данте, Флоренция

  • Garibaldi (Savona).jpg

    Монумент Джузеппе Гарибальди, г. Савона.

  • 1614 - Milano - Luigi Belli, Monumento ai caduti di Mentana (1880) - Foto Giovanni Dall'Orto - 18-May-2007.jpg

    Монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной с аллегорией Италии, Милан

  • Bergamo Fontana Donizetti.JPG

    Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо.

  • Santa Croce Alighieri cenotaph.jpg

    Почетное погребение Данте (кенотаф), скульптор Стефано Риччи

  • 1621 - Milano - Luigi Belli, Monumento ai caduti di Mentana (1880) - Monterotondo - Foto Giovanni Dall'Orto - 18-May-2007.jpg

    Скульптор Луиджи Белли, автопоррет на монументе с аллегорией Италии, 1880 г.

  • Petrarca01.jpg

    Поэт Петрарка, ниша дворца Уффици.

  • 3538 - Milano - Monumento a Vittorio Emanuele II - Foto Giovanni Dall'Orto 22-Jun-2007.jpg

    Монумент королю Виктору Эммануилу II, Милан, скульптор Эрколе Роза, 1896 г.

Сецессия в Милане

Особое место из-за своих крайних форм имела сецессия в Милане. Бурное развитие промышленности и высвободившиеся денежные суммы новых миланских богачей вызвали к жизни форму сецессии, которую иронически называли «ассирийским стилем». Стилистика причудливо соединила пафос (часто пустой) с декоративностью историзма, стремление к монументальности и психологический надлом, крайние формы индивидуальных художественных манер. Яркой достопримечательностью эпохи, полной суеты и противоречий, стало новое миланское кладбище — Cimitero Monumentale, полное помпезных надгробий и мемориалов, мавзолеев, саркофагов, украшенных скульптурами, витражами, мраморным или бронзовым декором, кованым металлом и т. д.

  • Evocazione mi.jpg

    Надгробие семьи Бусси

  • Tomba Toscanini.JPG

    Надгробие Артуро Тосканини, сецессия, скульптор Леонардо Бистольфи, 1915 г.

  • Cemetery in Milan (Jewish part)1.JPG

    Еврейская часть кладбища

  • Aratura mi.jpg

    Надгробие семьи Безенцаника, скульптор Энрико Бутти

Декоративно-прикладное искусство Италии

На протяжении многих веков важной художественной отраслью было также декоративно-прикладное искусство итальянцев. Исторически длинная раздробленность и разобщённость земель способствовали развитию местных художественных центров. В эпоху готики получило распространение производство витражей. Как и во Франции, к созданию витражей в итальянских княжествах привлекали лучших художников, среди которых -

Традиционно сильным было стекловарение и ткачество, производство кружева в Венеции. Приобрели популярность изделия оружейников Милана или ювелиров Рима. Европейское признание имели итальянская мебель (стулья, столы, свадебные сундуки), изготовленные из древесины ореха, покрытые резьбой.

В Венеции эпохи Возрождения расцвело изготовление металлических, дверных молоточков. Мастера соревновались в придании изделиям самых разнообразных форм, что подняло бытовую деталь входной двери на уровень настоящих изделий высокого искусства.

Особое место заняли мелкие керамические центры, территориально далекие от известных художественных центров — Фаэнца, Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте, Сиена, Урбино. Первые позиции в 15 веке заняли керамические мастерские Тосканы. Началось производство посуды, блюд и ваз своеобразных форм, покрытых синими узорами. На производство парадной и свадебной посуды переходят и в других керамических центрах (Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте).

  • Savona o albissola, santa barbara, 1525-30 ca..JPG

    г. Савона, изразцы с изображением Св.Барбари, 1530 г.

  • Savona, manifattura di sebastiano ricci, vaso da farmacia in maiolica,.JPG

    Савона. Мануфактура Себастьяно Риччи, аптечная ваза

  • Savona, manifattura salomone, maioliche,.JPG

    Савона, мануфактура Соломоне, майоликовые изделия

Цветными росписями покрывали и привычную тогда посуду для аптек. Престижность произведений итальянских художников и граверов отразилась и на декоре керамических изделий. Мастера (несмотря на самостоятельные сюжеты) в 16 веке начинают переносить на керамику сюжеты из гравюр, хотя и не всегда удачно. Своеобразие присуще так называемым «свадебным блюдам», на которых рисовали девичьи портреты. Увеличивается со временем и ассортимент — появляются большие миски, лохани-холодильники, фляги, покрытые детально проработанным декором и лепными деталями.

Единичные образцы китайского фарфора, что попали в Италию, вызывали восхищение и попытки скопировать его технологии во Флоренции и Савоне. Но качество этих изделий уступало образцам Китая или Японии. Наиболее удачным было производство итальянского фарфора в городе Неаполь в 18 в.

Майолика в Италии

  • Maiolica di faenza, piatto con stemma, 1532.JPG

    г. Фаэнца, блюдо с гербом. 1532 г.

  • Maiolica di deruta, piatto con stemma di un papa medici, 1513-1534 circa.JPG

    г. Дерута, блюдо 1534 г.

  • Nicola da urbino (attr.), venere sul suo carro con cupido, 1530-35 circa.JPG

    Николо да Урбино, «Венера», до 1535 г.

  • Francesco xanto avelli (attr.), conversione di saulo, 1525 circa.JPG

    Франческо Ксанто Авелли, 1525 г.

Итальянское искусство 20 века

Авангардные течения

Трагические события 20 века не лучшим образом отразились на искусстве, где с невероятной быстротой распространились авангардные и разрушительные тенденции. В начале 20 в. известным центром авангардных тенденций стал Париж, где сосуществуют сецессия, поздний символизм, кубизм, сюрреализм и т. д. Именно в Париже работают такие разные художественные личности, как итальянцы Болдини и Амедео Модильяни. Авангардные течения возникают и в Италии, а творчество Джакомо Балла (1871—1958), Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (1881—1966), Джино Северини (1883—1966) внесло значительный вклад в искусство 20 века.

Распад форм изобразительных искусств нашёл крайнее проявление в абстракционизме и эпигонских от него, мелких художественных направлениях, деятельно поддержанных буржуазными дельцами, медиа, галеристами и аукционами в попытке заработать на искусстве значительные денежные средства. Две мировые войны обусловили перенос художественного центра из Парижа в Великобританию и Соединенные Штаты Америки.

Режим Муссолини

Местные художественные особенности имело искусство Италии в эпоху правления Бенито Муссолини. В тот период было создано немало сооружений, пусть и различной художественной ценности (новые сооружения Римского университета, современное здание Министерства иностранных дел и др.). В 1960-е годы к власти в парламент Италии пришла команда образованных и высококультурных политиков, которая стояла за сохранение памятников культуры и истории как прошлого, так и 20 века.

И хотя со стороны левых политиков слышались призывы к уничтожению сооружений режима Муссолини, были приняты соответствующие законы о полном запрете изменений исторических сооружений, которые признали памятниками истории или архитектуры.

Реалистические традиции в 20 в

На фоне борьбы с политически реакционным режимом вызревало реалистическое искусство Ренато Гуттузо и ряда итальянских скульпторов нового поколения, среди которых:

  • Sculpture of Pushkin Museum5.JPG

    Франческо Мессина. «Мария»

  • Ritratto di Busoni, 1916 (Roberto Biccioni).jpg

    Умберто Боччони. «Портрет Ферручо Бузони».

  • Gino Severini - Train.JPG

    Джино Северини. «Санитарный поезд, мчащийся через город»

Абстрактные формы в живописи и скульптуре культивируют Эмилио Ведова, Арнальдо Помодоро и др.

  • Arezzo courthouse1.JPG

    Здание Дворца Юстиции в Ареццо

Источники

  • Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Пер. с нем. СПБ, 1913
  • Брунов Н. «Рим. Архитектура эпохи барокко»,М, 1937 (рос)
  • Алпатов М. В."Итальянская живопись эпохи Данте и Джотто", М-Л, 1939
  • Алпатов М. В. Всеобщая история искусства, т. 2. М.—Л., 1949
  • Виппер Б. Р., Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590), М., 1956
  • Всеобщая история архитектуры, т 3, М., 1963
  • Всеобщая история искусств, тома 2, 3, 4, М, «Искусство», 1960—1962
  • Лазарев В. Н. «Происхождение итальянского возрождения», Т 2, 1959
  • Данилова и. Е. «Итальянская монументальная живопись. Раннее возрождение», М. «Искусство», 1970
  • «Искусство Италии конца 13-15 веков», М, «Искусство», 1988
  • Арган Джулио Карло, «История итальянского искусства», тома 1, 2, М., «Радуга», 1990
  • Briganti G. La Maniera italiana. — Roma, 1961.
  • Ротенберг Е. И « Искусство Италии 16 века», М, «Искусство», 1967 (рос)
  • Pinelli A. La bella maniera. — Torino, 1993.
  • Афмидентова В. В."История садово-парковых стилей ", М, «Архитектура», 2003 (рос)
  • Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. — М.: ИМЛИ РАН, Наследие. — 2001.
  • Barilli R. Maniera moderna e manierismo. — Milano, 2004.

См. также

Напишите отзыв о статье "Изобразительное искусство Италии"

Примечания

Литература

  • Дж. К. Арган. История итальянского искусства. М., 2000

Отрывок, характеризующий Изобразительное искусство Италии

– Ну, бг'ат, тепег'ь поедем обсушимся, – сказал он Пете. Подъезжая к лесной караулке, Денисов остановился, вглядываясь в лес. По лесу, между деревьев, большими легкими шагами шел на длинных ногах, с длинными мотающимися руками, человек в куртке, лаптях и казанской шляпе, с ружьем через плечо и топором за поясом. Увидав Денисова, человек этот поспешно швырнул что то в куст и, сняв с отвисшими полями мокрую шляпу, подошел к начальнику. Это был Тихон. Изрытое оспой и морщинами лицо его с маленькими узкими глазами сияло самодовольным весельем. Он, высоко подняв голову и как будто удерживаясь от смеха, уставился на Денисова. – Ну где пг'опадал? – сказал Денисов. – Где пропадал? За французами ходил, – смело и поспешно отвечал Тихон хриплым, но певучим басом. – Зачем же ты днем полез? Скотина! Ну что ж, не взял?.. – Взять то взял, – сказал Тихон. – Где ж он? – Да я его взял сперва наперво на зорьке еще, – продолжал Тихон, переставляя пошире плоские, вывернутые в лаптях ноги, – да и свел в лес. Вижу, не ладен. Думаю, дай схожу, другого поаккуратнее какого возьму. – Ишь, шельма, так и есть, – сказал Денисов эсаулу. – Зачем же ты этого не пг'ивел? – Да что ж его водить то, – сердито и поспешно перебил Тихон, – не гожающий. Разве я не знаю, каких вам надо? – Эка бестия!.. Ну?.. – Пошел за другим, – продолжал Тихон, – подполоз я таким манером в лес, да и лег. – Тихон неожиданно и гибко лег на брюхо, представляя в лицах, как он это сделал. – Один и навернись, – продолжал он. – Я его таким манером и сграбь. – Тихон быстро, легко вскочил. – Пойдем, говорю, к полковнику. Как загалдит. А их тут четверо. Бросились на меня с шпажками. Я на них таким манером топором: что вы, мол, Христос с вами, – вскрикнул Тихон, размахнув руками и грозно хмурясь, выставляя грудь. – То то мы с горы видели, как ты стречка задавал через лужи то, – сказал эсаул, суживая свои блестящие глаза. Пете очень хотелось смеяться, но он видел, что все удерживались от смеха. Он быстро переводил глаза с лица Тихона на лицо эсаула и Денисова, не понимая того, что все это значило. – Ты дуг'ака то не представляй, – сказал Денисов, сердито покашливая. – Зачем пег'вого не пг'ивел? Тихон стал чесать одной рукой спину, другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывшую недостаток зуба (за что он и прозван Щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон. – Да что, совсем несправный, – сказал Тихон. – Одежонка плохенькая на нем, куда же его водить то. Да и грубиян, ваше благородие. Как же, говорит, я сам анаральский сын, не пойду, говорит. – Экая скотина! – сказал Денисов. – Мне расспросить надо… – Да я его спрашивал, – сказал Тихон. – Он говорит: плохо зн аком. Наших, говорит, и много, да всё плохие; только, говорит, одна названия. Ахнете, говорит, хорошенько, всех заберете, – заключил Тихон, весело и решительно взглянув в глаза Денисова. – Вот я те всыплю сотню гог'ячих, ты и будешь дуг'ака то ког'чить, – сказал Денисов строго. – Да что же серчать то, – сказал Тихон, – что ж, я не видал французов ваших? Вот дай позатемняет, я табе каких хошь, хоть троих приведу. – Ну, поедем, – сказал Денисов, и до самой караулки он ехал, сердито нахмурившись и молча. Тихон зашел сзади, и Петя слышал, как смеялись с ним и над ним казаки о каких то сапогах, которые он бросил в куст. Когда прошел тот овладевший им смех при словах и улыбке Тихона, и Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко. Он оглянулся на пленного барабанщика, и что то кольнуло его в сердце. Но эта неловкость продолжалась только одно мгновенье. Он почувствовал необходимость повыше поднять голову, подбодриться и расспросить эсаула с значительным видом о завтрашнем предприятии, с тем чтобы не быть недостойным того общества, в котором он находился. Посланный офицер встретил Денисова на дороге с известием, что Долохов сам сейчас приедет и что с его стороны все благополучно. Денисов вдруг повеселел и подозвал к себе Петю. – Ну, г'асскажи ты мне пг'о себя, – сказал он.

Петя при выезде из Москвы, оставив своих родных, присоединился к своему полку и скоро после этого был взят ординарцем к генералу, командовавшему большим отрядом. Со времени своего производства в офицеры, и в особенности с поступления в действующую армию, где он участвовал в Вяземском сражении, Петя находился в постоянно счастливо возбужденном состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что он видел и испытал в армии, но вместе с тем ему все казалось, что там, где его нет, там то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его не было. Когда 21 го октября его генерал выразил желание послать кого нибудь в отряд Денисова, Петя так жалостно просил, чтобы послать его, что генерал не мог отказать. Но, отправляя его, генерал, поминая безумный поступок Пети в Вяземском сражении, где Петя, вместо того чтобы ехать дорогой туда, куда он был послан, поскакал в цепь под огонь французов и выстрелил там два раза из своего пистолета, – отправляя его, генерал именно запретил Пете участвовать в каких бы то ни было действиях Денисова. От этого то Петя покраснел и смешался, когда Денисов спросил, можно ли ему остаться. До выезда на опушку леса Петя считал, что ему надобно, строго исполняя свой долг, сейчас же вернуться. Но когда он увидал французов, увидал Тихона, узнал, что в ночь непременно атакуют, он, с быстротою переходов молодых людей от одного взгляда к другому, решил сам с собою, что генерал его, которого он до сих пор очень уважал, – дрянь, немец, что Денисов герой, и эсаул герой, и что Тихон герой, и что ему было бы стыдно уехать от них в трудную минуту. Уже смеркалось, когда Денисов с Петей и эсаулом подъехали к караулке. В полутьме виднелись лошади в седлах, казаки, гусары, прилаживавшие шалашики на поляне и (чтобы не видели дыма французы) разводившие красневший огонь в лесном овраге. В сенях маленькой избушки казак, засучив рукава, рубил баранину. В самой избе были три офицера из партии Денисова, устроивавшие стол из двери. Петя снял, отдав сушить, свое мокрое платье и тотчас принялся содействовать офицерам в устройстве обеденного стола. Через десять минут был готов стол, покрытый салфеткой. На столе была водка, ром в фляжке, белый хлеб и жареная баранина с солью. Сидя вместе с офицерами за столом и разрывая руками, по которым текло сало, жирную душистую баранину, Петя находился в восторженном детском состоянии нежной любви ко всем людям и вследствие того уверенности в такой же любви к себе других людей. – Так что же вы думаете, Василий Федорович, – обратился он к Денисову, – ничего, что я с вами останусь на денек? – И, не дожидаясь ответа, он сам отвечал себе: – Ведь мне велено узнать, ну вот я и узнаю… Только вы меня пустите в самую… в главную. Мне не нужно наград… А мне хочется… – Петя стиснул зубы и оглянулся, подергивая кверху поднятой головой и размахивая рукой. – В самую главную… – повторил Денисов, улыбаясь. – Только уж, пожалуйста, мне дайте команду совсем, чтобы я командовал, – продолжал Петя, – ну что вам стоит? Ах, вам ножик? – обратился он к офицеру, хотевшему отрезать баранины. И он подал свой складной ножик. Офицер похвалил ножик. – Возьмите, пожалуйста, себе. У меня много таких… – покраснев, сказал Петя. – Батюшки! Я и забыл совсем, – вдруг вскрикнул он. – У меня изюм чудесный, знаете, такой, без косточек. У нас маркитант новый – и такие прекрасные вещи. Я купил десять фунтов. Я привык что нибудь сладкое. Хотите?.. – И Петя побежал в сени к своему казаку, принес торбы, в которых было фунтов пять изюму. – Кушайте, господа, кушайте. – А то не нужно ли вам кофейник? – обратился он к эсаулу. – Я у нашего маркитанта купил, чудесный! У него прекрасные вещи. И он честный очень. Это главное. Я вам пришлю непременно. А может быть еще, у вас вышли, обились кремни, – ведь это бывает. Я взял с собою, у меня вот тут… – он показал на торбы, – сто кремней. Я очень дешево купил. Возьмите, пожалуйста, сколько нужно, а то и все… – И вдруг, испугавшись, не заврался ли он, Петя остановился и покраснел. Он стал вспоминать, не сделал ли он еще каких нибудь глупостей. И, перебирая воспоминания нынешнего дня, воспоминание о французе барабанщике представилось ему. «Нам то отлично, а ему каково? Куда его дели? Покормили ли его? Не обидели ли?» – подумал он. Но заметив, что он заврался о кремнях, он теперь боялся. «Спросить бы можно, – думал он, – да скажут: сам мальчик и мальчика пожалел. Я им покажу завтра, какой я мальчик! Стыдно будет, если я спрошу? – думал Петя. – Ну, да все равно!» – и тотчас же, покраснев и испуганно глядя на офицеров, не будет ли в их лицах насмешки, он сказал: – А можно позвать этого мальчика, что взяли в плен? дать ему чего нибудь поесть… может… – Да, жалкий мальчишка, – сказал Денисов, видимо, не найдя ничего стыдного в этом напоминании. – Позвать его сюда. Vincent Bosse его зовут. Позвать. – Я позову, – сказал Петя. – Позови, позови. Жалкий мальчишка, – повторил Денисов. Петя стоял у двери, когда Денисов сказал это. Петя пролез между офицерами и близко подошел к Денисову. – Позвольте вас поцеловать, голубчик, – сказал он. – Ах, как отлично! как хорошо! – И, поцеловав Денисова, он побежал на двор. – Bosse! Vincent! – прокричал Петя, остановясь у двери. – Вам кого, сударь, надо? – сказал голос из темноты. Петя отвечал, что того мальчика француза, которого взяли нынче. – А! Весеннего? – сказал казак. Имя его Vincent уже переделали: казаки – в Весеннего, а мужики и солдаты – в Висеню. В обеих переделках это напоминание о весне сходилось с представлением о молоденьком мальчике. – Он там у костра грелся. Эй, Висеня! Висеня! Весенний! – послышались в темноте передающиеся голоса и смех. – А мальчонок шустрый, – сказал гусар, стоявший подле Пети. – Мы его покормили давеча. Страсть голодный был! В темноте послышались шаги и, шлепая босыми ногами по грязи, барабанщик подошел к двери. – Ah, c'est vous! – сказал Петя. – Voulez vous manger? N'ayez pas peur, on ne vous fera pas de mal, – прибавил он, робко и ласково дотрогиваясь до его руки. – Entrez, entrez. [Ах, это вы! Хотите есть? Не бойтесь, вам ничего не сделают. Войдите, войдите.] – Merci, monsieur, [Благодарю, господин.] – отвечал барабанщик дрожащим, почти детским голосом и стал обтирать о порог свои грязные ноги. Пете многое хотелось сказать барабанщику, но он не смел. Он, переминаясь, стоял подле него в сенях. Потом в темноте взял его за руку и пожал ее. – Entrez, entrez, – повторил он только нежным шепотом. «Ах, что бы мне ему сделать!» – проговорил сам с собою Петя и, отворив дверь, пропустил мимо себя мальчика. Когда барабанщик вошел в избушку, Петя сел подальше от него, считая для себя унизительным обращать на него внимание. Он только ощупывал в кармане деньги и был в сомненье, не стыдно ли будет дать их барабанщику.

От барабанщика, которому по приказанию Денисова дали водки, баранины и которого Денисов велел одеть в русский кафтан, с тем, чтобы, не отсылая с пленными, оставить его при партии, внимание Пети было отвлечено приездом Долохова. Петя в армии слышал много рассказов про необычайные храбрость и жестокость Долохова с французами, и потому с тех пор, как Долохов вошел в избу, Петя, не спуская глаз, смотрел на него и все больше подбадривался, подергивая поднятой головой, с тем чтобы не быть недостойным даже и такого общества, как Долохов. Наружность Долохова странно поразила Петю своей простотой. Денисов одевался в чекмень, носил бороду и на груди образ Николая чудотворца и в манере говорить, во всех приемах выказывал особенность своего положения. Долохов же, напротив, прежде, в Москве, носивший персидский костюм, теперь имел вид самого чопорного гвардейского офицера. Лицо его было чисто выбрито, одет он был в гвардейский ваточный сюртук с Георгием в петлице и в прямо надетой простой фуражке. Он снял в углу мокрую бурку и, подойдя к Денисову, не здороваясь ни с кем, тотчас же стал расспрашивать о деле. Денисов рассказывал ему про замыслы, которые имели на их транспорт большие отряды, и про присылку Пети, и про то, как он отвечал обоим генералам. Потом Денисов рассказал все, что он знал про положение французского отряда. – Это так, но надо знать, какие и сколько войск, – сказал Долохов, – надо будет съездить. Не зная верно, сколько их, пускаться в дело нельзя. Я люблю аккуратно дело делать. Вот, не хочет ли кто из господ съездить со мной в их лагерь. У меня мундиры с собою. – Я, я… я поеду с вами! – вскрикнул Петя. – Совсем и тебе не нужно ездить, – сказал Денисов, обращаясь к Долохову, – а уж его я ни за что не пущу. – Вот прекрасно! – вскрикнул Петя, – отчего же мне не ехать?.. – Да оттого, что незачем. – Ну, уж вы меня извините, потому что… потому что… я поеду, вот и все. Вы возьмете меня? – обратился он к Долохову. – Отчего ж… – рассеянно отвечал Долохов, вглядываясь в лицо французского барабанщика. – Давно у тебя молодчик этот? – спросил он у Денисова. – Нынче взяли, да ничего не знает. Я оставил его пг'и себе. – Ну, а остальных ты куда деваешь? – сказал Долохов. – Как куда? Отсылаю под г'асписки! – вдруг покраснев, вскрикнул Денисов. – И смело скажу, что на моей совести нет ни одного человека. Разве тебе тг'удно отослать тг'идцать ли, тг'иста ли человек под конвоем в гог'од, чем маг'ать, я пг'ямо скажу, честь солдата. – Вот молоденькому графчику в шестнадцать лет говорить эти любезности прилично, – с холодной усмешкой сказал Долохов, – а тебе то уж это оставить пора. – Что ж, я ничего не говорю, я только говорю, что я непременно поеду с вами, – робко сказал Петя. – А нам с тобой пора, брат, бросить эти любезности, – продолжал Долохов, как будто он находил особенное удовольствие говорить об этом предмете, раздражавшем Денисова. – Ну этого ты зачем взял к себе? – сказал он, покачивая головой. – Затем, что тебе его жалко? Ведь мы знаем эти твои расписки. Ты пошлешь их сто человек, а придут тридцать. Помрут с голоду или побьют. Так не все ли равно их и не брать? Эсаул, щуря светлые глаза, одобрительно кивал головой. – Это все г'авно, тут Рассуждать нечего. Я на свою душу взять не хочу. Ты говог'ишь – помг'ут. Ну, хог'ошо. Только бы не от меня. Долохов засмеялся. – Кто же им не велел меня двадцать раз поймать? А ведь поймают – меня и тебя, с твоим рыцарством, все равно на осинку. – Он помолчал. – Однако надо дело делать. Послать моего казака с вьюком! У меня два французских мундира. Что ж, едем со мной? – спросил он у Пети. – Я? Да, да, непременно, – покраснев почти до слез, вскрикнул Петя, взглядывая на Денисова. Опять в то время, как Долохов заспорил с Денисовым о том, что надо делать с пленными, Петя почувствовал неловкость и торопливость; но опять не успел понять хорошенько того, о чем они говорили. «Ежели так думают большие, известные, стало быть, так надо, стало быть, это хорошо, – думал он. – А главное, надо, чтобы Денисов не смел думать, что я послушаюсь его, что он может мной командовать. Непременно поеду с Долоховым во французский лагерь. Он может, и я могу». На все убеждения Денисова не ездить Петя отвечал, что он тоже привык все делать аккуратно, а не наобум Лазаря, и что он об опасности себе никогда не думает. – Потому что, – согласитесь сами, – если не знать верно, сколько там, от этого зависит жизнь, может быть, сотен, а тут мы одни, и потом мне очень этого хочется, и непременно, непременно поеду, вы уж меня не удержите, – говорил он, – только хуже будет…

Одевшись в французские шинели и кивера, Петя с Долоховым поехали на ту просеку, с которой Денисов смотрел на лагерь, и, выехав из леса в совершенной темноте, спустились в лощину. Съехав вниз, Долохов велел сопровождавшим его казакам дожидаться тут и поехал крупной рысью по дороге к мосту. Петя, замирая от волнения, ехал с ним рядом. – Если попадемся, я живым не отдамся, у меня пистолет, – прошептал Петя. – Не говори по русски, – быстрым шепотом сказал Долохов, и в ту же минуту в темноте послышался оклик: «Qui vive?» [Кто идет?] и звон ружья. Кровь бросилась в лицо Пети, и он схватился за пистолет. – Lanciers du sixieme, [Уланы шестого полка.] – проговорил Долохов, не укорачивая и не прибавляя хода лошади. Черная фигура часового стояла на мосту. – Mot d'ordre? [Отзыв?] – Долохов придержал лошадь и поехал шагом. – Dites donc, le colonel Gerard est ici? [Скажи, здесь ли полковник Жерар?] – сказал он. – Mot d'ordre! – не отвечая, сказал часовой, загораживая дорогу. – Quand un officier fait sa ronde, les sentinelles ne demandent pas le mot d'ordre… – крикнул Долохов, вдруг вспыхнув, наезжая лошадью на часового. – Je vous demande si le colonel est ici? [Когда офицер объезжает цепь, часовые не спрашивают отзыва… Я спрашиваю, тут ли полковник?] И, не дожидаясь ответа от посторонившегося часового, Долохов шагом поехал в гору. Заметив черную тень человека, переходящего через дорогу, Долохов остановил этого человека и спросил, где командир и офицеры? Человек этот, с мешком на плече, солдат, остановился, близко подошел к лошади Долохова, дотрогиваясь до нее рукою, и просто и дружелюбно рассказал, что командир и офицеры были выше на горе, с правой стороны, на дворе фермы (так он называл господскую усадьбу). Проехав по дороге, с обеих сторон которой звучал от костров французский говор, Долохов повернул во двор господского дома. Проехав в ворота, он слез с лошади и подошел к большому пылавшему костру, вокруг которого, громко разговаривая, сидело несколько человек. В котелке с краю варилось что то, и солдат в колпаке и синей шинели, стоя на коленях, ярко освещенный огнем, мешал в нем шомполом. – Oh, c'est un dur a cuire, [С этим чертом не сладишь.] – говорил один из офицеров, сидевших в тени с противоположной стороны костра. – Il les fera marcher les lapins… [Он их проберет…] – со смехом сказал другой. Оба замолкли, вглядываясь в темноту на звук шагов Долохова и Пети, подходивших к костру с своими лошадьми. – Bonjour, messieurs! [Здравствуйте, господа!] – громко, отчетливо выговорил Долохов. Офицеры зашевелились в тени костра, и один, высокий офицер с длинной шеей, обойдя огонь, подошел к Долохову. – C'est vous, Clement? – сказал он. – D'ou, diable… [Это вы, Клеман? Откуда, черт…] – но он не докончил, узнав свою ошибку, и, слегка нахмурившись, как с незнакомым, поздоровался с Долоховым, спрашивая его, чем он может служить. Долохов рассказал, что он с товарищем догонял свой полк, и спросил, обращаясь ко всем вообще, не знали ли офицеры чего нибудь о шестом полку. Никто ничего не знал; и Пете показалось, что офицеры враждебно и подозрительно стали осматривать его и Долохова. Несколько секунд все молчали. – Si vous comptez sur la soupe du soir, vous venez trop tard, [Если вы рассчитываете на ужин, то вы опоздали.] – сказал с сдержанным смехом голос из за костра. Долохов отвечал, что они сыты и что им надо в ночь же ехать дальше. Он отдал лошадей солдату, мешавшему в котелке, и на корточках присел у костра рядом с офицером с длинной шеей. Офицер этот, не спуская глаз, смотрел на Долохова и переспросил его еще раз: какого он был полка? Долохов не отвечал, как будто не слыхал вопроса, и, закуривая коротенькую французскую трубку, которую он достал из кармана, спрашивал офицеров о том, в какой степени безопасна дорога от казаков впереди их. – Les brigands sont partout, [Эти разбойники везде.] – отвечал офицер из за костра. Долохов сказал, что казаки страшны только для таких отсталых, как он с товарищем, но что на большие отряды казаки, вероятно, не смеют нападать, прибавил он вопросительно. Никто ничего не ответил. «Ну, теперь он уедет», – всякую минуту думал Петя, стоя перед костром и слушая его разговор. Но Долохов начал опять прекратившийся разговор и прямо стал расспрашивать, сколько у них людей в батальоне, сколько батальонов, сколько пленных. Спрашивая про пленных русских, которые были при их отряде, Долохов сказал: – La vilaine affaire de trainer ces cadavres apres soi. Vaudrait mieux fusiller cette canaille, [Скверное дело таскать за собой эти трупы. Лучше бы расстрелять эту сволочь.] – и громко засмеялся таким странным смехом, что Пете показалось, французы сейчас узнают обман, и он невольно отступил на шаг от костра. Никто не ответил на слова и смех Долохова, и французский офицер, которого не видно было (он лежал, укутавшись шинелью), приподнялся и прошептал что то товарищу. Долохов встал и кликнул солдата с лошадьми. «Подадут или нет лошадей?» – думал Петя, невольно приближаясь к Долохову. Лошадей подали. – Bonjour, messieurs, [Здесь: прощайте, господа.] – сказал Долохов. Петя хотел сказать bonsoir [добрый вечер] и не мог договорить слова. Офицеры что то шепотом говорили между собою. Долохов долго садился на лошадь, которая не стояла; потом шагом поехал из ворот. Петя ехал подле него, желая и не смея оглянуться, чтоб увидать, бегут или не бегут за ними французы. Выехав на дорогу, Долохов поехал не назад в поле, а вдоль по деревне. В одном месте он остановился, прислушиваясь. – Слышишь? – сказал он. Петя узнал звуки русских голосов, увидал у костров темные фигуры русских пленных. Спустившись вниз к мосту, Петя с Долоховым проехали часового, который, ни слова не сказав, мрачно ходил по мосту, и выехали в лощину, где дожидались казаки. – Ну, теперь прощай. Скажи Денисову, что на заре, по первому выстрелу, – сказал Долохов и хотел ехать, но Петя схватился за него рукою. – Нет! – вскрикнул он, – вы такой герой. Ах, как хорошо! Как отлично! Как я вас люблю. – Хорошо, хорошо, – сказал Долохов, но Петя не отпускал его, и в темноте Долохов рассмотрел, что Петя нагибался к нему. Он хотел поцеловаться. Долохов поцеловал его, засмеялся и, повернув лошадь, скрылся в темноте.

Х Вернувшись к караулке, Петя застал Денисова в сенях. Денисов в волнении, беспокойстве и досаде на себя, что отпустил Петю, ожидал его. – Слава богу! – крикнул он. – Ну, слава богу! – повторял он, слушая восторженный рассказ Пети. – И чег'т тебя возьми, из за тебя не спал! – проговорил Денисов. – Ну, слава богу, тепег'ь ложись спать. Еще вздг'емнем до утг'а. – Да… Нет, – сказал Петя. – Мне еще не хочется спать. Да я и себя знаю, ежели засну, так уж кончено. И потом я привык не спать перед сражением. Петя посидел несколько времени в избе, радостно вспоминая подробности своей поездки и живо представляя себе то, что будет завтра. Потом, заметив, что Денисов заснул, он встал и пошел на двор. На дворе еще было совсем темно. Дождик прошел, но капли еще падали с деревьев. Вблизи от караулки виднелись черные фигуры казачьих шалашей и связанных вместе лошадей. За избушкой чернелись две фуры, у которых стояли лошади, и в овраге краснелся догоравший огонь. Казаки и гусары не все спали: кое где слышались, вместе с звуком падающих капель и близкого звука жевания лошадей, негромкие, как бы шепчущиеся голоса. Петя вышел из сеней, огляделся в темноте и подошел к фурам. Под фурами храпел кто то, и вокруг них стояли, жуя овес, оседланные лошади. В темноте Петя узнал свою лошадь, которую он называл Карабахом, хотя она была малороссийская лошадь, и подошел к ней. – Ну, Карабах, завтра послужим, – сказал он, нюхая ее ноздри и целуя ее. – Что, барин, не спите? – сказал казак, сидевший под фурой. – Нет; а… Лихачев, кажется, тебя звать? Ведь я сейчас только приехал. Мы ездили к французам. – И Петя подробно рассказал казаку не только свою поездку, но и то, почему он ездил и почему он считает, что лучше рисковать своей жизнью, чем делать наобум Лазаря. – Что же, соснули бы, – сказал казак. – Нет, я привык, – отвечал Петя. – А что, у вас кремни в пистолетах не обились? Я привез с собою. Не нужно ли? Ты возьми. Казак высунулся из под фуры, чтобы поближе рассмотреть Петю. – Оттого, что я привык все делать аккуратно, – сказал Петя. – Иные так, кое как, не приготовятся, потом и жалеют. Я так не люблю. – Это точно, – сказал казак. – Да еще вот что, пожалуйста, голубчик, наточи мне саблю; затупи… (но Петя боялся солгать) она никогда отточена не была. Можно это сделать? – Отчего ж, можно. Лихачев встал, порылся в вьюках, и Петя скоро услыхал воинственный звук стали о брусок. Он влез на фуру и сел на край ее. Казак под фурой точил саблю. – А что же, спят молодцы? – сказал Петя. – Кто спит, а кто так вот. – Ну, а мальчик что? – Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был. Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура. – Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре. – А вот барину наточить саблю. – Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась? – А вон у колеса. Гусар взял чашку. – Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то. Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было. Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно. Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его. Петя стал закрывать глаза и покачиваться. Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то. – Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное. «Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..» Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов. «Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте. С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него. Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева. – Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете. Петя очнулся. – Уж светает, право, светает! – вскрикнул он. Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги. – Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.

Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало. – Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей. Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову. – Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него. – Об одном тебя пг'ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться. Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него. – Сигнал! – проговорил он. Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы. В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади. У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики. – Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице. Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему. – Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову. Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете. – Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову. – Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети. – Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову. Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети. «Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него. В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.

О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей. От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени. Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны. Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх. Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло. В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу. Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними. В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны. Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева. С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем. В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги. Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом. Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму. Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.

22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно. Дождик шел с утра, и казалось, что вот вот он пройдет и на небе расчистит, как вслед за непродолжительной остановкой припускал дождик еще сильнее. Напитанная дождем дорога уже не принимала в себя воды, и ручьи текли по колеям. Пьер шел, оглядываясь по сторонам, считая шаги по три, и загибал на пальцах. Обращаясь к дождю, он внутренне приговаривал: ну ка, ну ка, еще, еще наддай. Ему казалось, что он ни о чем не думает; но далеко и глубоко где то что то важное и утешительное думала его душа. Это что то было тончайшее духовное извлечение из вчерашнего его разговора с Каратаевым. Вчера, на ночном привале, озябнув у потухшего огня, Пьер встал и перешел к ближайшему, лучше горящему костру. У костра, к которому он подошел, сидел Платон, укрывшись, как ризой, с головой шинелью, и рассказывал солдатам своим спорым, приятным, но слабым, болезненным голосом знакомую Пьеру историю. Было уже за полночь. Это было то время, в которое Каратаев обыкновенно оживал от лихорадочного припадка и бывал особенно оживлен. Подойдя к костру и услыхав слабый, болезненный голос Платона и увидав его ярко освещенное огнем жалкое лицо, Пьера что то неприятно кольнуло в сердце. Он испугался своей жалости к этому человеку и хотел уйти, но другого костра не было, и Пьер, стараясь не глядеть на Платона, подсел к костру. – Что, как твое здоровье? – спросил он. – Что здоровье? На болезнь плакаться – бог смерти не даст, – сказал Каратаев и тотчас же возвратился к начатому рассказу. – …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой… Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством. Но как ни хорошо знал Пьер эту историю, он теперь прислушался к ней, как к чему то новому, и тот тихий восторг, который, рассказывая, видимо, испытывал Каратаев, сообщился и Пьеру. История эта была о старом купце, благообразно и богобоязненно жившем с семьей и поехавшем однажды с товарищем, богатым купцом, к Макарью. Остановившись на постоялом дворе, оба купца заснули, и на другой день товарищ купца был найден зарезанным и ограбленным. Окровавленный нож найден был под подушкой старого купца. Купца судили, наказали кнутом и, выдернув ноздри, – как следует по порядку, говорил Каратаев, – сослали в каторгу. – И вот, братец ты мой (на этом месте Пьер застал рассказ Каратаева), проходит тому делу годов десять или больше того. Живет старичок на каторге. Как следовает, покоряется, худого не делает. Только у бога смерти просит. – Хорошо. И соберись они, ночным делом, каторжные то, так же вот как мы с тобой, и старичок с ними. И зашел разговор, кто за что страдает, в чем богу виноват. Стали сказывать, тот душу загубил, тот две, тот поджег, тот беглый, так ни за что. Стали старичка спрашивать: ты за что, мол, дедушка, страдаешь? Я, братцы мои миленькие, говорит, за свои да за людские грехи страдаю. А я ни душ не губил, ни чужого не брал, акромя что нищую братию оделял. Я, братцы мои миленькие, купец; и богатство большое имел. Так и так, говорит. И рассказал им, значит, как все дело было, по порядку. Я, говорит, о себе не тужу. Меня, значит, бог сыскал. Одно, говорит, мне свою старуху и деток жаль. И так то заплакал старичок. Случись в их компании тот самый человек, значит, что купца убил. Где, говорит, дедушка, было? Когда, в каком месяце? все расспросил. Заболело у него сердце. Подходит таким манером к старичку – хлоп в ноги. За меня ты, говорит, старичок, пропадаешь. Правда истинная; безвинно напрасно, говорит, ребятушки, человек этот мучится. Я, говорит, то самое дело сделал и нож тебе под голова сонному подложил. Прости, говорит, дедушка, меня ты ради Христа. Каратаев замолчал, радостно улыбаясь, глядя на огонь, и поправил поленья. – Старичок и говорит: бог, мол, тебя простит, а мы все, говорит, богу грешны, я за свои грехи страдаю. Сам заплакал горючьми слезьми. Что же думаешь, соколик, – все светлее и светлее сияя восторженной улыбкой, говорил Каратаев, как будто в том, что он имел теперь рассказать, заключалась главная прелесть и все значение рассказа, – что же думаешь, соколик, объявился этот убийца самый по начальству. Я, говорит, шесть душ загубил (большой злодей был), но всего мне жальче старичка этого. Пускай же он на меня не плачется. Объявился: списали, послали бумагу, как следовает. Место дальнее, пока суд да дело, пока все бумаги списали как должно, по начальствам, значит. До царя доходило. Пока что, пришел царский указ: выпустить купца, дать ему награждения, сколько там присудили. Пришла бумага, стали старичка разыскивать. Где такой старичок безвинно напрасно страдал? От царя бумага вышла. Стали искать. – Нижняя челюсть Каратаева дрогнула. – А его уж бог простил – помер. Так то, соколик, – закончил Каратаев и долго, молча улыбаясь, смотрел перед собой. Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости, это то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера.

– A vos places! [По местам!] – вдруг закричал голос. Между пленными и конвойными произошло радостное смятение и ожидание чего то счастливого и торжественного. Со всех сторон послышались крики команды, и с левой стороны, рысью объезжая пленных, показались кавалеристы, хорошо одетые, на хороших лошадях. На всех лицах было выражение напряженности, которая бывает у людей при близости высших властей. Пленные сбились в кучу, их столкнули с дороги; конвойные построились. – L'Empereur! L'Empereur! Le marechal! Le duc! [Император! Император! Маршал! Герцог!] – и только что проехали сытые конвойные, как прогремела карета цугом, на серых лошадях. Пьер мельком увидал спокойное, красивое, толстое и белое лицо человека в треугольной шляпе. Это был один из маршалов. Взгляд маршала обратился на крупную, заметную фигуру Пьера, и в том выражении, с которым маршал этот нахмурился и отвернул лицо, Пьеру показалось сострадание и желание скрыть его. Генерал, который вел депо, с красным испуганным лицом, погоняя свою худую лошадь, скакал за каретой. Несколько офицеров сошлось вместе, солдаты окружили их. У всех были взволнованно напряженные лица. – Qu'est ce qu'il a dit? Qu'est ce qu'il a dit?.. [Что он сказал? Что? Что?..] – слышал Пьер. Во время проезда маршала пленные сбились в кучу, и Пьер увидал Каратаева, которого он не видал еще в нынешнее утро. Каратаев в своей шинельке сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности. Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел. Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору. Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц – один из них робко взглянул на Пьера – было что то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним. Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» – подумал Пьер. Солдаты товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались, так же как и он, на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; но строгое выражение лежало на всех лицах.

Депо, и пленные, и обоз маршала остановились в деревне Шамшеве. Все сбилось в кучу у костров. Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина. Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске. «Жизнь есть всё. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий». «Каратаев» – вспомнилось Пьеру. И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. «Постой», – сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею. – Вот жизнь, – сказал старичок учитель. «Как это просто и ясно, – подумал Пьер. – Как я мог не знать этого прежде». – В середине бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез. – Vous avez compris, mon enfant, [Понимаешь ты.] – сказал учитель. – Vous avez compris, sacre nom, [Понимаешь ты, черт тебя дери.] – закричал голос, и Пьер проснулся. Он приподнялся и сел. У костра, присев на корточках, сидел француз, только что оттолкнувший русского солдата, и жарил надетое на шомпол мясо. Жилистые, засученные, обросшие волосами, красные руки с короткими пальцами ловко поворачивали шомпол. Коричневое мрачное лицо с насупленными бровями ясно виднелось в свете угольев. – Ca lui est bien egal, – проворчал он, быстро обращаясь к солдату, стоявшему за ним. – …brigand. Va! [Ему все равно… разбойник, право!] И солдат, вертя шомпол, мрачно взглянул на Пьера. Пьер отвернулся, вглядываясь в тени. Один русский солдат пленный, тот, которого оттолкнул француз, сидел у костра и трепал по чем то рукой. Вглядевшись ближе, Пьер узнал лиловую собачонку, которая, виляя хвостом, сидела подле солдата. – А, пришла? – сказал Пьер. – А, Пла… – начал он и не договорил. В его воображении вдруг, одновременно, связываясь между собой, возникло воспоминание о взгляде, которым смотрел на него Платон, сидя под деревом, о выстреле, слышанном на том месте, о вое собаки, о преступных лицах двух французов, пробежавших мимо его, о снятом дымящемся ружье, об отсутствии Каратаева на этом привале, и он готов уже был понять, что Каратаев убит, но в то же самое мгновенье в его душе, взявшись бог знает откуда, возникло воспоминание о вечере, проведенном им с красавицей полькой, летом, на балконе своего киевского дома. И все таки не связав воспоминаний нынешнего дня и не сделав о них вывода, Пьер закрыл глаза, и картина летней природы смешалась с воспоминанием о купанье, о жидком колеблющемся шаре, и он опустился куда то в воду, так что вода сошлась над его головой. Перед восходом солнца его разбудили громкие частые выстрелы и крики. Мимо Пьера пробежали французы. – Les cosaques! [Казаки!] – прокричал один из них, и через минуту толпа русских лиц окружила Пьера. Долго не мог понять Пьер того, что с ним было. Со всех сторон он слышал вопли радости товарищей. – Братцы! Родимые мои, голубчики! – плача, кричали старые солдаты, обнимая казаков и гусар. Гусары и казаки окружали пленных и торопливо предлагали кто платья, кто сапоги, кто хлеба. Пьер рыдал, сидя посреди их, и не мог выговорить ни слова; он обнял первого подошедшего к нему солдата и, плача, целовал его. Долохов стоял у ворот разваленного дома, пропуская мимо себя толпу обезоруженных французов. Французы, взволнованные всем происшедшим, громко говорили между собой; но когда они проходили мимо Долохова, который слегка хлестал себя по сапогам нагайкой и глядел на них своим холодным, стеклянным, ничего доброго не обещающим взглядом, говор их замолкал. С другой стороны стоял казак Долохова и считал пленных, отмечая сотни чертой мела на воротах. – Сколько? – спросил Долохов у казака, считавшего пленных. – На вторую сотню, – отвечал казак. – Filez, filez, [Проходи, проходи.] – приговаривал Долохов, выучившись этому выражению у французов, и, встречаясь глазами с проходившими пленными, взгляд его вспыхивал жестоким блеском. Денисов, с мрачным лицом, сняв папаху, шел позади казаков, несших к вырытой в саду яме тело Пети Ростова.

С 28 го октября, когда начались морозы, бегство французов получило только более трагический характер замерзающих и изжаривающихся насмерть у костров людей и продолжающих в шубах и колясках ехать с награбленным добром императора, королей и герцогов; но в сущности своей процесс бегства и разложения французской армии со времени выступления из Москвы нисколько не изменился. От Москвы до Вязьмы из семидесятитрехтысячной французской армии, не считая гвардии (которая во всю войну ничего не делала, кроме грабежа), из семидесяти трех тысяч осталось тридцать шесть тысяч (из этого числа не более пяти тысяч выбыло в сражениях). Вот первый член прогрессии, которым математически верно определяются последующие. Французская армия в той же пропорции таяла и уничтожалась от Москвы до Вязьмы, от Вязьмы до Смоленска, от Смоленска до Березины, от Березины до Вильны, независимо от большей или меньшей степени холода, преследования, заграждения пути и всех других условий, взятых отдельно. После Вязьмы войска французские вместо трех колонн сбились в одну кучу и так шли до конца. Бертье писал своему государю (известно, как отдаленно от истины позволяют себе начальники описывать положение армии). Он писал: «Je crois devoir faire connaitre a Votre Majeste l'etat de ses troupes dans les differents corps d'annee que j'ai ete a meme d'observer depuis deux ou trois jours dans differents passages. Elles sont presque debandees. Le nombre des soldats qui suivent les drapeaux est en proportion du quart au plus dans presque tous les regiments, les autres marchent isolement dans differentes directions et pour leur compte, dans l'esperance de trouver des subsistances et pour se debarrasser de la discipline. En general ils regardent Smolensk comme le point ou ils doivent se refaire. Ces derniers jours on a remarque que beaucoup de soldats jettent leurs cartouches et leurs armes. Dans cet etat de choses, l'interet du service de Votre Majeste exige, quelles que soient ses vues ulterieures qu'on rallie l'armee a Smolensk en commencant a la debarrasser des non combattans, tels que hommes demontes et des bagages inutiles et du materiel de l'artillerie qui n'est plus en proportion avec les forces actuelles. En outre les jours de repos, des subsistances sont necessaires aux soldats qui sont extenues par la faim et la fatigue; beaucoup sont morts ces derniers jours sur la route et dans les bivacs. Cet etat de choses va toujours en augmentant et donne lieu de craindre que si l'on n'y prete un prompt remede, on ne soit plus maitre des troupes dans un combat. Le 9 November, a 30 verstes de Smolensk». [Долгом поставляю донести вашему величеству о состоянии корпусов, осмотренных мною на марше в последние три дня. Они почти в совершенном разброде. Только четвертая часть солдат остается при знаменах, прочие идут сами по себе разными направлениями, стараясь сыскать пропитание и избавиться от службы. Все думают только о Смоленске, где надеются отдохнуть. В последние дни много солдат побросали патроны и ружья. Какие бы ни были ваши дальнейшие намерения, но польза службы вашего величества требует собрать корпуса в Смоленске и отделить от них спешенных кавалеристов, безоружных, лишние обозы и часть артиллерии, ибо она теперь не в соразмерности с числом войск. Необходимо продовольствие и несколько дней покоя; солдаты изнурены голодом и усталостью; в последние дни многие умерли на дороге и на биваках. Такое бедственное положение беспрестанно усиливается и заставляет опасаться, что, если не будут приняты быстрые меры для предотвращения зла, мы скоро не будем иметь войска в своей власти в случае сражения. 9 ноября, в 30 верстах от Смоленка.] Ввалившись в Смоленск, представлявшийся им обетованной землей, французы убивали друг друга за провиант, ограбили свои же магазины и, когда все было разграблено, побежали дальше. Все шли, сами не зная, куда и зачем они идут. Еще менее других знал это гений Наполеона, так как никто ему не приказывал. Но все таки он и его окружающие соблюдали свои давнишние привычки: писались приказы, письма, рапорты, ordre du jour [распорядок дня]; называли друг друга: «Sire, Mon Cousin, Prince d'Ekmuhl, roi de Naples» [Ваше величество, брат мой, принц Экмюльский, король Неаполитанский.] и т.д. Но приказы и рапорты были только на бумаге, ничто по ним не исполнялось, потому что не могло исполняться, и, несмотря на именование друг друга величествами, высочествами и двоюродными братьями, все они чувствовали, что они жалкие и гадкие люди, наделавшие много зла, за которое теперь приходилось расплачиваться. И, несмотря на то, что они притворялись, будто заботятся об армии, они думали только каждый о себе и о том, как бы поскорее уйти и спастись.

Действия русского и французского войск во время обратной кампании от Москвы и до Немана подобны игре в жмурки, когда двум играющим завязывают глаза и один изредка звонит колокольчиком, чтобы уведомить о себе ловящего. Сначала тот, кого ловят, звонит, не боясь неприятеля, но когда ему приходится плохо, он, стараясь неслышно идти, убегает от своего врага и часто, думая убежать, идет прямо к нему в руки. Сначала наполеоновские войска еще давали о себе знать – это было в первый период движения по Калужской дороге, но потом, выбравшись на Смоленскую дорогу, они побежали, прижимая рукой язычок колокольчика, и часто, думая, что они уходят, набегали прямо на русских. При быстроте бега французов и за ними русских и вследствие того изнурения лошадей, главное средство приблизительного узнавания положения, в котором находится неприятель, – разъезды кавалерии, – не существовало. Кроме того, вследствие частых и быстрых перемен положений обеих армий, сведения, какие и были, не могли поспевать вовремя. Если второго числа приходило известие о том, что армия неприятеля была там то первого числа, то третьего числа, когда можно было предпринять что нибудь, уже армия эта сделала два перехода и находилась совсем в другом положении. Одна армия бежала, другая догоняла. От Смоленска французам предстояло много различных дорог; и, казалось бы, тут, простояв четыре дня, французы могли бы узнать, где неприятель, сообразить что нибудь выгодное и предпринять что нибудь новое. Но после четырехдневной остановки толпы их опять побежали не вправо, не влево, но, без всяких маневров и соображений, по старой, худшей дороге, на Красное и Оршу – по пробитому следу. Ожидая врага сзади, а не спереди, французы бежали, растянувшись и разделившись друг от друга на двадцать четыре часа расстояния. Впереди всех бежал император, потом короли, потом герцоги. Русская армия, думая, что Наполеон возьмет вправо за Днепр, что было одно разумно, подалась тоже вправо и вышла на большую дорогу к Красному. И тут, как в игре в жмурки, французы наткнулись на наш авангард. Неожиданно увидав врага, французы смешались, приостановились от неожиданности испуга, но потом опять побежали, бросая своих сзади следовавших товарищей. Тут, как сквозь строй русских войск, проходили три дня, одна за одной, отдельные части французов, сначала вице короля, потом Даву, потом Нея. Все они побросали друг друга, побросали все свои тяжести, артиллерию, половину народа и убегали, только по ночам справа полукругами обходя русских. Ней, шедший последним (потому что, несмотря на несчастное их положение или именно вследствие его, им хотелось побить тот пол, который ушиб их, он занялся нзрыванием никому не мешавших стен Смоленска), – шедший последним, Ней, с своим десятитысячным корпусом, прибежал в Оршу к Наполеону только с тысячью человеками, побросав и всех людей, и все пушки и ночью, украдучись, пробравшись лесом через Днепр. От Орши побежали дальше по дороге к Вильно, точно так же играя в жмурки с преследующей армией. На Березине опять замешались, многие потонули, многие сдались, но те, которые перебрались через реку, побежали дальше. Главный начальник их надел шубу и, сев в сани, поскакал один, оставив своих товарищей. Кто мог – уехал тоже, кто не мог – сдался или умер.

Казалось бы, в этой то кампании бегства французов, когда они делали все то, что только можно было, чтобы погубить себя; когда ни в одном движении этой толпы, начиная от поворота на Калужскую дорогу и до бегства начальника от армии, не было ни малейшего смысла, – казалось бы, в этот период кампании невозможно уже историкам, приписывающим действия масс воле одного человека, описывать это отступление в их смысле. Но нет. Горы книг написаны историками об этой кампании, и везде описаны распоряжения Наполеона и глубокомысленные его планы – маневры, руководившие войском, и гениальные распоряжения его маршалов. Отступление от Малоярославца тогда, когда ему дают дорогу в обильный край и когда ему открыта та параллельная дорога, по которой потом преследовал его Кутузов, ненужное отступление по разоренной дороге объясняется нам по разным глубокомысленным соображениям. По таким же глубокомысленным соображениям описывается его отступление от Смоленска на Оршу. Потом описывается его геройство при Красном, где он будто бы готовится принять сражение и сам командовать, и ходит с березовой палкой и говорит: – J'ai assez fait l'Empereur, il est temps de faire le general, [Довольно уже я представлял императора, теперь время быть генералом.] – и, несмотря на то, тотчас же после этого бежит дальше, оставляя на произвол судьбы разрозненные части армии, находящиеся сзади. Потом описывают нам величие души маршалов, в особенности Нея, величие души, состоящее в том, что он ночью пробрался лесом в обход через Днепр и без знамен и артиллерии и без девяти десятых войска прибежал в Оршу. И, наконец, последний отъезд великого императора от геройской армии представляется нам историками как что то великое и гениальное. Даже этот последний поступок бегства, на языке человеческом называемый последней степенью подлости, которой учится стыдиться каждый ребенок, и этот поступок на языке историков получает оправдание. Тогда, когда уже невозможно дальше растянуть столь эластичные нити исторических рассуждений, когда действие уже явно противно тому, что все человечество называет добром и даже справедливостью, является у историков спасительное понятие о величии. Величие как будто исключает возможность меры хорошего и дурного. Для великого – нет дурного. Нет ужаса, который бы мог быть поставлен в вину тому, кто велик. – «C'est grand!» [Это величественно!] – говорят историки, и тогда уже нет ни хорошего, ни дурного, а есть «grand» и «не grand». Grand – хорошо, не grand – дурно. Grand есть свойство, по их понятиям, каких то особенных животных, называемых ими героями. И Наполеон, убираясь в теплой шубе домой от гибнущих не только товарищей, но (по его мнению) людей, им приведенных сюда, чувствует que c'est grand, и душа его покойна. «Du sublime (он что то sublime видит в себе) au ridicule il n'y a qu'un pas», – говорит он. И весь мир пятьдесят лет повторяет: «Sublime! Grand! Napoleon le grand! Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas». [величественное… От величественного до смешного только один шаг… Величественное! Великое! Наполеон великий! От величественного до смешного только шаг.] И никому в голову не придет, что признание величия, неизмеримого мерой хорошего и дурного, есть только признание своей ничтожности и неизмеримой малости. Для нас, с данной нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды.

Кто из русских людей, читая описания последнего периода кампании 1812 года, не испытывал тяжелого чувства досады, неудовлетворенности и неясности. Кто не задавал себе вопросов: как не забрали, не уничтожили всех французов, когда все три армии окружали их в превосходящем числе, когда расстроенные французы, голодая и замерзая, сдавались толпами и когда (как нам рассказывает история) цель русских состояла именно в том, чтобы остановить, отрезать и забрать в плен всех французов. Каким образом то русское войско, которое, слабее числом французов, дало Бородинское сражение, каким образом это войско, с трех сторон окружавшее французов и имевшее целью их забрать, не достигло своей цели? Неужели такое громадное преимущество перед нами имеют французы, что мы, с превосходными силами окружив, не могли побить их? Каким образом это могло случиться? История (та, которая называется этим словом), отвечая на эти вопросы, говорит, что это случилось оттого, что Кутузов, и Тормасов, и Чичагов, и тот то, и тот то не сделали таких то и таких то маневров. Но отчего они не сделали всех этих маневров? Отчего, ежели они были виноваты в том, что не достигнута была предназначавшаяся цель, – отчего их не судили и не казнили? Но, даже ежели и допустить, что виною неудачи русских были Кутузов и Чичагов и т. п., нельзя понять все таки, почему и в тех условиях, в которых находились русские войска под Красным и под Березиной (в обоих случаях русские были в превосходных силах), почему не взято в плен французское войско с маршалами, королями и императорами, когда в этом состояла цель русских? Объяснение этого странного явления тем (как то делают русские военные историки), что Кутузов помешал нападению, неосновательно потому, что мы знаем, что воля Кутузова не могла удержать войска от нападения под Вязьмой и под Тарутиным.

wiki-org.ru

Изобразительное искусство Италии — Википедия РУ

История итальянского искусства во многом предопределила историю искусства Западной цивилизации. После этрусской и особенно Древнеримской эпохи, которые доминировали на Апеннинах на протяжении многих веков, Италия занимает центральное место в Европейском искусстве эпохи Возрождения. Италия также доминировала в европейской художественной жизни в 16-м и 17-м веках, будучи колыбелью стиля барокко. В 18 веке в стране произошёл культурный спад, и она начала терять роль локомотива духовной жизни Европы, уступив её Франции. Тем не менее, в середине 19-го века страна вернулась на международную арену с такими художественными течениями, как маккьяйоли, футуризм, метафизическая живопись, новеченто, арте повера, трансавангард. Итальянское искусство на протяжении истории повлияло на несколько основных культурных движений и родило плеяду великих художников, архитекторов и скульпторов.

Сегодня Италия занимает важное место на международной арт-сцене, с несколькими крупными художественными галереями, музеями и выставками. Главными художественными центрами в стране являются её столица, Рим, а также Флоренция, Венеция, Милан, Неаполь, Турин и другие города.

Древний период

Древняя Италия не имела единой этнической или культурной общности. Её населяла мозаика различных племен со своими традициями, обычаями, языками. Земли «варваров» (галлов, германцев) простирались к северу от реки По, южная же часть полуострова была частью Великой Греции. Этрусская культура, пусть и испытавшая влияние греческой, была единственной автохтонной культурой. Собственно древнеримская культура основывается на древнегреческой культуре, смешавшись с этрусской и обновив её, а также почерпнув элементы искусства «варваров».

Великая Греция

Итальянские области, тесно связанные с греческой классикой — южные регионы и остров Сицилия. Греческая колонизация, начавшаяся в VIII веке до н. э., создала культуру древних городов Калабрии (Таранто, Локри, Сибарис, Кротоне, Реджо и проч.) и Сицилии (Сиракузы, Агридженто, Сегеста, Джела и проч.). Здания в Пестуме, Селинунте, Агридженто — важнейшие из сохранившихся храмов греческого мира.

Слабые пережитки древнейшего периода, которые проявлялись в некоторых особенностях ритуала или вкусов, почти не имели значения для художественной культуры Великой Греции. Единственные отличительные черты местной культуры: некоторая неправильность в орнаментальных композициях, смешение мотивов, так как архитекторы и скульпторы, работавшие здесь, происходили из различных регионов со своими художественными школами. Отсюда: излишества в декоративных украшениях, часто выполненных в полихромной терракоте, мягкость архитектурной и скульптурной моделировки, часто связанная с использованием податливых пористых желтоватых туфов.

Этрусское искусство

Первые памятники культуры этрусков относятся к концу IX- началу VIII в. до н. э. Цикл развития этрусской цивилизации завершается ко II в. до н. э. Рим находился под её влиянием до I в. до н. э.

Этрусская цивилизация носила преимущественно городской характер, она испытывала значительное, хотя и внешнее, влияние греческого искусства. Культура этрусков имела чрезвычайно натуралистический характер, никогда не утрачивая своей связи с повседневной жизнью.

Древнеримское искусство

Римляне, отличавшиеся большим практическим смыслом в решении задач материальной жизни, умевшие создать у себя стройный склад гражданственности, утвердить свою военную силу и широко распространить своё политическое могущество, были лишь в слабой степени одарены способностью к художественному творчеству, как и вообще к творчеству в области духовных интересов. Никогда не чувствуя настоящей, внутренней потребности в искусстве, они вначале смотрели на него, как на расслабляющую роскошь, и если обращались к нему, то единственно в видах реальной пользы, причём довольствовались заимствованиями от этрусков.

Потом, когда победы над другими народами доставили римлянам богатство и развили в них национальную гордость, особенно после завоевания Греции, сблизившего их с высокой цивилизацией этой страны и наводнившего город квиритов вывезенными из неё художественными произведениями, искусство стало пользоваться в Риме почётом, но всё-таки не как нечто существенно необходимое, а как средство придавать внешний блеск общественному и частному быту, возвеличивать виновников отечественной славы, льстить народному самолюбию. Государственные люди и богачи стали покровительствовать искусству и привлекать в Рим художников из обедневших и опустевших городов Эллады; эти приезжие артисты работали, стараясь удовлетворить вкус своих заказчиков, и под их руководством образовывались туземные мастера.

Таким образом, к концу республиканского режима, сложилось особое Римское искусство, представляющее смесь этрусских элементов с греческими, но, несмотря на это, имеющее своеобразный характер. Главная отличительная черта этого искусства — стремление к роскоши, колоссальности и эффектной декоративности.

Раннехристианское искусство

Раннехристианское искусство охватывает период от возникновения христианства и признания христианства государственной религией Константином I Великим в Римской империи (в 313 году) до формирования византийского искусства в VI—VII веках.

Поскольку раннее христианство являлось религией бедных слоёв населения, отсутствие раннехристианских культурных памятников можно объяснить и отсутствием меценатов. Кроме того, поначалу христиан интенсивно преследовали, поэтому создавать какие-либо памятники архитектуры и искусства христианские общины не могли.

Раннехристианские художники использовали традиции античности и эллинистического искусства: это римская скульптура, рельефы и саркофаги, искусство росписи и мозаики, фаюмский портрет. Пока не сложился собственный стиль у христиан, они использовали старые формы языческого искусства Римской империи.

Ранние христиане адаптировали римские мотивы и дали новый смысл многим языческим символам. Среди тем раннехристианских творцов, заимствованных у римлян, были: павлин, виноградные лозы, и образ «доброго пастыря». Ранние христиане также разработали свои собственные символы, например, такие как рыба (Ихтис).

После 200 года раннехристианское искусство делится на два периода: до и после первого Никейского Собора в 325 году и период первых семи Вселенских Соборов.

Другие центры позднеантичной культуры: Милан и Равенна

  Церковь Сан-Витале, план

Распад древнеримской империи был длительным процессом. Распространился кризис как власти, так и кризис позднеантичных идей и культуры. Даже христианство не укрепляло далекие географические территории. Разграничение становилось всё большим с формированием Западной и Восточной империи. Западную имперскую традицию, которую лелеют в Риме, трактуют как временный упадок, а попытки восстановить былое величие на идеях христианства делают Св. Феодосий и Св. Амвросий в Милане. Милан между 379 и 402 гг. становится ненадолго столицей Западной империи. Именно в Милане строят величественную Апостольскую базилику (конец 4 в.) и церковь Сан Лоренцо Маджоре (5 в. н. э.)

Милан передал функции столицы городу Равенна, которая станет последним форпостом защиты имперских идей. Переносу столицы сюда способствовали окружающие болота и хорошо укреплённый военный порт Классе. В городе строят базилику Сан-Джованни-Эванджелиста по образцу миланской церкви Сан-Симпличиано и разрушенную позже церковь Санта Кроче. Сохранилась от Санта Кроче только крестовая в плане часовня, которую неправильно называют мавзолеем Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия и сестры Гонория. На самом деле Галла Плацидия умерла в 450 г. в Риме и не была похоронена в Равенне. Снаружи маловыразительные, провинциальные стены «мавзолея», выстроенные из красного кирпича, компенсированы роскошным декором — мозаиками, лучшими среди сохранившихся с той эпохи. Небольшие участки мозаик — достаточно привычны и в Риме, и в Милане. В «мавзолее» же они покрывают всю поверхность стен и сводов, удивляют яркими красками и отраженным светом, полным символического значения.

  • Интерьер мавзолея Галлы Плацидии

  • Мавзолей Галлы Плацидии, внешний вид

  • Мозаика «Добрый пастырь»

  • Мозаика свода мавзолея

Столичный блеск Равенны на новом этапе поддержала деятельность императора Теодориха. Теодорих (493—526) был чужаком-остготом, «варваром», которого пленил красотой и роскошью Рим, латинский мир. Поэтому он пригласил в Равенну мастеров из Рима. В Равенне выстроили кафедральный собор (ныне — Санто-Спирито), арианский баптистерий, церковь Сан-Мартино ин Чьель д’Оро и прославленную Сант-Аполлинаре-Нуово. Последняя — базилика с простыми фасадами и мозаиками в интерьере. Епископ Аньело, который был врагом еретических варваров, стал проводником культурных и идеологических воздействий Византии. Это нашло отражение в мозаиках дев и мучеников Сант-Аполлинаре-Нуово, схожих с образцами придворного искусства византийцев. Ещё больше византийского в церкви Сан-Витале (освящена в 547 году), потому что византийский чиновник Юлиан Аргентарий (императорский казначей и наместник) настоял на постройке по образцу церкви Св. Сергия и Вакха в Константинополе. На мозаиках апсиды — Христос на земной сфере в окружении ангелов-воинов, святого Витале и епископа Экклезия. Здесь и две мозаики с императором Юстинианом и Феодорой. Суровые лица земных богов, одежды, шокирующие невиданной роскошью и жемчугом — олицетворение божьей по происхождению власти и сверхчеловеческого величия. Императорская чета в окружении многочисленных царедворцев несут хлеб и вино для причастия. Аналогов этим мозаикам в настоящее время просто не существует.

Романская эпоха в Италии

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Европе (преимущественно западной) в X—XII вв. (в некоторых местах — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно обнаружил себя в архитектуре. Термин «романский стиль» ввёл в нач. XIX в. Арсисс де Комон, который установил связь архитектуры XI—XII вв. с древнеримской и которая предшествовала готической. Романский стиль в Италии, несмотря на название «римский», имел региональные различия.

Ведущие позиции заняла архитектура — деревянная и каменная. Деревянная до наших дней практически не сохранилась, поэтому представление о художественных особенностях времени получают от исследования каменных сооружений — замков, церквей, соборов, монастырей. Монастырь романской эпохи некоторое время преобладал, потому что именно монастырское духовенство было главным заказчиком, в руках которого оказались большие средства, а монахи выступают образованными знатоками строительного дела и архитекторами.

В условиях феодальной раздробленности использовали только местный камень. Это удешевляло строительство, не требовало значительных перевозок — из-за отсутствия дорог с твердым покрытием. Кроме того, перевозки не сталкивались с многочисленными таможнями.

Романская архитектура была тяжёлая, прочная, с простыми геометрическими объёмами, с малым количеством декора или скульптур, которые увеличиваются лишь со временем.

Не существовало стандартных размеров — каменных глыб, колонн, капителей. Каждую капитель делал отдельный ремесленник, приблизительно зная размеры и детали, — в результате существовал произвол художника (художественная свобода). Поэтому каждое из творений того времени — отдельное, уникальное произведение искусства.

Романские капители музея Клюни

Культурные особенности романской эпохи

В романскую эпоху вызрели и значительные культурные особенности.

Распространяется латынь, которая становится базой для создания национальных языков, которые получат позже название «романские языки». Латинский становится языком межнационального общения и языком тогдашнего образования. Западная Европа переняла университет как учреждение образования — богословского, юридического, медицинского и т. д. Возникают первые западноевропейские университеты (Болонский — в 1055 г., Оксфордский — 1163 г., Парижский (Сорбонна) — в 1180 г., Кембриджский — в 1209 г., Падуанский — в 1228 г.). Это заложило значительные культурные различия с Византией и, впоследствии, с восточнословянским миром.

В мусульманских странах языком образования и межнационального общения станет арабский язык.

В 11 — 12 веках ещё не прошло осознание Западной Европы как отдельного сообщества стран и народов, но уже прошло глубокое размежевание между Западом и Востоком (Западом — и Византией и славянским миром, Западом и мусульманским миром). Дошло до настоящего идейного и военного противостояния. Франки и латиняне становятся олицетворением народов западного мира вообще (хотя остаются настоящим конгломератом разных народов), тогда как византийцы (греки, армяне и славяне восточного вероисповедания) не считаются уже настоящими христианами. Их считают на Западе нечто средним между христианами и сарацинами, еретиками, ненамного менее опасными, чем турки. Эти идейные установки достигли высшего развития и выплеснулись во взаимных анафемах и расколе христианства на православие и католицизм в 1054 году, в крестовых походах на Византию и мусульманский мир, в военном захвате крестоносцами Константинополя и создании там Латинской империи (1204—1261 гг.), в экспансии на европейский восток и окатоличивании Польши, Прибалтики, попытках сделать католическими Иерусалим и Палестину, в испанской Реконкисте.

Коренным образом изменилось отношение к труду. Он воспринимается как путь для совершенствования, воспитания, путь к спасению души. Работа перестала быть непрестижной, недостойной для гражданина (как у римлян), а богатство и стремление к нему не воспринимаются грехом. Труд — одна из главных добродетелей на Западе.

Появляются прогрессивные технологии. Бог создал природные материалы, которые человек способен усовершенствовать, берущие на себя долю божьего духа. Отсюда стремление изучать материалы и улучшать их постоянно. Техника ещё примитивная, но в Европе она постоянно усложняется. Способствуют этому и постоянные войны, и усовершенствование оружия.

Романская архитектура Италии

  Богородица в соборе Санти-Мария э Донато.

Создание романского собора было технически сложным, потому что главный неф был шире боковых и выше них. В разных романских центрах проблемы сводов и освещения решали по-разному. Крыши на деревянных стропилах были легче каменных, не требовали толстых стен, под ними создавали ряд окон, что экономило стройматериалы и давало достаточное освещение центральному нефу. Именно так строят большинство сакральных сооружений в Италии, в Саксонии и Чехии, во французской Нормандии. В 11 — 12 в. возрождаются стенопись и монументальная скульптура, что находились в упадке. Романская архитектура Италии не имела единого художественного центра, формировалась в условиях уединённости земель, в условиях подражания античным образцам, традициям, технике и значительном влиянии светских тенденций. Среди её значимых центров — Сицилия и Палермо, Пиза, Ломбардия, Милан, Венеция. Художественная школа в Риме сформируется веками позже и расцветет в 15−16 веках.

Пиза пережила короткий, но блестящий период подъёма в 10-12 веках. Её подъём был обусловлен морской торговлей с Константинополем и мусульманскими странами. Энтузиазм от победы над сарацинами в 1063 г. побудил увековечить событие созданием нового религиозного центра. Его особенности — расположение не в центре города, а на окраине, на площади Чудес, рядом с путями на Лукку и порт. Новый комплекс сооружений имел и символическое значение — путь человека от рождения, крестин, жизнь и смерть. Отсюда — баптистерий, собор, колокольня и кладбище под крышей. Баптистерий (по тогдашним требованиям ритуала) строили отдельно от храма, неофиты входили в храм лишь после крестин. Чрезвычайно эффектно были использованы аркады. Они и декорируют стены снаружи, и визуально облегчают их, особенно баптистерий и цилиндрическую колокольню. Падающая башня Пизанской колокольни станет одной из визитных карточек страны.

Значимым центром романской стилистики была Венеция. Тесные связи с Византией способствовали значительным культурным заимствованиям, но не сдерживали зависти, конкурентной борьбы и даже агрессии. Заимствования приветствовались, но местные культурные задачи решались отдельно и специфично для Венеции. Это хорошо отразилось в создании собора Св. Марка (строительство в 1063—1085 гг., достройки и декор — в 13, 14, 15, 17 ст.). В его основе — византийская схема, которую окончательно скрыли достройки и поздний декор. В начале 13 в. после ограбления Константинополя, фасад храма украсили как вывезенными колоннами, так и бронзовыми, античными фигурами лошадей. Спиритуализм, византийские каноны были отброшены ради торжества, декоративности, нескрываемой демонстрации военных трофеев.

  Худ. Паоло Венециано. Части полиптиха, Музей Марчиано, Венеция.

Больше романского, тяжелого и упрощенного — в соборах на острове Торчелло (1008 год) и в Каорли, в соборе острова Мурано (12 в.). Заимствование византийских схем более характерно для венецианских мозаик.

Мощный толчок к развитию получила и венецианская живопись. В основе — византийская иконопись и её каноны. Но у венецианцев культивируют торжественность, достаточно свободное отношение к каноническим требованиям и яркие краски. Венецианские иконы и похожи, и не похожи на византийские даже на ранних этапах. Фон может быть золотым и чёрным, на нём может быть фантазийная архитектура со знаковым изображением даже прославленного Маяка в Александрии Египетской (у Паоло Венециано). Венецианская живопись долго борется в пределах старых византийских схем и новейших требований, пока не взорвется оригинальностью композиций и деталей у таких мастеров, как Марко Базаити, Чима да Конельяно, Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, ранних Джорджоне, Лоренцо Лотто и Тициан, Паоло Веронезе и Тинторетто, которые станут высшим достижением венецианской школы.

Особенности итальянской готики

Проторенессанс

Предвозрождение (или проторенессанс) — важный этап развития итальянской культуры и искусства, который начался в недрах позднего романского стиля и местного варианта готики. По времени — это 13-14 вв. Научный термин «проторенесанс» предложил швейцарский ученый Я. Буркхардт, который заметил новые тенденции в развитии искусства Италии ещё 11-13 веков. На этот период на Аппенинах пришлось ускорение исторического процесса, рост городов и активности их жителей, развитие ремесел и ремесленных техник, формирование коммун, успех проведённых антифеодальным реформ.

Формальные изменение и возврат подзабытых (античных или эллинистических) черт испытали скульптура, декоративное искусство, стенопись. Древнеримское достояние, античные техники и формы никогда не исчезали с горизонта итальянской культуры. Итальянская готика имеет более упорядоченный и уравновешенный характер, чем у соседних народов (сооружения Арнольфо ди Камбио). Более-менее античные черты присущи «готической» по времени итальянской скульптуре (Никколо Пизано, Якопо делла Кверча).

Живопись, начиная с 12-13 вв., начинает играть всё более значимую роль в становлении и развитии европейской художественной культуры. Западноевропейская живопись медленно отходит от статичных, застывших схем в сторону ещё робкого движения, динамики. К тому же живопись наиболее приспособлена к передаче любого сюжета или откровенно условной идеи. Византийская художественная традиция ещё сохраняет привлекательность для западноевропейских художников, но они уже сами способны предложить новые детали, новое понимание пространства и времени, новые композиции, поэтому мало считаются с жесткими канонами.

Черты исключительности и несхожести по сравнению с живописью Византии получила итальянская живопись — благодаря усилиям Джотто, Ченни ди Пепо (более известного как Чимабуэ), Пьетро Каваллини, Дуччо ди Буонинсенья. Спиритуализм византийских образцов дополняют психологизмом и эмпирическими поисками перспективы, попытками воспроизвести глубину пространства на плоскости стены (поздние стенописи Джотто). Ощутимая правдивость, достоверность и своеобразная чувственность, драматизм событий были присущи не только персонажам и сценам Джотто или Чимабуэ, но и тогдашней литературе (поэзия школы «сладкого нового стиля», Данте). Проторенессанс как явление искусства имел место только в истории Италии. Но его наставления не пропали, а нашли поддержку и творческое продолжение в деятельности новых поколений итальянских художников от Мазаччо и Паоло Уччелло до Микеланджело Буонарроти.

Ранний ренессанс

Скульптура

  Донателло. Монумент воину Эразмо да Нарни, Падуя.

В Италии эпохи раннего Возрождения развитие скульптуры опередило на некоторое время развитие других видов искусства. Скульптура начала доминировать на площадях городов и в первых образцах загородных вилл, в пышных садах, в благолепии фонтанов. Фонтаны со скульптурами приобрели такую популярность, что итальянские образцы были заимствованы в сады Англии, Франции, Чехии (Прага, фонтан в саду Королевского летнего дворца). Поэтический фонтан с небольшой скульптурой стал героем драматических спектаклей в театре, а образцы фонтанов Италии покупали и вывозили в вельможные имения даже в 19 — 20 веках (усадьбы в Англии, имения в США и т. п.). Касалось это и фонтанных скульптур Джованни да Болонья периода маньеризма, мастеров барокко.

Среди выдающихся скульпторов эпохи -

Фрески

На этапе раннего Возрождения чрезвычайного распространения получили фрески. Большинство итальянских художников этого периода — именно фрескисты. Творчество некоторых из них известно только благодаря фрескам. Реформы фресковой живописи, начатые Джотто, становятся школой для поколений итальянских художников. Монастыри соревнуются в приглашении на работу известных художников. Фрески-шедевры покрывают стены как старых, ещё готических сооружений, так и новых, и в провинциях, и в художественных центрах. Фресками украшали церкви, дворцы, церковные и домашние часовни, общественно значимые сооружения, фасады и интерьеры. Сюжеты — ветхий Завет (Сотворение Адама), сцены жизни Марии и Страсти Христовы (Благовещение, Тайная вечеря, Поцелуй Иуды, Распятие, Оплакивание Христа), танец смерти или её триумф, аллегории («Аллегория мудрого правления»), мифические персонажи (Геракл), батальные сцены («Победа императора Константина над Максенцием»), фиксация событий папского двора («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV»), значимые события мелких герцогских дворов и т. д.

  Фреска Мазаччо «Чудо с динарием»   Кастаньо, «Тайная вечеря».

Среди наиболее значимых фресковых циклов -

  • Мазаччо (Часовня Бранкаччи, «Чудо с динарием», «Изгнание из рая Адама и Евы» 1426—1428 гг, Флоренция)
  • Пинтуриккьо (фрески апартаментов Борджиа, Ватикан)
  • Паоло Уччелло («Сотворение Адама» 1431 г., «Грехопадение», «История Ноя», конец 1440-х гг.)
  • Пизанелло («Св. Георгий освобождает дочь царя Трапезунда» 1430-е гг, ц-ва Сант Анастазия, Верона)
  • Пьеро делла Франческа («Победа императора Константина над Максенцием» 1452—1466 гг, церковь Сан Франческо, Ареццо)
  • Фра Беато Анджелико (Часовня папы Николая V, Ватикан)
  • Лука Синьорелли («Страшный суд» 1499 г, собор, Орвието)
  • Мастер Триумфа смерти («Воскресение Христово», крытое кладбище Кампосанто, Пиза)
  • Андреа дель Кастаньо (Вилла Пандольфини, «Тайная вечеря», трапезная монастыря Сант Аполлония, 1445—1450-е гг., Флоренция)
  • Беноццо Гоццоли («Поклонение волхвов» 1459—1460 гг, часовня палаццо Медичи-Риккарди)
  • Филиппо Липпи (алтарная апсида 1452—1466 гг, собор в Прато)
  • Алессио Бальдовинетти (Часовня кардинала Португальского 1466—1473 гг, церковь Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция)
  • Андреа Мантенья («Путь Св. Иакова к месту казни» 1440-е гг, церковь Эремитани, Падуя, Камера дельи Спози 1465—1488 гг, дворец Гонзага, Мантуя)
  • Доменико Гирландайо («Рождение Девы Марии», «Истребление младенцев по приказу царя Ирода»)
  • Мелоццо да Форли («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» 1477 г, Ватиканская пинакотека)
  • Филиппино Липпи (часовня Строцци, церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция)
  • Сандро Боттичелли (Сикстинская капелла, сцены из жизни Моисея, 1482 г.)
  • Пьетро Перуджино (Сикстинская капелла, «Христос передает ключи от рая Апостолу Петру»)
  • Франческо дель Косса (фрески палаццо Скифанойя, «Месяцы года» 1465—1470 гг, Феррара)
  • Браманте («Философы Гераклит и Демокрит» ок. 1480 г., Пинакотека Брера)
  • Леонардо да Винчи («Тайная вечеря» 1486—1490 гг, Милан)

Архитектура 15 века

  Купол флорентийского собора   арх. Б. Роселлино. Город Пьенца, план центра.

Попытки возродить также древнеримскую, ордерную архитектуру овладели умами нескольких теоретиков и архитекторов-практиков. Ещё нет широкого круга заказчиков, не все технические средства разработаны и испытаны. Но возрождение ордерной архитектуры состоялось в теоретических работах Филарете и особенно Альберти. Проектами реставрации разрушенных памятников Древнего Рима выглядит и архитектурный фон многих фресковых циклов итальянских художников (у Фра Анжелико, у Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, у Перуджино). Первоначальное количество сугубо ренессансных сооружений — небольшое. Но именно они зададут главное направление развития итальянской архитектуре. Даже купол флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, который современники рассматривали как первый образец «нового стиля», был полностью выстроен лишь к 1461 году.

Среди значимых сооружений того времени -

Реформаторы флорентийской живописи (Мазаччо, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо) просто не могли войти в новые ренессансные интерьеры, потому что их ещё не существовало. Вполне средневековой была и осталась архитектура — в том числе и Сикстинская капелла, где работают Доменико Гирляндайо, Перуджино, Сандро Боттичелли, Пинтуриккьо.

Искусство кватроченто (и шире — искусство возрождения) — это искусство активных жителей городов. Теоретики обратились к созданию проектов идеального города — градостроительной идеи создания такого города, что был бы достаточно безупречным в аспектах безопасности, архитектурного образа, социального устройства, гармонично сочетался с окружающей средой. При случае эти проекты воплощают в реальность, как это было с ансамблевой застройкой городка Пьенца, созданного при финансовой поддержке папы римского Пия II, родившегося там (арх. Бернардо Роселлино). Ориентировались и на конкретный градостроительный проект при развитии города Феррара — при содействии феррарского герцога Эрколе I (арх. Бьяджо Россетти). Но идея все ещё остается утопичной.

Однако, база для новой архитектуры была заложена. От купола флорентийского собора — прямой путь к проекту купола собора Св. Петра в Риме (арх. Микеланджело Буонарроти), а от палаццо Ручеллаи — к величественным дворцам и виллам Рима 16 — 17 вв., к новым достижениям итальянской и европейской архитектуры.

Возрождение медальерного искусства

  Монета, вероятно, сделанная Аристотелем Фиораванти. Между 1475—1483 гг.

Италия — страна с двухтысячелетней культурой, вклад в которую внесли разные народы. Именно в Италии не забывали мастерство изготовления скульптур из бронзы и литейное дело. Знания в этих областях (при наличии древнеримских образцов медальерного дела) побудило возродить подзабытое искусство. Для эпохи итальянского Возрождения становится характерной чертой личность универсального мастера, осведомленного в различных отраслях. Микеланджело (1475—1564) успешно занимался скульптурой, рисовал фрески, был способным инженером и выдающимся архитектором. Но универсальность началась не с него, а из мастеров предыдущих эпох. Среди них — подзабытый инженер, архитектор и медальер Аристотель Фиораванти (ок. 1415 — ок.1486). Сохранилась монета с надписью «orristoteles» и всадником-рыцарем. Под копытами коня — условное изображение цветка, вероятно, знака Фиораванти. Фиораванти был приглашен в Москву, где мастер построил Успенский собор, который существует и до сих пор.

  • Неизвестный мастер из Флоренции, медаль Козимо Медичи (аллегория мудрого правления, 1469 г.)

  • Алессандро Виттория, портрет Николо Вичентино, 1555

  • Неизвестный мастер из Мантуи, портрет Якоба Корреджа, ок. 1500 г

Высокое возрождение

Архитектура

На развитие архитектуры значительно повлияли изменения в мировоззрении, изменения художественных стилей и ускорение исторического процесса в Европе в пределах даже одного века.

Начало 16 века
  Браманте, проект собора Св. Петра, 1-й вариант сооружения.

Конец 15 в. — и начало 16-го в архитектуре Италии тесно связаны с творчеством Донато Браманте. Хронологически период Высокого Возрождения был довольно коротким. Разные исследователи (в зависимости от радикальности оценок) ограничивают его в 15-30 лет. То есть, длинным он не был, хотя его влияние на художников и искусство эпохи было огромным.

Срок в 30 лет (1490—1520) более достоверный, ибо показывает истоки достижений Браманте и лучшие их образцы. Он получил должность главного архитектора папы римского Юлия II и частично превратил разрозненные, хаотичные, ещё средневековые по характеру сооружения Ватикана в единый, художественно выразительный ансамбль (дворы Ватикана, галереи, библиотека, ренессансный сад с партерами — позже перестроено всё, кроме фасадов).

После смерти Браманте в 1514 году его стилистику в архитектуре удачно продолжали Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло Старший, Бальдассаре Перуцци. В стилистике Высокого Возрождения созданы и архитектурные наброски Леонардо да Винчи (который не занимался реальным строительством в это время), и проекты Микеланджело, которого заставят заниматься архитектурой именитые клиенты позже. Срок в 30 лет слишком мал для строительства, потому что техника строительства была ещё довольно примитивной. Даже сооружения Браманте в Ватикане (корпус библиотеки) обвалились и их позднее восстановили в первоначальных формах. Сооружения Высокого Возрождения — величественные, монументальные, удивительно гармоничные; за 30 лет успели выстроить лишь небольшое их количество. Почти все они возникли в Милане или в самом Риме или вокруг него, среди них -

  • интерьер, церковь Санта Мария прессо Сан-Сатиро, Милан (Браманте)
  • Фасады Ионического дворика, церковь Сант-Амброджо, Милан (Браманте)
  • Палаццо делла Канчеллерия, Рим (бригада архитекторов)
  • Темпьетто, храм-ротонда во дворе монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим (Браманте)
  • Дворец Бельведера, Ватикан, Рим (Браманте)
  • первый проект собора Св. Петра, Рим (не осуществлен, проект Браманте был существенно переработан и изменён)
  • церковь Санта-Мария делла Консолационе
  • Церковь Мадонна ди Сан-Бьяджо близ Монтепульчано (арх. Антонио да Сангалло старший)
  • фасады трех дворцов, Рим (Рафаэль Санти)
  • палаццо Пандольфини, Флоренция (проект, Рафаэль Санти)
  • вилла Мадама, (начало сооружения, Рафаэль Санти, недостроена)
  • Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро, Милан

  • Палаццо Канчеллерия, Рим

  • Вилла Мадама, Рим, недостроена

Живопись в период 1490—1520 гг.

В период 1490—1520 гг. живопись Италии переживает настоящий расцвет и высшую фазу своего развития. Ещё в полную силу работают талантливые представители кватроченто — Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Перуджино, Джованни Беллини. Но подросло и активно захватывает ведущие позиции в искусстве новое поколение художников, которое мало считается с живыми авторитетами недавнего художественного прошлого. Их значительно меньше, чем мастеров 15 века, но их одаренность и мастерство — почти недосягаемы. Их перечень не превышает и 10 человек, но все они — крупные таланты, титаны Возрождения, среди которых -

Позднее Возрождение в Венеции добавит ещё фигуры Паоло Веронезе и Тинторетто. Уже при жизни этих мастеров их произведения станут образцами, а рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, фрески Рафаэля в Ватикане, картины Джорджоне, портреты работы Тициана и Тинторетто станут эталоном для поколений художников как в самой Италии, так и далеко за её пределами, к какому бы веку или художественному направлению они бы ни принадлежали.

Венецианская живопись XVI века

Итальянский маньеризм

  Бенвенуто Челлини. Медаль в честь папы Климента VII

Маньеризм появился в Италии, где важнейшими центрами развития стиля стали Флоренция, Мантуя и Рим, а затем он получил распространение во Франции и других европейских странах. Стиль был также порождением кризисных явлений в общественно-политической сфере, характерных для позднего Возрождения с его социальной, моральной и религиозной неустойчивостью. Иногда начальную фазу маньеризма связывают с ограблением и разрушением Рима в 1527 году немецкими воинами императора Карла V. Самое главное то, что маньеризм в заметной форме отразил существенную, подобную взрыву трансформацию искусства и литературы от средних веков к «Новой истории».

Кризис папской власти начался задолго до 1527 года. Ограбление Рима в мае 1527 стало лишь кульминацией давнего процесса. Кризис хорошо чувствовали римские художники, в произведениях которых усилились элементы уныния, разочарования, тревоги, предчувствие катастроф. Художники предыдущего поколения ещё по инерции создают гармоничные образы в стиле возрождения. Но новое поколение, обуянное разочарованием, ценит лишь виртуозную художественную технику и эрудицию, а не гармонию и не стремление к ней. Возникают удлинённые, слишком элегантные фигуры, раздражённые и тревожные. Фон картин и фресок насыщается фантастической архитектурой и человеческой толпой, а главные персонажи словно подхвачены тем же стихийным, тревожным движением, что и окружение. Художники отказываются изучать натуру как таковую ради изучения художественной манеры прославленных предшественников. В моде — нелепые композиции, нереальные, ядовитые краски и люди, которые забыли о радости.

Важной особенностью маньеризма как стиля был его аристократизм, недемократичность, ориентированность на вкусы богатых владельцев, в целом придворный характер. Главными заказчиками и потребителями искусства маньеризма была церковная и светская аристократия. Не удивительно, что значительные центры маньеризма группировались при дворе папы римского, герцогского двора во Флоренции, при герцогском дворе в Парме, при королевских дворцах в Фонтенбло (Франция), Эскориале (Испания), Праге (Чехия), Кракове (Польша).

Маньеризм основан на противоречиях, в числе которых — тщательное изучение произведений гениев Высокого Возрождения и неистовое желание работать в их же манере (отсюда название маньеризм), отказ от наблюдения за природой и поклонения авторитетам, виртуозность исполнения художественных работ, доминанта индивидуализма, высокая образованность мастеров и безудержная фантазия, теоретические заявления о наследственности своего искусства и при этом чрезвычайная искусственность, капризность художественных манер, почти полный отказ от классических канонов в архитектуре, в композициях картин, потеря гармонии ради диссонансов, тревожности, асимметрии, чрезвычайного воздействия на чувства и сознание заказчика и зрителя. Фантазия даже становилась главной целью художника-виртуоза.

  • Церковь Сан Анжело, Милан

  • Палаццо ди Брера, Милан

  • Палаццо-дей-Банки, Болонья

Регулярные сады Италии

  Сад виллы Ланте, фонтан «Четыре мавра»

В 16 веке инициатива в создании декоративных садов перешла от Флоренции к Риму. Сюда активно переносили достижения искусства из других культурных центров Италии — от находок в архитектуре Лаурана, Лучано де и Браманте до лучших достижений в живописи, скульптуре и садоводстве. В Риме существовала прослойка образованных заказчиков с большими средствами (папы римские, кардиналы, римская аристократия), готовые потратить эти средства на возведение загородных вилл и садов. Среди первых загородных вилл Рима — Вилла Мадама, вилла Джулия для папы римского Юлия II (Джулиано делла Ровере), дворец Бельведер с садами, созданный в Ватикане. Если вилла Мадама (и её сад) по разным обстоятельствам остались недостроенными, то дворцу Бельведер было суждено стать образцом для других садов до его уничтожения. Творческим развитием лучших руководств сада Бельведер архитектора Браманте станет сад Виллы Джулия (арх. Джакомо да Виньола). К созданию загородных вилл с садами привлекают лучших архитекторов эпохи, которые также становятся и ландшафтными архитекторами.

Среди первых, кто заимствовал установки декоративных садов Италии — садовники и архитекторы Франции. Барочному саду французского типа присущи все черты ренессансного и барочного сада Италии. Здесь и использование террас, и партеров, и водных ресурсов. Но французские сады распланированы на небольших холмах, а террасы были не такие высокие, как в Италии. Во Франции любили партеры и придумали несколько их разновидностей: партер сухой, водный, партер со скульптурой, партер с арабесками (сложными узорами). Природу активно уподобляли геометрическим фигурам (стрижкой кустов под конус, шар, стену), пруды в виде зеркал, русла рек в виде прямых каналов и т. д. Все это подчинено главной доминанте сада — дворцу вельможи или короля. Именно во Франции 17 века сложился завершенный тип садово-паркового ансамбля, который получил название сада французского типа и взял на себя всю славу итальянских образцов.

Чудеса садов эпохи итальянского маньеризма и барокко были продолжены в 20 веке, когда создали сад Ла Скарцуола.

Барокко Италии

  Лоренцо Бернини. Колоннада собора Св. Петра в Риме.   Рим. Палаццо Памфили и церковь Сант-Аньезе-ин-Агоне   Барочное Палермо, площадь Претория.

Родина барокко — Италия, где в выдающихся художественных центрах (Риме, Мантуе, в меньшей степени — в Венеции и Флоренции) произвели первые образцы барокко в архитектуре, скульптуре, живописи. По мнению ученых, барокко — кризисный стиль, что возник на волне кризиса гуманизма и рождения маньеризма. Но это не исключало желание наслаждаться дарами жизни, искусства и природы; эпохе присущи широкое использование насилия, работорговли, истребление необычных культур или идейных течений как в самой Европе, так и за её пределами (Контрреформация, миллионы уничтоженных индейцев Америки, засилье инквизиции и т. п.). Если Возрождение имело незначительное распространение в странах за пределами Италии, то с эпохи барокко началось настоящее нашествие западноевропейской цивилизации в известный мир и включение в орбиту своих хищнических интересов отдаленных стран и континентов (эпоха Великих географических открытий, хищническая колонизация Америки, Южной Азии и др.). Основателем барокко в Италии считают Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Именно он усилил архитектуру исполинским ордером, широко использовал карнизы, удвоение пилястр и колонн, тесноту архитектурных элементов и сверхчеловеческий размер. Скульптурные и архитектурные произведения гения и до сих пор производят впечатление скорби, напряжения, нервозности, хотя сохраняют четкое построение, симметрию и потустороннюю, почти невозможную красоту.

Характерной чертой является великолепие, парадность, яркость цветов, контрастность, экстравагантность орнамента, асимметрия конструкций. В барочной архитектуре господствуют сильные контрасты объёмов, преувеличенная пластика фасадов, эффекты светотени и цвета. Живопись и скульптура отмечаются декоративно-театральными композициями, тонкой разработкой колорита и эффектов освещения, осложнённой пластикой, парадностью. В музыке — появление оперы, развитие свободного полифонического стиля (в частности в творчестве Палестрини).

Архитектура 17 в.

Состояние дел в римской архитектуре 17 в. целиком зависело от противостояния и конкурентной борьбы мастеров Бернини и Борромини.

  • Лоренцо Бернини (1598—1680) — стал проводником официальной линии римских пап в искусстве периода барокко, позиционировал себя как универсального мастера, способного одинаково плодотворно заниматься живописью, архитектурой и скульптурой. Но он оказался слабым художником, а в архитектуре остался одаренным любителем, способным разработать идею, программу произведения, бросая все хлопоты по расчетам, инженерному обеспечению и реальному воплощению на многочисленную армию скульпторов и архитекторов-помощников собственной римской мастерской. Себе он оставлял огромные гонорары и славу.
  • Франческо Борромини (1599—1667) — занимался только архитектурой. Он — виртуозный архитектор-практик и мастер чертежей, которыми он плодотворно занимался ещё в Милане. Чертежи Борромини не имели себе равных по профессиональному совершенству в Италии 17 века. Вытесненный на обочину архитектурной практики в Риме, он становится архитектором монашеских орденов. Поэтому его творчество — неоправданно скромное. Но значительная художественная ценность и популярность произведений Боромини пересечет границы Италии и найдет настоящих продолжателей и потомков в творческих личностях, среди которых Николо Микетти (Константиновский дворец, Стрельна, Российская империя) или Ян Блажей Сантини Айхл (Чехия).

Итальянский сад барокко

Барочный сад итальянского типа — логическое продолжение сада эпохи Возрождения. Сады Возрождения были ещё небольшие по размерам, лишенные великолепия. Использовали фонтан со скульптурой, скамьи, горшки с лимонными деревьями. Над всем доминировал дворец или вилла. Террасы ещё не подчинены единому художественному замыслу, друг другу и дворцу. Теснота застройки в городских крепостных стенах не позволяла создавать сады в городах, и они возникают на окраинах (сады Боболи во Флоренции) или в сельской местности.

Образцом развитого барочного сада итальянского типа стал ансамбль виллы Альдобрандини в Фраскати под Римом. Архитектор виллы стал и главным садовником. Джакомо делла Порта (1537—1602) использовал горный склон для создания террас, на которых распланировал и дворец для Альдобрандини, и сад. Горный ручей стал украшением каскада, который переходил в большой нимфей, равный по размерам самой вилле. Парковая терраса виллы стала театральным залом для нимфея, украшенного скульптурами, гротом, лепкой. Грохот воды оживлял все это нагромождение архитектуры и скульптур.

Противоположный фасад виллы удивлял грандиозными размерами и овальными ступеньками величественных размеров, что увеличивали и без того большой фасад.

Искусство Италии в 18 в

Позднее барокко

Барокко, родившееся и вызревшее в Италии, задержалось в национальном искусстве дольше, чем в других европейских странах. Понемногу в нём идет накопление кризисных черт и усталости. Уже в произведениях Карло Маратта (1625—1713) барочная живопись теряет достоинство, правдивость, которые вытесняют бравурность и неискренняя патетика. Исследователь Дж. Арган с горечью заметил: «Его живопись на службе у властителей символизирует банальные вещи, прикрываясь авторитетом Рафаэля и Тициана». Но барочная живопись Италии ещё не теряла способности обновляться и рассказывать о природе, истории и мире человеческих чувств как в произведениях провинциальных мастеров (Креспи, Витторе Гисланди), так и в декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо). Затихающее барокко надолго удержит свои позиции и в театрально-декорационном искусстве Италии, и многих европейских странах (Андреа Поццо, Фердинандо Бибиена, Джузеппе Валериани).

Но центр художественных поисков в Европе окончательно уходит во Францию.

  • Креспи. Сивилла Кумская, Эней и перевозчик Харон, 1705 год.

  • Лоренцо Тьеполо. Портрет Цецилии Гварди

  • Витторе Гисланди. Юный художник, 1732 год.

Короткое итальянское рококо

  Розальба Карьера. «Аллегория весны», 1725 г.

Художники Италии принимали непосредственное участие в рождении и развитии стиля рококо. Художница из Венеции Розальба Карьера при поддержке мецената Пьера Кроза перебралась в Париж, где деятельно способствовала развитию стиля вместе с французом Ватто. Стиль выразился прежде всего в планировке и декорации интерьеров (дворцов, церквей, костёлов) в тематической живописи и портрете. В эпоху рококо скульптура (преимущественно полихромная) стала существенной частью архитектурной композиции, а орнамент (в частности в резьбе) принял форму раковины («rocaille»). В эпоху рококо широко развилось ремесло — ткачество, ювелирное дело, производство мебели, рисование гобеленов.

Вельможи эпохи рококо ставили целью ежедневные наслаждения. Наслаждениям должны были способствовать роскошные интерьеры дворцов и церквей, роскошные платья, череда праздников в садах барокко и в павильонах летом, а зимой во дворцах. В больших масштабах использовалась косметика — белила, пудра, румяна, чёрная краска для бровей, мушки. Косметику обильно использовали как женщины, так и мужчины. Особое распространение получило использование мушек на лице — расположение мушек имело своё значение для осведомленных в куртуазных играх вельмож. Космополитизм живописи рококо наиболее присущ именно произведениям итальянцев, которые довольно легко пересекали границы различных государств и годами работали за пределами Италии (Джакопо Амигони — в Баварии, Лондоне и Мадриде, Бернардо Беллотто в Германии и Польше, Пьетро Ротари — в Дрездене, Вене и Петербурге). Но делали это вынужденно, потому что разрозненные княжества Италии катились в пропасть политического и экономического кризиса. Для Северной Италии это закончится военным захватом воинами Наполеона, потерей государственности Венецианской республикой и трагическими годами порабощения Австрийской империей до середины 19 в.

В живописи эпохи рококо преобладали праздники и театральные представления, бесконечные влюбленные пары мифологических персон. В портретах — все подчеркнуто улыбаются, приветливые, изящные, но это была маска, которая скрывала многочисленные недостатки и чрезвычайно сложные проблемы. Это был праздник посреди чумы — с искусственно отмененными проблемами, туберкулезом, сифилисом, бедностью, смертью.

Капризное и великолепное искусство рококо было смыто новой и мощной волной классицизма конца 18 века и стилем ампир.

Итальянская светская скульптура 17 — 18 вв.

Итальянская скульптура 18 века не получила значительного влияния на художественную ситуацию в стране, как то было во времена Микеланджело Буонарроти или Лоренцо Бернини, Алессандро Альгарди. На первом плане — живопись и архитектура. Скульпторы Италии, скованные барочной традицией 17 века, начатой Бернини, Алессандро Альгарди и фламандцем Франсуа Дюкенуа, развивают её декоративные качества и виртуозность обработки материала. На фоне искусных римских или венецианских мастеров выделяются темперамент и одаренность флорентийца Карло Бартоломео Растрелли. Но он вынужден эмигрировать во Францию, а затем в Россию, где станет основателем русской монументальной, портретной и декоративной скульптуры барочного направления.

Но сладкий плен уже произведенных схем и сюжетов поддерживает авторитет итальянских скульпторов, что получают приказы и из-за границы. Грубоватую садово-парковую скульптуру веронских, венецианских мастеров вывозят в Россию, Германию, Польшу, Австрию. По иностранным заказам работают — Пьетро Баратта, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца, Джованни Дзодзони, Джузеппе Торретто, Джованни Мария Морлейтер, Генри Моренго, Джованни Маркьори, братья Гропелли и ряд второстепенных мастеров.

  • П. Баратта, аллегория «Слава воинам»

  • Ск. Д. Картари. «Амур и Психея», Летний сад (Санкт-Петербург)

  • П. Баратта, аллегория Архитектуры, 1722.

Классицизм

  Пиранези. «Порта Маджоре, Рим.»

Искусство Италии 18 в. теряет интерес к значимым проблемам действительности и предпочитает декоративность репрезентативным задачам. Бытовой жанр, такой разнообразный у художников Голландии 17 в. или у англичанина Уильяма Хогарта (1697—1764), у итальянцев — конгломерат забавных сцен, иногда — простых фиксаций неприятной действительности. Уменьшается ценность даже древнеримской истории, образы которой ещё пытаются реабилитировать фрески Джованни Баттиста Тьеполо или гравюры Пиранези. Античность (такая привлекательная на протяжении трех веков) окончательно становится лишь теоретическим идеалом, а также — научным объектом рождённой археологии. Этому способствуют хищнические раскопки древнеримских Помпей и деятельность Иоганна Винкельмана. В Италии везде значительно сокращается строительство, что в свою очередь усиливает эмиграцию художников — из Рима и итальянской Швейцарии в различные страны Европы. Архитектура позднего барокко Италии теряет пышный декор и приближается к интернациональным формам классицизма (его новой волны в искусстве 18 в. в виде неоклассицизма). Черты классицизма присущи уже сооружениям недавних сторонников барокко (Палаццо Реале, арх. Луиджи Ванвителли; базилика Суперга, Турин, арх. Филиппо Юварра). Упрощенные формы классицизма присущи и немногим виллам страны (Вилла Манин). Примечательно, что лучших образцов классицизма в Италии меньше, чем за рубежом — прежде всего в Британии, Франции, в Российской империи, где работает армия одаренных итальянских архитекторов (Алессандро Галилеи, Антонио Ринальди, Джакомо Кваренги, Франческо Кампорези, Фердинандо Фуга, Луиджи Руска, Доминико Мерлини, Джакомо Тромбаро), не считая второстепенных.

Среди лучших итальянских художников переходной эпохи от рококо к классицизму — Помпео Батони. Лучшие черты итальянского классицизма в театрально-декорационном искусстве присущи и итальянцу-эмигранту в Российскую империю — Пьетро Гонзаго. Но итальянское искусство этого периода (скульптуры Антонио Кановы, живопись Винченцо Камуччини и Андреа Аппиани) теряет оригинальность и связь с реальностью, скованное неоклассическими идеями Винкельмана и отсутствием патриотических или общественно значимых идеалов, чего не было в искусстве революционного классицизма Франции.

Итальянское искусство 19 в

На первые места в общественной жизни Италии середины 19 века вышли не проблемы искусства, а проблемы национально-освободительной борьбы против Австрийской империи, проблема объединения разрозненных земель (мелких государственных образований) в единое государство, как то давно произошло в Великобритании, Франции, Российской империи.

Живопись 2-й половины 19 в

По завершении процесса соединения страны в единое королевство у художников из города Флоренция созрело стремление создать новое творческое общество. Идейная платформа общества противостояла и позднему классицизму, и оторванному от реалий романтизму, и академизму 19 ст., что переживал кризис. Исследователи Италии относят к направлению реализма и предшественников импрессионизма в национальном искусстве. Черты национального реализма уже имели место в искусстве Пьемонта и неаполитанских художников, наиболее открытых к новейшим тенденциям западноевропейского искусства. Художник из Пьемонта Антонио Фонтанези (1818—1882) был настоящим последователем скучноватой манеры Камиля Коро, который посетил Италию. Более разнообразными были сюжеты и произведения Джачинто Джиганте (1806—1876), Филиппо Палицци (1818—1899). Художники общества много сделали для возрождения былой славы художников Италии и считаются основателями современной живописи страны. Ведь они пытались сделать более современным художественный язык итальянской живописи и подчеркнуть ценность реальности в отличие от мифологических или литературных сюжетов.

К академизму относятся работы сиенского художника Луиджи Муссини, отличавшегося пристрастием к редким сюжетам из античной и средневековой истории. Особый интерес вызвала его картина «Шахматный турнир при дворе короля Испании», созданная для выставки Королевского института в Манчестере в 1883 году. В конце 19 века олицетворением виртуозной живописи станут произведения итальянца Джованни Болдини, что будет работать в Париже. Традиции национальной демократичной живописи найдут лучшее воплощение в произведениях Джованни Сегантини (1858—1899), открытого как к реалистическим традициям, так и воздействиям символизма.

Скульптура 19 в.

Несмотря на бум по созданию монументов королю Виктору Эммануилу, Джузеппе Гарибальди и известным деятелям культуры Италии, монументальная скульптура переживала не самые лучшие времена. Города Италии наполнил ряд помпезных монументов королю, маловыразительных — Гарибальди, чисто иллюстративных, вульгарно натуралистических архитекторам, скульпторам, художникам, композиторам, литераторам — Данте, Леонардо да Винчи, Арнольфо ди Камбио, Джотто и т. д. Чтобы разнообразить монументы, некоторые из них совмещают с фонтанами (Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо), ставят в нише дворцовых стен. Реалистично созданные рельефы воинов сочетают с аллегорическими скульптурами Италии (монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной, Милан) в стилистике академизма или ампира.

  • «Джотто», Уффици, скульптор Джованни Дюпре, 1845 г.

  • «Арнольфо ди Камбио», Соборная площадь, скульптор Луиджи Памплоне, 1830

  • Монумент Данте, Флоренция

  • Монумент Джузеппе Гарибальди, г. Савона.

  • Монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной с аллегорией Италии, Милан

  • Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо.

  • Почетное погребение Данте (кенотаф), скульптор Стефано Риччи

  • Скульптор Луиджи Белли, автопоррет на монументе с аллегорией Италии, 1880 г.

  • Поэт Петрарка, ниша дворца Уффици.

  • Монумент королю Виктору Эммануилу II, Милан, скульптор Эрколе Роза, 1896 г.

Сецессия в Милане

Особое место из-за своих крайних форм имела сецессия в Милане. Бурное развитие промышленности и высвободившиеся денежные суммы новых миланских богачей вызвали к жизни форму сецессии, которую иронически называли «ассирийским стилем». Стилистика причудливо соединила пафос (часто пустой) с декоративностью историзма, стремление к монументальности и психологический надлом, крайние формы индивидуальных художественных манер. Яркой достопримечательностью эпохи, полной суеты и противоречий, стало новое миланское кладбище — Cimitero Monumentale, полное помпезных надгробий и мемориалов, мавзолеев, саркофагов, украшенных скульптурами, витражами, мраморным или бронзовым декором, кованым металлом и т. д.

  • Надгробие семьи Бусси

  • Надгробие Артуро Тосканини, сецессия, скульптор Леонардо Бистольфи, 1915 г.

  • Еврейская часть кладбища

  • Надгробие семьи Безенцаника, скульптор Энрико Бутти

Декоративно-прикладное искусство Италии

На протяжении многих веков важной художественной отраслью было также декоративно-прикладное искусство итальянцев. Исторически длинная раздробленность и разобщённость земель способствовали развитию местных художественных центров. В эпоху готики получило распространение производство витражей. Как и во Франции, к созданию витражей в итальянских княжествах привлекали лучших художников, среди которых -

Традиционно сильным было стекловарение и ткачество, производство кружева в Венеции. Приобрели популярность изделия оружейников Милана или ювелиров Рима. Европейское признание имели итальянская мебель (стулья, столы, свадебные сундуки), изготовленные из древесины ореха, покрытые резьбой.

В Венеции эпохи Возрождения расцвело изготовление металлических, дверных молоточков. Мастера соревновались в придании изделиям самых разнообразных форм, что подняло бытовую деталь входной двери на уровень настоящих изделий высокого искусства.

Особое место заняли мелкие керамические центры, территориально далекие от известных художественных центров — Фаэнца, Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте, Сиена, Урбино. Первые позиции в 15 веке заняли керамические мастерские Тосканы. Началось производство посуды, блюд и ваз своеобразных форм, покрытых синими узорами. На производство парадной и свадебной посуды переходят и в других керамических центрах (Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте).

Цветными росписями покрывали и привычную тогда посуду для аптек. Престижность произведений итальянских художников и граверов отразилась и на декоре керамических изделий. Мастера (несмотря на самостоятельные сюжеты) в 16 веке начинают переносить на керамику сюжеты из гравюр, хотя и не всегда удачно. Своеобразие присуще так называемым «свадебным блюдам», на которых рисовали девичьи портреты. Увеличивается со временем и ассортимент — появляются большие миски, лохани-холодильники, фляги, покрытые детально проработанным декором и лепными деталями.

Единичные образцы китайского фарфора, что попали в Италию, вызывали восхищение и попытки скопировать его технологии во Флоренции и Савоне. Но качество этих изделий уступало образцам Китая или Японии. Наиболее удачным было производство итальянского фарфора в городе Неаполь в 18 в.

Майолика в Италии

  • г. Дерута, блюдо 1534 г.

  • Николо да Урбино, «Венера», до 1535 г.

  • Франческо Ксанто Авелли, 1525 г.

Итальянское искусство 20 века

  Город Савона. Старая крепость и авангардная скульптура

Авангардные течения

Трагические события 20 века не лучшим образом отразились на искусстве, где с невероятной быстротой распространились авангардные и разрушительные тенденции. В начале 20 в. известным центром авангардных тенденций стал Париж, где сосуществуют сецессия, поздний символизм, кубизм, сюрреализм и т. д. Именно в Париже работают такие разные художественные личности, как итальянцы Болдини и Амедео Модильяни. Авангардные течения возникают и в Италии, а творчество Джакомо Балла (1871—1958), Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (1881—1966), Джино Северини (1883—1966) внесло значительный вклад в искусство 20 века.

Распад форм изобразительных искусств нашёл крайнее проявление в абстракционизме и эпигонских от него, мелких художественных направлениях, деятельно поддержанных буржуазными дельцами, медиа, галеристами и аукционами в попытке заработать на искусстве значительные денежные средства. Две мировые войны обусловили перенос художественного центра из Парижа в Великобританию и Соединенные Штаты Америки.

Режим Муссолини

Местные художественные особенности имело искусство Италии в эпоху правления Бенито Муссолини. В тот период было создано немало сооружений, пусть и различной художественной ценности (новые сооружения Римского университета, современное здание Министерства иностранных дел и др.). В 1960-е годы к власти в парламент Италии пришла команда образованных и высококультурных политиков, которая стояла за сохранение памятников культуры и истории как прошлого, так и 20 века.

И хотя со стороны левых политиков слышались призывы к уничтожению сооружений режима Муссолини, были приняты соответствующие законы о полном запрете изменений исторических сооружений, которые признали памятниками истории или архитектуры.

Реалистические традиции в 20 в

На фоне борьбы с политически реакционным режимом вызревало реалистическое искусство Ренато Гуттузо и ряда итальянских скульпторов нового поколения, среди которых:

Готовность к компромиссу с режимом Муссолини демонстрировали художники-академисты, такие как Джакомо Гроссо (итал.)русск. и Доменико Дуранте.

  • Франческо Мессина. «Мария»

  • Умберто Боччони. «Портрет Ферручо Бузони».

Абстрактные формы в живописи и скульптуре культивируют Эмилио Ведова, Арнальдо Помодоро и др.

  • Здание Дворца Юстиции в Ареццо

Источники

  Итальянский скульптор Джованни Бонацца, «Ночь», скульптура из цикла «Течение суток», 1717 г. Летний сад.
  • Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Пер. с нем. СПБ, 1913
  • Брунов Н. «Рим. Архитектура эпохи барокко»,М, 1937 (рос)
  • Алпатов М. В."Итальянская живопись эпохи Данте и Джотто", М-Л, 1939
  • Алпатов М. В. Всеобщая история искусства, т. 2. М.—Л., 1949
  • Виппер Б. Р., Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590), М., 1956
  • Всеобщая история архитектуры, т 3, М., 1963
  • Всеобщая история искусств, тома 2, 3, 4, М, «Искусство», 1960—1962
  • Лазарев В. Н. «Происхождение итальянского возрождения», Т 2, 1959
  • Данилова и. Е. «Итальянская монументальная живопись. Раннее возрождение», М. «Искусство», 1970
  • «Искусство Италии конца 13-15 веков», М, «Искусство», 1988
  • Арган Джулио Карло, «История итальянского искусства», тома 1, 2, М., «Радуга», 1990
  • Briganti G. La Maniera italiana. — Roma, 1961.
  • Ротенберг Е. И « Искусство Италии 16 века», М, «Искусство», 1967 (рос)
  • Pinelli A. La bella maniera. — Torino, 1993.
  • Афмидентова В. В."История садово-парковых стилей ", М, «Архитектура», 2003 (рос)
  • Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. — М.: ИМЛИ РАН, Наследие. — 2001.
  • Barilli R. Maniera moderna e manierismo. — Milano, 2004.

См. также

Примечания

Литература

  • Дж. К. Арган. История итальянского искусства. М., 2000

http-wikipediya.ru

Изобразительное искусство Италии — Википедия

История итальянского искусства во многом предопределила историю искусства Западной цивилизации. После этрусской и особенно Древнеримской эпохи, которые доминировали на Апеннинах на протяжении многих веков, Италия занимает центральное место в Европейском искусстве эпохи Возрождения. Италия также доминировала в европейской художественной жизни в 16-м и 17-м веках, будучи колыбелью стиля барокко. В 18 веке в стране произошёл культурный спад, и она начала терять роль локомотива духовной жизни Европы, уступив её Франции. Тем не менее, в середине 19-го века страна вернулась на международную арену с такими художественными течениями, как маккьяйоли, футуризм, метафизическая живопись, новеченто, арте повера, трансавангард. Итальянское искусство на протяжении истории повлияло на несколько основных культурных движений и родило плеяду великих художников, архитекторов и скульпторов.

Сегодня Италия занимает важное место на международной арт-сцене, с несколькими крупными художественными галереями, музеями и выставками. Главными художественными центрами в стране являются её столица, Рим, а также Флоренция, Венеция, Милан, Неаполь, Турин и другие города.

Содержание

Древняя Италия не имела единой этнической или культурной общности. Её населяла мозаика различных племен со своими традициями, обычаями, языками. Земли «варваров» (галлов, германцев) простирались к северу от реки По, южная же часть полуострова была частью Великой Греции. Этрусская культура, пусть и испытавшая влияние греческой, была единственной автохтонной культурой. Собственно древнеримская культура основывается на древнегреческой культуре, смешавшись с этрусской и обновив её, а также почерпнув элементы искусства «варваров».

Великая ГрецияПравить

Итальянские области, тесно связанные с греческой классикой — южные регионы и остров Сицилия. Греческая колонизация, начавшаяся в VIII веке до н. э., создала культуру древних городов Калабрии (Таранто, Локри, Сибарис, Кротоне, Реджо и проч.) и Сицилии (Сиракузы, Агридженто, Сегеста, Джела и проч.). Здания в Пестуме, Селинунте, Агридженто — важнейшие из сохранившихся храмов греческого мира.

Слабые пережитки древнейшего периода, которые проявлялись в некоторых особенностях ритуала или вкусов, почти не имели значения для художественной культуры Великой Греции. Единственные отличительные черты местной культуры: некоторая неправильность в орнаментальных композициях, смешение мотивов, так как архитекторы и скульпторы, работавшие здесь, происходили из различных регионов со своими художественными школами. Отсюда: излишества в декоративных украшениях, часто выполненных в полихромной терракоте, мягкость архитектурной и скульптурной моделировки, часто связанная с использованием податливых пористых желтоватых туфов.

Этрусское искусствоПравить

Первые памятники культуры этрусков относятся к концу IX- началу VIII в. до н. э. Цикл развития этрусской цивилизации завершается ко II в. до н. э. Рим находился под её влиянием до I в. до н. э.

Этрусская цивилизация носила преимущественно городской характер, она испытывала значительное, хотя и внешнее, влияние греческого искусства. Культура этрусков имела чрезвычайно натуралистический характер, никогда не утрачивая своей связи с повседневной жизнью.

Древнеримское искусствоПравить

Римляне, отличавшиеся большим практическим смыслом в решении задач материальной жизни, умевшие создать у себя стройный склад гражданственности, утвердить свою военную силу и широко распространить своё политическое могущество, были лишь в слабой степени одарены способностью к художественному творчеству, как и вообще к творчеству в области духовных интересов. Никогда не чувствуя настоящей, внутренней потребности в искусстве, они вначале смотрели на него, как на расслабляющую роскошь, и если обращались к нему, то единственно в видах реальной пользы, причём довольствовались заимствованиями от этрусков.

Потом, когда победы над другими народами доставили римлянам богатство и развили в них национальную гордость, особенно после завоевания Греции, сблизившего их с высокой цивилизацией этой страны и наводнившего город квиритов вывезенными из неё художественными произведениями, искусство стало пользоваться в Риме почётом, но всё-таки не как нечто существенно необходимое, а как средство придавать внешний блеск общественному и частному быту, возвеличивать виновников отечественной славы, льстить народному самолюбию. Государственные люди и богачи стали покровительствовать искусству и привлекать в Рим художников из обедневших и опустевших городов Эллады; эти приезжие артисты работали, стараясь удовлетворить вкус своих заказчиков, и под их руководством образовывались туземные мастера.

Таким образом, к концу республиканского режима, сложилось особое Римское искусство, представляющее смесь этрусских элементов с греческими, но, несмотря на это, имеющее своеобразный характер. Главная отличительная черта этого искусства — стремление к роскоши, колоссальности и эффектной декоративности.

Раннехристианское искусствоПравить

Раннехристианское искусство охватывает период от возникновения христианства и признания христианства государственной религией Константином I Великим в Римской империи (в 313 году) до формирования византийского искусства в VI—VII веках.

Поскольку раннее христианство являлось религией бедных слоёв населения, отсутствие раннехристианских культурных памятников можно объяснить и отсутствием меценатов. Кроме того, поначалу христиан интенсивно преследовали, поэтому создавать какие-либо памятники архитектуры и искусства христианские общины не могли.

Раннехристианские художники использовали традиции античности и эллинистического искусства: это римская скульптура, рельефы и саркофаги, искусство росписи и мозаики, фаюмский портрет. Пока не сложился собственный стиль у христиан, они использовали старые формы языческого искусства Римской империи.

Ранние христиане адаптировали римские мотивы и дали новый смысл многим языческим символам. Среди тем раннехристианских творцов, заимствованных у римлян, были: павлин, виноградные лозы, и образ «доброго пастыря». Ранние христиане также разработали свои собственные символы, например, такие как рыба (Ихтис).

После 200 года раннехристианское искусство делится на два периода: до и после первого Никейского Собора в 325 году и период первых семи Вселенских Соборов.

Другие центры позднеантичной культуры: Милан и РавеннаПравить

  Церковь Сан-Витале, план

Распад древнеримской империи был длительным процессом. Распространился кризис как власти, так и кризис позднеантичных идей и культуры. Даже христианство не укрепляло далекие географические территории. Разграничение становилось всё большим с формированием Западной и Восточной империи. Западную имперскую традицию, которую лелеют в Риме, трактуют как временный упадок, а попытки восстановить былое величие на идеях христианства делают Св. Феодосий и Св. Амвросий в Милане. Милан между 379 и 402 гг. становится ненадолго столицей Западной империи. Именно в Милане строят величественную Апостольскую базилику (конец 4 в.) и церковь Сан Лоренцо Маджоре (5 в. н. э.)

Милан передал функции столицы городу Равенна, которая станет последним форпостом защиты имперских идей. Переносу столицы сюда способствовали окружающие болота и хорошо укреплённый военный порт Классе. В городе строят базилику Сан-Джованни-Эванджелиста по образцу миланской церкви Сан-Симпличиано и разрушенную позже церковь Санта Кроче. Сохранилась от Санта Кроче только крестовая в плане часовня, которую неправильно называют мавзолеем Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия и сестры Гонория. На самом деле Галла Плацидия умерла в 450 г. в Риме и не была похоронена в Равенне. Снаружи маловыразительные, провинциальные стены «мавзолея», выстроенные из красного кирпича, компенсированы роскошным декором — мозаиками, лучшими среди сохранившихся с той эпохи. Небольшие участки мозаик — достаточно привычны и в Риме, и в Милане. В «мавзолее» же они покрывают всю поверхность стен и сводов, удивляют яркими красками и отраженным светом, полным символического значения.

  • Интерьер мавзолея Галлы Плацидии

  • Мавзолей Галлы Плацидии, внешний вид

  • Мозаика «Добрый пастырь»

  • Мозаика свода мавзолея

Столичный блеск Равенны на новом этапе поддержала деятельность императора Теодориха. Теодорих (493—526) был чужаком-остготом, «варваром», которого пленил красотой и роскошью Рим, латинский мир. Поэтому он пригласил в Равенну мастеров из Рима. В Равенне выстроили кафедральный собор (ныне — Санто-Спирито), арианский баптистерий, церковь Сан-Мартино ин Чьель д’Оро и прославленную Сант-Аполлинаре-Нуово. Последняя — базилика с простыми фасадами и мозаиками в интерьере. Епископ Аньело, который был врагом еретических варваров, стал проводником культурных и идеологических воздействий Византии. Это нашло отражение в мозаиках дев и мучеников Сант-Аполлинаре-Нуово, схожих с образцами придворного искусства византийцев. Ещё больше византийского в церкви Сан-Витале (освящена в 547 году), потому что византийский чиновник Юлиан Аргентарий (императорский казначей и наместник) настоял на постройке по образцу церкви Св. Сергия и Вакха в Константинополе. На мозаиках апсиды — Христос на земной сфере в окружении ангелов-воинов, святого Витале и епископа Экклезия. Здесь и две мозаики с императором Юстинианом и Феодорой. Суровые лица земных богов, одежды, шокирующие невиданной роскошью и жемчугом — олицетворение божьей по происхождению власти и сверхчеловеческого величия. Императорская чета в окружении многочисленных царедворцев несут хлеб и вино для причастия. Аналогов этим мозаикам в настоящее время просто не существует.

Романская эпоха в ИталииПравить

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Европе (преимущественно западной) в X—XII вв. (в некоторых местах — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно обнаружил себя в архитектуре. Термин «романский стиль» ввёл в нач. XIX в. Арсисс де Комон, который установил связь архитектуры XI—XII вв. с древнеримской и которая предшествовала готической. Романский стиль в Италии, несмотря на название «римский», имел региональные различия.

Ведущие позиции заняла архитектура — деревянная и каменная. Деревянная до наших дней практически не сохранилась, поэтому представление о художественных особенностях времени получают от исследования каменных сооружений — замков, церквей, соборов, монастырей. Монастырь романской эпохи некоторое время преобладал, потому что именно монастырское духовенство было главным заказчиком, в руках которого оказались большие средства, а монахи выступают образованными знатоками строительного дела и архитекторами.

В условиях феодальной раздробленности использовали только местный камень. Это удешевляло строительство, не требовало значительных перевозок — из-за отсутствия дорог с твердым покрытием. Кроме того, перевозки не сталкивались с многочисленными таможнями.

Романская архитектура была тяжёлая, прочная, с простыми геометрическими объёмами, с малым количеством декора или скульптур, которые увеличиваются лишь со временем.

Не существовало стандартных размеров — каменных глыб, колонн, капителей. Каждую капитель делал отдельный ремесленник, приблизительно зная размеры и детали, — в результате существовал произвол художника (художественная свобода). Поэтому каждое из творений того времени — отдельное, уникальное произведение искусства.

Романские капители музея Клюни

Культурные особенности романской эпохиПравить

В романскую эпоху вызрели и значительные культурные особенности.

Распространяется латынь, которая становится базой для создания национальных языков, которые получат позже название «романские языки». Латинский становится языком межнационального общения и языком тогдашнего образования. Западная Европа переняла университет как учреждение образования — богословского, юридического, медицинского и т. д. Возникают первые западноевропейские университеты (Болонский — в 1055 г., Оксфордский — 1163 г., Парижский (Сорбонна) — в 1180 г., Кембриджский — в 1209 г., Падуанский — в 1228 г.). Это заложило значительные культурные различия с Византией и, впоследствии, с восточнословянским миром.

В мусульманских странах языком образования и межнационального общения станет арабский язык.

В 11 — 12 веках ещё не прошло осознание Западной Европы как отдельного сообщества стран и народов, но уже прошло глубокое размежевание между Западом и Востоком (Западом — и Византией и славянским миром, Западом и мусульманским миром). Дошло до настоящего идейного и военного противостояния. Франки и латиняне становятся олицетворением народов западного мира вообще (хотя остаются настоящим конгломератом разных народов), тогда как византийцы (греки, армяне и славяне восточного вероисповедания) не считаются уже настоящими христианами. Их считают на Западе нечто средним между христианами и сарацинами, еретиками, ненамного менее опасными, чем турки. Эти идейные установки достигли высшего развития и выплеснулись во взаимных анафемах и расколе христианства на православие и католицизм в 1054 году, в крестовых походах на Византию и мусульманский мир, в военном захвате крестоносцами Константинополя и создании там Латинской империи (1204—1261 гг.), в экспансии на европейский восток и окатоличивании Польши, Прибалтики, попытках сделать католическими Иерусалим и Палестину, в испанской Реконкисте.

Коренным образом изменилось отношение к труду. Он воспринимается как путь для совершенствования, воспитания, путь к спасению души. Работа перестала быть непрестижной, недостойной для гражданина (как у римлян), а богатство и стремление к нему не воспринимаются грехом. Труд — одна из главных добродетелей на Западе.

Появляются прогрессивные технологии. Бог создал природные материалы, которые человек способен усовершенствовать, берущие на себя долю божьего духа. Отсюда стремление изучать материалы и улучшать их постоянно. Техника ещё примитивная, но в Европе она постоянно усложняется. Способствуют этому и постоянные войны, и усовершенствование оружия.

Романская архитектура ИталииПравить

  Богородица в соборе Санти-Мария э Донато.

Создание романского собора было технически сложным, потому что главный неф был шире боковых и выше них. В разных романских центрах проблемы сводов и освещения решали по-разному. Крыши на деревянных стропилах были легче каменных, не требовали толстых стен, под ними создавали ряд окон, что экономило стройматериалы и давало достаточное освещение центральному нефу. Именно так строят большинство сакральных сооружений в Италии, в Саксонии и Чехии, во французской Нормандии. В 11 — 12 в. возрождаются стенопись и монументальная скульптура, что находились в упадке. Романская архитектура Италии не имела единого художественного центра, формировалась в условиях уединённости земель, в условиях подражания античным образцам, традициям, технике и значительном влиянии светских тенденций. Среди её значимых центров — Сицилия и Палермо, Пиза, Ломбардия, Милан, Венеция. Художественная школа в Риме сформируется веками позже и расцветет в 15−16 веках.

Пиза пережила короткий, но блестящий период подъёма в 10-12 веках. Её подъём был обусловлен морской торговлей с Константинополем и мусульманскими странами. Энтузиазм от победы над сарацинами в 1063 г. побудил увековечить событие созданием нового религиозного центра. Его особенности — расположение не в центре города, а на окраине, на площади Чудес, рядом с путями на Лукку и порт. Новый комплекс сооружений имел и символическое значение — путь человека от рождения, крестин, жизнь и смерть. Отсюда — баптистерий, собор, колокольня и кладбище под крышей. Баптистерий (по тогдашним требованиям ритуала) строили отдельно от храма, неофиты входили в храм лишь после крестин. Чрезвычайно эффектно были использованы аркады. Они и декорируют стены снаружи, и визуально облегчают их, особенно баптистерий и цилиндрическую колокольню. Падающая башня Пизанской колокольни станет одной из визитных карточек страны.

Значимым центром романской стилистики была Венеция. Тесные связи с Византией способствовали значительным культурным заимствованиям, но не сдерживали зависти, конкурентной борьбы и даже агрессии. Заимствования приветствовались, но местные культурные задачи решались отдельно и специфично для Венеции. Это хорошо отразилось в создании собора Св. Марка (строительство в 1063—1085 гг., достройки и декор — в 13, 14, 15, 17 ст.). В его основе — византийская схема, которую окончательно скрыли достройки и поздний декор. В начале 13 в. после ограбления Константинополя, фасад храма украсили как вывезенными колоннами, так и бронзовыми, античными фигурами лошадей. Спиритуализм, византийские каноны были отброшены ради торжества, декоративности, нескрываемой демонстрации военных трофеев.

  Худ. Паоло Венециано. Части полиптиха, Музей Марчиано, Венеция.

Больше романского, тяжелого и упрощенного — в соборах на острове Торчелло (1008 год) и в Каорли, в соборе острова Мурано (12 в.). Заимствование византийских схем более характерно для венецианских мозаик.

Мощный толчок к развитию получила и венецианская живопись. В основе — византийская иконопись и её каноны. Но у венецианцев культивируют торжественность, достаточно свободное отношение к каноническим требованиям и яркие краски. Венецианские иконы и похожи, и не похожи на византийские даже на ранних этапах. Фон может быть золотым и чёрным, на нём может быть фантазийная архитектура со знаковым изображением даже прославленного Маяка в Александрии Египетской (у Паоло Венециано). Венецианская живопись долго борется в пределах старых византийских схем и новейших требований, пока не взорвется оригинальностью композиций и деталей у таких мастеров, как Марко Базаити, Чима да Конельяно, Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, ранних Джорджоне, Лоренцо Лотто и Тициан, Паоло Веронезе и Тинторетто, которые станут высшим достижением венецианской школы.

Особенности итальянской готикиПравить

Предвозрождение (или проторенессанс) — важный этап развития итальянской культуры и искусства, который начался в недрах позднего романского стиля и местного варианта готики. По времени — это 13-14 вв. Научный термин «проторенесанс» предложил швейцарский ученый Я. Буркхардт, который заметил новые тенденции в развитии искусства Италии ещё 11-13 веков. На этот период на Аппенинах пришлось ускорение исторического процесса, рост городов и активности их жителей, развитие ремесел и ремесленных техник, формирование коммун, успех проведённых антифеодальным реформ.

Формальные изменение и возврат подзабытых (античных или эллинистических) черт испытали скульптура, декоративное искусство, стенопись. Древнеримское достояние, античные техники и формы никогда не исчезали с горизонта итальянской культуры. Итальянская готика имеет более упорядоченный и уравновешенный характер, чем у соседних народов (сооружения Арнольфо ди Камбио). Более-менее античные черты присущи «готической» по времени итальянской скульптуре (Никколо Пизано, Якопо делла Кверча).

Живопись, начиная с 12-13 вв., начинает играть всё более значимую роль в становлении и развитии европейской художественной культуры. Западноевропейская живопись медленно отходит от статичных, застывших схем в сторону ещё робкого движения, динамики. К тому же живопись наиболее приспособлена к передаче любого сюжета или откровенно условной идеи. Византийская художественная традиция ещё сохраняет привлекательность для западноевропейских художников, но они уже сами способны предложить новые детали, новое понимание пространства и времени, новые композиции, поэтому мало считаются с жесткими канонами.

Черты исключительности и несхожести по сравнению с живописью Византии получила итальянская живопись — благодаря усилиям Джотто, Ченни ди Пепо (более известного как Чимабуэ), Пьетро Каваллини, Дуччо ди Буонинсенья. Спиритуализм византийских образцов дополняют психологизмом и эмпирическими поисками перспективы, попытками воспроизвести глубину пространства на плоскости стены (поздние стенописи Джотто). Ощутимая правдивость, достоверность и своеобразная чувственность, драматизм событий были присущи не только персонажам и сценам Джотто или Чимабуэ, но и тогдашней литературе (поэзия школы «сладкого нового стиля», Данте). Проторенессанс как явление искусства имел место только в истории Италии. Но его наставления не пропали, а нашли поддержку и творческое продолжение в деятельности новых поколений итальянских художников от Мазаччо и Паоло Уччелло до Микеланджело Буонарроти.

Ранний ренессансПравить

СкульптураПравить

  Донателло. Монумент воину Эразмо да Нарни, Падуя.

В Италии эпохи раннего Возрождения развитие скульптуры опередило на некоторое время развитие других видов искусства. Скульптура начала доминировать на площадях городов и в первых образцах загородных вилл, в пышных садах, в благолепии фонтанов. Фонтаны со скульптурами приобрели такую популярность, что итальянские образцы были заимствованы в сады Англии, Франции, Чехии (Прага, фонтан в саду Королевского летнего дворца). Поэтический фонтан с небольшой скульптурой стал героем драматических спектаклей в театре, а образцы фонтанов Италии покупали и вывозили в вельможные имения даже в 19 — 20 веках (усадьбы в Англии, имения в США и т. п.). Касалось это и фонтанных скульптур Джованни да Болонья периода маньеризма, мастеров барокко.

Среди выдающихся скульпторов эпохи -

ФрескиПравить

На этапе раннего Возрождения чрезвычайного распространения получили фрески. Большинство итальянских художников этого периода — именно фрескисты. Творчество некоторых из них известно только благодаря фрескам. Реформы фресковой живописи, начатые Джотто, становятся школой для поколений итальянских художников. Монастыри соревнуются в приглашении на работу известных художников. Фрески-шедевры покрывают стены как старых, ещё готических сооружений, так и новых, и в провинциях, и в художественных центрах. Фресками украшали церкви, дворцы, церковные и домашние часовни, общественно значимые сооружения, фасады и интерьеры. Сюжеты — ветхий Завет (Сотворение Адама), сцены жизни Марии и Страсти Христовы (Благовещение, Тайная вечеря, Поцелуй Иуды, Распятие, Оплакивание Христа), танец смерти или её триумф, аллегории («Аллегория мудрого правления»), мифические персонажи (Геракл), батальные сцены («Победа императора Константина над Максенцием»), фиксация событий папского двора («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV»), значимые события мелких герцогских дворов и т. д.

  Фреска Мазаччо «Чудо с динарием»   Кастаньо, «Тайная вечеря».

Среди наиболее значимых фресковых циклов -

  • Мазаччо (Часовня Бранкаччи, «Чудо с динарием», «Изгнание из рая Адама и Евы» 1426—1428 гг, Флоренция)
  • Пинтуриккьо (фрески апартаментов Борджиа, Ватикан)
  • Паоло Уччелло («Сотворение Адама» 1431 г., «Грехопадение», «История Ноя», конец 1440-х гг.)
  • Пизанелло («Св. Георгий освобождает дочь царя Трапезунда» 1430-е гг, ц-ва Сант Анастазия, Верона)
  • Пьеро делла Франческа («Победа императора Константина над Максенцием» 1452—1466 гг, церковь Сан Франческо, Ареццо)
  • Фра Беато Анджелико (Часовня папы Николая V, Ватикан)
  • Лука Синьорелли («Страшный суд» 1499 г, собор, Орвието)
  • Мастер Триумфа смерти («Воскресение Христово», крытое кладбище Кампосанто, Пиза)
  • Андреа дель Кастаньо (Вилла Пандольфини, «Тайная вечеря», трапезная монастыря Сант Аполлония, 1445—1450-е гг., Флоренция)
  • Беноццо Гоццоли («Поклонение волхвов» 1459—1460 гг, часовня палаццо Медичи-Риккарди)
  • Филиппо Липпи (алтарная апсида 1452—1466 гг, собор в Прато)
  • Алессио Бальдовинетти (Часовня кардинала Португальского 1466—1473 гг, церковь Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция)
  • Андреа Мантенья («Путь Св. Иакова к месту казни» 1440-е гг, церковь Эремитани, Падуя, Камера дельи Спози 1465—1488 гг, дворец Гонзага, Мантуя)
  • Доменико Гирландайо («Рождение Девы Марии», «Истребление младенцев по приказу царя Ирода»)
  • Мелоццо да Форли («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» 1477 г, Ватиканская пинакотека)
  • Филиппино Липпи (часовня Строцци, церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция)
  • Сандро Боттичелли (Сикстинская капелла, сцены из жизни Моисея, 1482 г.)
  • Пьетро Перуджино (Сикстинская капелла, «Христос передает ключи от рая Апостолу Петру»)
  • Франческо дель Косса (фрески палаццо Скифанойя, «Месяцы года» 1465—1470 гг, Феррара)
  • Браманте («Философы Гераклит и Демокрит» ок. 1480 г., Пинакотека Брера)
  • Леонардо да Винчи («Тайная вечеря» 1486—1490 гг, Милан)

Архитектура 15 векаПравить

  Купол флорентийского собора   арх. Б. Роселлино. Город Пьенца, план центра.

Попытки возродить также древнеримскую, ордерную архитектуру овладели умами нескольких теоретиков и архитекторов-практиков. Ещё нет широкого круга заказчиков, не все технические средства разработаны и испытаны. Но возрождение ордерной архитектуры состоялось в теоретических работах Филарете и особенно Альберти. Проектами реставрации разрушенных памятников Древнего Рима выглядит и архитектурный фон многих фресковых циклов итальянских художников (у Фра Анжелико, у Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, у Перуджино). Первоначальное количество сугубо ренессансных сооружений — небольшое. Но именно они зададут главное направление развития итальянской архитектуре. Даже купол флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, который современники рассматривали как первый образец «нового стиля», был полностью выстроен лишь к 1461 году.

Среди значимых сооружений того времени -

Реформаторы флорентийской живописи (Мазаччо, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо) просто не могли войти в новые ренессансные интерьеры, потому что их ещё не существовало. Вполне средневековой была и осталась архитектура — в том числе и Сикстинская капелла, где работают Доменико Гирляндайо, Перуджино, Сандро Боттичелли, Пинтуриккьо.

Искусство кватроченто (и шире — искусство возрождения) — это искусство активных жителей городов. Теоретики обратились к созданию проектов идеального города — градостроительной идеи создания такого города, что был бы достаточно безупречным в аспектах безопасности, архитектурного образа, социального устройства, гармонично сочетался с окружающей средой. При случае эти проекты воплощают в реальность, как это было с ансамблевой застройкой городка Пьенца, созданного при финансовой поддержке папы римского Пия II, родившегося там (арх. Бернардо Роселлино). Ориентировались и на конкретный градостроительный проект при развитии города Феррара — при содействии феррарского герцога Эрколе I (арх. Бьяджо Россетти). Но идея все ещё остается утопичной.

Однако, база для новой архитектуры была заложена. От купола флорентийского собора — прямой путь к проекту купола собора Св. Петра в Риме (арх. Микеланджело Буонарроти), а от палаццо Ручеллаи — к величественным дворцам и виллам Рима 16 — 17 вв., к новым достижениям итальянской и европейской архитектуры.

Возрождение медальерного искусстваПравить

  Монета, вероятно, сделанная Аристотелем Фиораванти. Между 1475—1483 гг.

Италия — страна с двухтысячелетней культурой, вклад в которую внесли разные народы. Именно в Италии не забывали мастерство изготовления скульптур из бронзы и литейное дело. Знания в этих областях (при наличии древнеримских образцов медальерного дела) побудило возродить подзабытое искусство. Для эпохи итальянского Возрождения становится характерной чертой личность универсального мастера, осведомленного в различных отраслях. Микеланджело (1475—1564) успешно занимался скульптурой, рисовал фрески, был способным инженером и выдающимся архитектором. Но универсальность началась не с него, а из мастеров предыдущих эпох. Среди них — подзабытый инженер, архитектор и медальер Аристотель Фиораванти (ок. 1415 — ок.1486). Сохранилась монета с надписью «orristoteles» и всадником-рыцарем. Под копытами коня — условное изображение цветка, вероятно, знака Фиораванти. Фиораванти был приглашен в Москву, где мастер построил Успенский собор, который существует и до сих пор.

  • Неизвестный мастер из Флоренции, медаль Козимо Медичи (аллегория мудрого правления, 1469 г.)

  • Алессандро Виттория, портрет Николо Вичентино, 1555

  • Неизвестный мастер из Мантуи, портрет Якоба Корреджа, ок. 1500 г

Высокое возрождениеПравить

АрхитектураПравить

На развитие архитектуры значительно повлияли изменения в мировоззрении, изменения художественных стилей и ускорение исторического процесса в Европе в пределах даже одного века.

Начало 16 векаПравить
  Браманте, проект собора Св. Петра, 1-й вариант сооружения.

Конец 15 в. — и начало 16-го в архитектуре Италии тесно связаны с творчеством Донато Браманте. Хронологически период Высокого Возрождения был довольно коротким. Разные исследователи (в зависимости от радикальности оценок) ограничивают его в 15-30 лет. То есть, длинным он не был, хотя его влияние на художников и искусство эпохи было огромным.

Срок в 30 лет (1490—1520) более достоверный, ибо показывает истоки достижений Браманте и лучшие их образцы. Он получил должность главного архитектора папы римского Юлия II и частично превратил разрозненные, хаотичные, ещё средневековые по характеру сооружения Ватикана в единый, художественно выразительный ансамбль (дворы Ватикана, галереи, библиотека, ренессансный сад с партерами — позже перестроено всё, кроме фасадов).

После смерти Браманте в 1514 году его стилистику в архитектуре удачно продолжали Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло Старший, Бальдассаре Перуцци. В стилистике Высокого Возрождения созданы и архитектурные наброски Леонардо да Винчи (который не занимался реальным строительством в это время), и проекты Микеланджело, которого заставят заниматься архитектурой именитые клиенты позже. Срок в 30 лет слишком мал для строительства, потому что техника строительства была ещё довольно примитивной. Даже сооружения Браманте в Ватикане (корпус библиотеки) обвалились и их позднее восстановили в первоначальных формах. Сооружения Высокого Возрождения — величественные, монументальные, удивительно гармоничные; за 30 лет успели выстроить лишь небольшое их количество. Почти все они возникли в Милане или в самом Риме или вокруг него, среди них -

  • интерьер, церковь Санта Мария прессо Сан-Сатиро, Милан (Браманте)
  • Фасады Ионического дворика, церковь Сант-Амброджо, Милан (Браманте)
  • Палаццо делла Канчеллерия, Рим (бригада архитекторов)
  • Темпьетто, храм-ротонда во дворе монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим (Браманте)
  • Дворец Бельведера, Ватикан, Рим (Браманте)
  • первый проект собора Св. Петра, Рим (не осуществлен, проект Браманте был существенно переработан и изменён)
  • церковь Санта-Мария делла Консолационе
  • Церковь Мадонна ди Сан-Бьяджо близ Монтепульчано (арх. Антонио да Сангалло старший)
  • фасады трех дворцов, Рим (Рафаэль Санти)
  • палаццо Пандольфини, Флоренция (проект, Рафаэль Санти)
  • вилла Мадама, (начало сооружения, Рафаэль Санти, недостроена)
  • Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро, Милан

  • Палаццо Канчеллерия, Рим

  • Вилла Мадама, Рим, недостроена

Живопись в период 1490—1520 гг.Править

В период 1490—1520 гг. живопись Италии переживает настоящий расцвет и высшую фазу своего развития. Ещё в полную силу работают талантливые представители кватроченто — Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Перуджино, Джованни Беллини. Но подросло и активно захватывает ведущие позиции в искусстве новое поколение художников, которое мало считается с живыми авторитетами недавнего художественного прошлого. Их значительно меньше, чем мастеров 15 века, но их одаренность и мастерство — почти недосягаемы. Их перечень не превышает и 10 человек, но все они — крупные таланты, титаны Возрождения, среди которых -

Позднее Возрождение в Венеции добавит ещё фигуры Паоло Веронезе и Тинторетто. Уже при жизни этих мастеров их произведения станут образцами, а рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, фрески Рафаэля в Ватикане, картины Джорджоне, портреты работы Тициана и Тинторетто станут эталоном для поколений художников как в самой Италии, так и далеко за её пределами, к какому бы веку или художественному направлению они бы ни принадлежали.

Венецианская живопись XVI векаПравить

Итальянский маньеризмПравить

  Бенвенуто Челлини. Медаль в честь папы Климента VII

Маньеризм появился в Италии, где важнейшими центрами развития стиля стали Флоренция, Мантуя и Рим, а затем он получил распространение во Франции и других европейских странах. Стиль был также порождением кризисных явлений в общественно-политической сфере, характерных для позднего Возрождения с его социальной, моральной и религиозной неустойчивостью. Иногда начальную фазу маньеризма связывают с ограблением и разрушением Рима в 1527 году немецкими воинами императора Карла V. Самое главное то, что маньеризм в заметной форме отразил существенную, подобную взрыву трансформацию искусства и литературы от средних веков к «Новой истории».

Кризис папской власти начался задолго до 1527 года. Ограбление Рима в мае 1527 стало лишь кульминацией давнего процесса. Кризис хорошо чувствовали римские художники, в произведениях которых усилились элементы уныния, разочарования, тревоги, предчувствие катастроф. Художники предыдущего поколения ещё по инерции создают гармоничные образы в стиле возрождения. Но новое поколение, обуянное разочарованием, ценит лишь виртуозную художественную технику и эрудицию, а не гармонию и не стремление к ней. Возникают удлинённые, слишком элегантные фигуры, раздражённые и тревожные. Фон картин и фресок насыщается фантастической архитектурой и человеческой толпой, а главные персонажи словно подхвачены тем же стихийным, тревожным движением, что и окружение. Художники отказываются изучать натуру как таковую ради изучения художественной манеры прославленных предшественников. В моде — нелепые композиции, нереальные, ядовитые краски и люди, которые забыли о радости.

Важной особенностью маньеризма как стиля был его аристократизм, недемократичность, ориентированность на вкусы богатых владельцев, в целом придворный характер. Главными заказчиками и потребителями искусства маньеризма была церковная и светская аристократия. Не удивительно, что значительные центры маньеризма группировались при дворе папы римского, герцогского двора во Флоренции, при герцогском дворе в Парме, при королевских дворцах в Фонтенбло (Франция), Эскориале (Испания), Праге (Чехия), Кракове (Польша).

Маньеризм основан на противоречиях, в числе которых — тщательное изучение произведений гениев Высокого Возрождения и неистовое желание работать в их же манере (отсюда название маньеризм), отказ от наблюдения за природой и поклонения авторитетам, виртуозность исполнения художественных работ, доминанта индивидуализма, высокая образованность мастеров и безудержная фантазия, теоретические заявления о наследственности своего искусства и при этом чрезвычайная искусственность, капризность художественных манер, почти полный отказ от классических канонов в архитектуре, в композициях картин, потеря гармонии ради диссонансов, тревожности, асимметрии, чрезвычайного воздействия на чувства и сознание заказчика и зрителя. Фантазия даже становилась главной целью художника-виртуоза.

  • Церковь Сан Анжело, Милан

  • Палаццо ди Брера, Милан

  • Палаццо-дей-Банки, Болонья

Регулярные сады ИталииПравить

  Сад виллы Ланте, фонтан «Четыре мавра»

В 16 веке инициатива в создании декоративных садов перешла от Флоренции к Риму. Сюда активно переносили достижения искусства из других культурных центров Италии — от находок в архитектуре Лаурана, Лучано де и Браманте до лучших достижений в живописи, скульптуре и садоводстве. В Риме существовала прослойка образованных заказчиков с большими средствами (папы римские, кардиналы, римская аристократия), готовые потратить эти средства на возведение загородных вилл и садов. Среди первых загородных вилл Рима — Вилла Мадама, вилла Джулия для папы римского Юлия II (Джулиано делла Ровере), дворец Бельведер с садами, созданный в Ватикане. Если вилла Мадама (и её сад) по разным обстоятельствам остались недостроенными, то дворцу Бельведер было суждено стать образцом для других садов до его уничтожения. Творческим развитием лучших руководств сада Бельведер архитектора Браманте станет сад Виллы Джулия (арх. Джакомо да Виньола). К созданию загородных вилл с садами привлекают лучших архитекторов эпохи, которые также становятся и ландшафтными архитекторами.

Среди первых, кто заимствовал установки декоративных садов Италии — садовники и архитекторы Франции. Барочному саду французского типа присущи все черты ренессансного и барочного сада Италии. Здесь и использование террас, и партеров, и водных ресурсов. Но французские сады распланированы на небольших холмах, а террасы были не такие высокие, как в Италии. Во Франции любили партеры и придумали несколько их разновидностей: партер сухой, водный, партер со скульптурой, партер с арабесками (сложными узорами). Природу активно уподобляли геометрическим фигурам (стрижкой кустов под конус, шар, стену), пруды в виде зеркал, русла рек в виде прямых каналов и т. д. Все это подчинено главной доминанте сада — дворцу вельможи или короля. Именно во Франции 17 века сложился завершенный тип садово-паркового ансамбля, который получил название сада французского типа и взял на себя всю славу итальянских образцов.

Чудеса садов эпохи итальянского маньеризма и барокко были продолжены в 20 веке, когда создали сад Ла Скарцуола.

  Лоренцо Бернини. Колоннада собора Св. Петра в Риме.   Рим. Палаццо Памфили и церковь Сант-Аньезе-ин-Агоне   Барочное Палермо, площадь Претория.

Родина барокко — Италия, где в выдающихся художественных центрах (Риме, Мантуе, в меньшей степени — в Венеции и Флоренции) произвели первые образцы барокко в архитектуре, скульптуре, живописи. По мнению ученых, барокко — кризисный стиль, что возник на волне кризиса гуманизма и рождения маньеризма. Но это не исключало желание наслаждаться дарами жизни, искусства и природы; эпохе присущи широкое использование насилия, работорговли, истребление необычных культур или идейных течений как в самой Европе, так и за её пределами (Контрреформация, миллионы уничтоженных индейцев Америки, засилье инквизиции и т. п.). Если Возрождение имело незначительное распространение в странах за пределами Италии, то с эпохи барокко началось настоящее нашествие западноевропейской цивилизации в известный мир и включение в орбиту своих хищнических интересов отдаленных стран и континентов (эпоха Великих географических открытий, хищническая колонизация Америки, Южной Азии и др.). Основателем барокко в Италии считают Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Именно он усилил архитектуру исполинским ордером, широко использовал карнизы, удвоение пилястр и колонн, тесноту архитектурных элементов и сверхчеловеческий размер. Скульптурные и архитектурные произведения гения и до сих пор производят впечатление скорби, напряжения, нервозности, хотя сохраняют четкое построение, симметрию и потустороннюю, почти невозможную красоту.

Характерной чертой является великолепие, парадность, яркость цветов, контрастность, экстравагантность орнамента, асимметрия конструкций. В барочной архитектуре господствуют сильные контрасты объёмов, преувеличенная пластика фасадов, эффекты светотени и цвета. Живопись и скульптура отмечаются декоративно-театральными композициями, тонкой разработкой колорита и эффектов освещения, осложнённой пластикой, парадностью. В музыке — появление оперы, развитие свободного полифонического стиля (в частности в творчестве Палестрини).

Архитектура 17 в.Править

Состояние дел в римской архитектуре 17 в. целиком зависело от противостояния и конкурентной борьбы мастеров Бернини и Борромини.

  • Лоренцо Бернини (1598—1680) — стал проводником официальной линии римских пап в искусстве периода барокко, позиционировал себя как универсального мастера, способного одинаково плодотворно заниматься живописью, архитектурой и скульптурой. Но он оказался слабым художником, а в архитектуре остался одаренным любителем, способным разработать идею, программу произведения, бросая все хлопоты по расчетам, инженерному обеспечению и реальному воплощению на многочисленную армию скульпторов и архитекторов-помощников собственной римской мастерской. Себе он оставлял огромные гонорары и славу.
  • Франческо Борромини (1599—1667) — занимался только архитектурой. Он — виртуозный архитектор-практик и мастер чертежей, которыми он плодотворно занимался ещё в Милане. Чертежи Борромини не имели себе равных по профессиональному совершенству в Италии 17 века. Вытесненный на обочину архитектурной практики в Риме, он становится архитектором монашеских орденов. Поэтому его творчество — неоправданно скромное. Но значительная художественная ценность и популярность произведений Боромини пересечет границы Италии и найдет настоящих продолжателей и потомков в творческих личностях, среди которых Николо Микетти (Константиновский дворец, Стрельна, Российская империя) или Ян Блажей Сантини Айхл (Чехия).

Итальянский сад бароккоПравить

Барочный сад итальянского типа — логическое продолжение сада эпохи Возрождения. Сады Возрождения были ещё небольшие по размерам, лишенные великолепия. Использовали фонтан со скульптурой, скамьи, горшки с лимонными деревьями. Над всем доминировал дворец или вилла. Террасы ещё не подчинены единому художественному замыслу, друг другу и дворцу. Теснота застройки в городских крепостных стенах не позволяла создавать сады в городах, и они возникают на окраинах (сады Боболи во Флоренции) или в сельской местности.

Образцом развитого барочного сада итальянского типа стал ансамбль виллы Альдобрандини в Фраскати под Римом. Архитектор виллы стал и главным садовником. Джакомо делла Порта (1537—1602) использовал горный склон для создания террас, на которых распланировал и дворец для Альдобрандини, и сад. Горный ручей стал украшением каскада, который переходил в большой нимфей, равный по размерам самой вилле. Парковая терраса виллы стала театральным залом для нимфея, украшенного скульптурами, гротом, лепкой. Грохот воды оживлял все это нагромождение архитектуры и скульптур.

Противоположный фасад виллы удивлял грандиозными размерами и овальными ступеньками величественных размеров, что увеличивали и без того большой фасад.

Искусство Италии в 18 вПравить

Позднее бароккоПравить

Барокко, родившееся и вызревшее в Италии, задержалось в национальном искусстве дольше, чем в других европейских странах. Понемногу в нём идет накопление кризисных черт и усталости. Уже в произведениях Карло Маратта (1625—1713) барочная живопись теряет достоинство, правдивость, которые вытесняют бравурность и неискренняя патетика. Исследователь Дж. Арган с горечью заметил: «Его живопись на службе у властителей символизирует банальные вещи, прикрываясь авторитетом Рафаэля и Тициана». Но барочная живопись Италии ещё не теряла способности обновляться и рассказывать о природе, истории и мире человеческих чувств как в произведениях провинциальных мастеров (Креспи, Витторе Гисланди), так и в декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо). Затихающее барокко надолго удержит свои позиции и в театрально-декорационном искусстве Италии, и многих европейских странах (Андреа Поццо, Фердинандо Бибиена, Джузеппе Валериани).

Но центр художественных поисков в Европе окончательно уходит во Францию.

  • Креспи. Сивилла Кумская, Эней и перевозчик Харон, 1705 год.

  • Витторе Гисланди. Юный художник, 1732 год.

Короткое итальянское рококоПравить

  Розальба Карьера. «Аллегория весны», 1725 г.

Художники Италии принимали непосредственное участие в рождении и развитии стиля рококо. Художница из Венеции Розальба Карьера при поддержке мецената Пьера Кроза перебралась в Париж, где деятельно способствовала развитию стиля вместе с французом Ватто. Стиль выразился прежде всего в планировке и декорации интерьеров (дворцов, церквей, костёлов) в тематической живописи и портрете. В эпоху рококо скульптура (преимущественно полихромная) стала существенной частью архитектурной композиции, а орнамент (в частности в резьбе) принял форму раковины («rocaille»). В эпоху рококо широко развилось ремесло — ткачество, ювелирное дело, производство мебели, рисование гобеленов.

Вельможи эпохи рококо ставили целью ежедневные наслаждения. Наслаждениям должны были способствовать роскошные интерьеры дворцов и церквей, роскошные платья, череда праздников в садах барокко и в павильонах летом, а зимой во дворцах. В больших масштабах использовалась косметика — белила, пудра, румяна, чёрная краска для бровей, мушки. Косметику обильно использовали как женщины, так и мужчины. Особое распространение получило использование мушек на лице — расположение мушек имело своё значение для осведомленных в куртуазных играх вельмож. Космополитизм живописи рококо наиболее присущ именно произведениям итальянцев, которые довольно легко пересекали границы различных государств и годами работали за пределами Италии (Джакопо Амигони — в Баварии, Лондоне и Мадриде, Бернардо Беллотто в Германии и Польше, Пьетро Ротари — в Дрездене, Вене и Петербурге). Но делали это вынужденно, потому что разрозненные княжества Италии катились в пропасть политического и экономического кризиса. Для Северной Италии это закончится военным захватом воинами Наполеона, потерей государственности Венецианской республикой и трагическими годами порабощения Австрийской империей до середины 19 в.

В живописи эпохи рококо преобладали праздники и театральные представления, бесконечные влюбленные пары мифологических персон. В портретах — все подчеркнуто улыбаются, приветливые, изящные, но это была маска, которая скрывала многочисленные недостатки и чрезвычайно сложные проблемы. Это был праздник посреди чумы — с искусственно отмененными проблемами, туберкулезом, сифилисом, бедностью, смертью.

Капризное и великолепное искусство рококо было смыто новой и мощной волной классицизма конца 18 века и стилем ампир.

Итальянская светская скульптура 17 — 18 вв.Править

Итальянская скульптура 18 века не получила значительного влияния на художественную ситуацию в стране, как то было во времена Микеланджело Буонарроти или Лоренцо Бернини, Алессандро Альгарди. На первом плане — живопись и архитектура. Скульпторы Италии, скованные барочной традицией 17 века, начатой Бернини, Алессандро Альгарди и фламандцем Франсуа Дюкенуа, развивают её декоративные качества и виртуозность обработки материала. На фоне искусных римских или венецианских мастеров выделяются темперамент и одаренность флорентийца Карло Бартоломео Растрелли. Но он вынужден эмигрировать во Францию, а затем в Россию, где станет основателем русской монументальной, портретной и декоративной скульптуры барочного направления.

Но сладкий плен уже произведенных схем и сюжетов поддерживает авторитет итальянских скульпторов, что получают приказы и из-за границы. Грубоватую садово-парковую скульптуру веронских, венецианских мастеров вывозят в Россию, Германию, Польшу, Австрию. По иностранным заказам работают — Пьетро Баратта, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца, Джованни Дзодзони, Джузеппе Торретто, Джованни Мария Морлейтер, Генри Моренго, Джованни Маркьори, братья Гропелли и ряд второстепенных мастеров.

  • П. Баратта, аллегория «Слава воинам»

  • Ск. Д. Картари. «Амур и Психея», Летний сад (Санкт-Петербург)

  • П. Баратта, аллегория Архитектуры, 1722.

  Пиранези. «Порта Маджоре, Рим.»

Искусство Италии 18 в. теряет интерес к значимым проблемам действительности и предпочитает декоративность репрезентативным задачам. Бытовой жанр, такой разнообразный у художников Голландии 17 в. или у англичанина Уильяма Хогарта (1697—1764), у итальянцев — конгломерат забавных сцен, иногда — простых фиксаций неприятной действительности. Уменьшается ценность даже древнеримской истории, образы которой ещё пытаются реабилитировать фрески Джованни Баттиста Тьеполо или гравюры Пиранези. Античность (такая привлекательная на протяжении трех веков) окончательно становится лишь теоретическим идеалом, а также — научным объектом рождённой археологии. Этому способствуют хищнические раскопки древнеримских Помпей и деятельность Иоганна Винкельмана. В Италии везде значительно сокращается строительство, что в свою очередь усиливает эмиграцию художников — из Рима и итальянской Швейцарии в различные страны Европы. Архитектура позднего барокко Италии теряет пышный декор и приближается к интернациональным формам классицизма (его новой волны в искусстве 18 в. в виде неоклассицизма). Черты классицизма присущи уже сооружениям недавних сторонников барокко (Палаццо Реале, арх. Луиджи Ванвителли; базилика Суперга, Турин, арх. Филиппо Юварра). Упрощенные формы классицизма присущи и немногим виллам страны (Вилла Манин). Примечательно, что лучших образцов классицизма в Италии меньше, чем за рубежом — прежде всего в Британии, Франции, в Российской империи, где работает армия одаренных итальянских архитекторов (Алессандро Галилеи, Антонио Ринальди, Джакомо Кваренги, Франческо Кампорези, Фердинандо Фуга, Луиджи Руска, Доминико Мерлини, Джакомо Тромбара), не считая второстепенных.

Среди лучших итальянских художников переходной эпохи от рококо к классицизму — Помпео Батони. Лучшие черты итальянского классицизма в театрально-декорационном искусстве присущи и итальянцу-эмигранту в Российскую империю — Пьетро Гонзаго. Но итальянское искусство этого периода (скульптуры Антонио Кановы, живопись Винченцо Камуччини и Андреа Аппиани) теряет оригинальность и связь с реальностью, скованное неоклассическими идеями Винкельмана и отсутствием патриотических или общественно значимых идеалов, чего не было в искусстве революционного классицизма Франции.

Итальянское искусство 19 вПравить

На первые места в общественной жизни Италии середины 19 века вышли не проблемы искусства, а проблемы национально-освободительной борьбы против Австрийской империи, проблема объединения разрозненных земель (мелких государственных образований) в единое государство, как то давно произошло в Великобритании, Франции, Российской империи.

Живопись 2-й половины 19 вПравить

По завершении процесса соединения страны в единое королевство у художников из города Флоренция созрело стремление создать новое творческое общество. Идейная платформа общества противостояла и позднему классицизму, и оторванному от реалий романтизму, и академизму 19 ст., что переживал кризис. Исследователи Италии относят к направлению реализма и предшественников импрессионизма в национальном искусстве. Черты национального реализма уже имели место в искусстве Пьемонта и неаполитанских художников, наиболее открытых к новейшим тенденциям западноевропейского искусства. Художник из Пьемонта Антонио Фонтанези (1818—1882) был настоящим последователем скучноватой манеры Камиля Коро, который посетил Италию. Более разнообразными были сюжеты и произведения Джачинто Джиганте (1806—1876), Филиппо Палицци (1818—1899). Художники общества много сделали для возрождения былой славы художников Италии и считаются основателями современной живописи страны. Ведь они пытались сделать более современным художественный язык итальянской живописи и подчеркнуть ценность реальности в отличие от мифологических или литературных сюжетов.

К академизму относятся работы сиенского художника Луиджи Муссини, отличавшегося пристрастием к редким сюжетам из античной и средневековой истории. Особый интерес вызвала его картина «Шахматный турнир при дворе короля Испании», созданная для выставки Королевского института в Манчестере в 1883 году. В конце 19 века олицетворением виртуозной живописи станут произведения итальянца Джованни Болдини, что будет работать в Париже. Традиции национальной демократичной живописи найдут лучшее воплощение в произведениях Джованни Сегантини (1858—1899), открытого как к реалистическим традициям, так и воздействиям символизма.

Скульптура 19 в.Править

Несмотря на бум по созданию монументов королю Виктору Эммануилу, Джузеппе Гарибальди и известным деятелям культуры Италии, монументальная скульптура переживала не самые лучшие времена. Города Италии наполнил ряд помпезных монументов королю, маловыразительных — Гарибальди, чисто иллюстративных, вульгарно натуралистических архитекторам, скульпторам, художникам, композиторам, литераторам — Данте, Леонардо да Винчи, Арнольфо ди Камбио, Джотто и т. д. Чтобы разнообразить монументы, некоторые из них совмещают с фонтанами (Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо), ставят в нише дворцовых стен. Реалистично созданные рельефы воинов сочетают с аллегорическими скульптурами Италии (монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной, Милан) в стилистике академизма или ампира.

  • «Джотто», Уффици, скульптор Джованни Дюпре, 1845 г.

  • «Арнольфо ди Камбио», Соборная площадь, скульптор Луиджи Памплоне, 1830

  • Монумент Данте, Флоренция

  • Монумент Джузеппе Гарибальди, г. Савона.

  • Монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной с аллегорией Италии, Милан

  • Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо.

  • Почетное погребение Данте (кенотаф), скульптор Стефано Риччи

  • Скульптор Луиджи Белли, автопоррет на монументе с аллегорией Италии, 1880 г.

  • Поэт Петрарка, ниша дворца Уффици.

  • Монумент королю Виктору Эммануилу II, Милан, скульптор Эрколе Роза, 1896 г.

Сецессия в МиланеПравить

Особое место из-за своих крайних форм имела сецессия в Милане. Бурное развитие промышленности и высвободившиеся денежные суммы новых миланских богачей вызвали к жизни форму сецессии, которую иронически называли «ассирийским стилем». Стилистика причудливо соединила пафос (часто пустой) с декоративностью историзма, стремление к монументальности и психологический надлом, крайние формы индивидуальных художественных манер. Яркой достопримечательностью эпохи, полной суеты и противоречий, стало новое миланское кладбище — Cimitero Monumentale, полное помпезных надгробий и мемориалов, мавзолеев, саркофагов, украшенных скульптурами, витражами, мраморным или бронзовым декором, кованым металлом и т. д.

  • Надгробие семьи Бусси

  • Надгробие Артуро Тосканини, сецессия, скульптор Леонардо Бистольфи, 1915 г.

  • Еврейская часть кладбища

  • Надгробие семьи Безенцаника, скульптор Энрико Бутти

Декоративно-прикладное искусство ИталииПравить

На протяжении многих веков важной художественной отраслью было также декоративно-прикладное искусство итальянцев. Исторически длинная раздробленность и разобщённость земель способствовали развитию местных художественных центров. В эпоху готики получило распространение производство витражей. Как и во Франции, к созданию витражей в итальянских княжествах привлекали лучших художников, среди которых -

Традиционно сильным было стекловарение и ткачество, производство кружева в Венеции. Приобрели популярность изделия оружейников Милана или ювелиров Рима. Европейское признание имели итальянская мебель (стулья, столы, свадебные сундуки), изготовленные из древесины ореха, покрытые резьбой.

В Венеции эпохи Возрождения расцвело изготовление металлических, дверных молоточков. Мастера соревновались в придании изделиям самых разнообразных форм, что подняло бытовую деталь входной двери на уровень настоящих изделий высокого искусства.

Особое место заняли мелкие керамические центры, территориально далекие от известных художественных центров — Фаэнца, Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте, Сиена, Урбино. Первые позиции в 15 веке заняли керамические мастерские Тосканы. Началось производство посуды, блюд и ваз своеобразных форм, покрытых синими узорами. На производство парадной и свадебной посуды переходят и в других керамических центрах (Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте).

Цветными росписями покрывали и привычную тогда посуду для аптек. Престижность произведений итальянских художников и граверов отразилась и на декоре керамических изделий. Мастера (несмотря на самостоятельные сюжеты) в 16 веке начинают переносить на керамику сюжеты из гравюр, хотя и не всегда удачно. Своеобразие присуще так называемым «свадебным блюдам», на которых рисовали девичьи портреты. Увеличивается со временем и ассортимент — появляются большие миски, лохани-холодильники, фляги, покрытые детально проработанным декором и лепными деталями.

Единичные образцы китайского фарфора, что попали в Италию, вызывали восхищение и попытки скопировать его технологии во Флоренции и Савоне. Но качество этих изделий уступало образцам Китая или Японии. Наиболее удачным было производство итальянского фарфора в городе Неаполь в 18 в.

Майолика в ИталииПравить

  • г. Дерута, блюдо 1534 г.

  • Николо да Урбино, «Венера», до 1535 г.

  • Франческо Ксанто Авелли, 1525 г.

Итальянское искусство 20 векаПравить

  Город Савона. Старая крепость и авангардная скульптура

Авангардные теченияПравить

Трагические события 20 века не лучшим образом отразились на искусстве, где с невероятной быстротой распространились авангардные и разрушительные тенденции. В начале 20 в. известным центром авангардных тенденций стал Париж, где сосуществуют сецессия, поздний символизм, кубизм, сюрреализм и т. д. Именно в Париже работают такие разные художественные личности, как итальянцы Болдини и Амедео Модильяни. Авангардные течения возникают и в Италии, а творчество Джакомо Балла (1871—1958), Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (1881—1966), Джино Северини (1883—1966) внесло значительный вклад в искусство 20 века.

Распад форм изобразительных искусств нашёл крайнее проявление в абстракционизме и эпигонских от него, мелких художественных направлениях, деятельно поддержанных буржуазными дельцами, медиа, галеристами и аукционами в попытке заработать на искусстве значительные денежные средства. Две мировые войны обусловили перенос художественного центра из Парижа в Великобританию и Соединенные Штаты Америки.

Режим МуссолиниПравить

Местные художественные особенности имело искусство Италии в эпоху правления Бенито Муссолини. В тот период было создано немало сооружений, пусть и различной художественной ценности (новые сооружения Римского университета, современное здание Министерства иностранных дел и др.). В 1960-е годы к власти в парламент Италии пришла команда образованных и высококультурных политиков, которая стояла за сохранение памятников культуры и истории как прошлого, так и 20 века.

И хотя со стороны левых политиков слышались призывы к уничтожению сооружений режима Муссолини, были приняты соответствующие законы о полном запрете изменений исторических сооружений, которые признали памятниками истории или архитектуры.

Реалистические традиции в 20 вПравить

На фоне борьбы с политически реакционным режимом вызревало реалистическое искусство Ренато Гуттузо и ряда итальянских скульпторов нового поколения, среди которых:

Готовность к компромиссу с режимом Муссолини демонстрировали художники-академисты, такие как Джакомо Гроссо (итал.)русск. и Доменико Дуранте.

  • Франческо Мессина. «Мария»

  • Умберто Боччони. «Портрет Ферручо Бузони».

Абстрактные формы в живописи и скульптуре культивируют Эмилио Ведова, Арнальдо Помодоро и др.

  • Здание Дворца Юстиции в Ареццо

  Итальянский скульптор Джованни Бонацца, «Ночь», скульптура из цикла «Течение суток», 1717 г. Летний сад.
  • Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Пер. с нем. СПБ, 1913
  • Брунов Н. «Рим. Архитектура эпохи барокко»,М, 1937 (рос)
  • Алпатов М. В."Итальянская живопись эпохи Данте и Джотто", М-Л, 1939
  • Алпатов М. В. Всеобщая история искусства, т. 2. М.—Л., 1949
  • Виппер Б. Р., Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590), М., 1956
  • Всеобщая история архитектуры, т 3, М., 1963
  • Всеобщая история искусств, тома 2, 3, 4, М, «Искусство», 1960—1962
  • Лазарев В. Н. «Происхождение итальянского возрождения», Т 2, 1959
  • Данилова и. Е. «Итальянская монументальная живопись. Раннее возрождение», М. «Искусство», 1970
  • «Искусство Италии конца 13-15 веков», М, «Искусство», 1988
  • Арган Джулио Карло, «История итальянского искусства», тома 1, 2, М., «Радуга», 1990
  • Briganti G. La Maniera italiana. — Roma, 1961.
  • Ротенберг Е. И « Искусство Италии 16 века», М, «Искусство», 1967 (рос)
  • Pinelli A. La bella maniera. — Torino, 1993.
  • Афмидентова В. В."История садово-парковых стилей ", М, «Архитектура», 2003 (рос)
  • Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. — М.: ИМЛИ РАН, Наследие. — 2001.
  • Barilli R. Maniera moderna e manierismo. — Milano, 2004.
  • Дж. К. Арган. История итальянского искусства. М., 2000

ru-m.wiki.ng

Изобразительное искусство Италии — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

История итальянского искусства во многом предопределила историю искусства Западной цивилизации. После этрусской и особенно Древнеримской эпохи, которые доминировали на Апеннинах на протяжении многих веков, Италия занимает центральное место в Европейском искусстве эпохи Возрождения. Италия также доминировала в европейской художественной жизни в 16-м и 17-м веках, будучи колыбелью стиля барокко. В 18 веке в стране произошёл культурный спад, и она начала терять роль локомотива духовной жизни Европы, уступив её Франции. Тем не менее, в середине 19-го века страна вернулась на международную арену с такими художественными течениями, как маккьяйоли, футуризм, метафизическая живопись, новеченто, арте повера, трансавангард. Итальянское искусство на протяжении истории повлияло на несколько основных культурных движений и родило плеяду великих художников, архитекторов и скульпторов.

Сегодня Италия занимает важное место на международной арт-сцене, с несколькими крупными художественными галереями, музеями и выставками. Главными художественными центрами в стране являются её столица, Рим, а также Флоренция, Венеция, Милан, Неаполь, Турин и другие города.

Древний период

Древняя Италия не имела единой этнической или культурной общности. Её населяла мозаика различных племен со своими традициями, обычаями, языками. Земли «варваров» (галлов, германцев) простирались к северу от реки По, южная же часть полуострова была частью Великой Греции. Этрусская культура, пусть и испытавшая влияние греческой, была единственной автохтонной культурой. Собственно древнеримская культура основывается на древнегреческой культуре, смешавшись с этрусской и обновив её, а также почерпнув элементы искусства «варваров».

Великая Греция

Итальянские области, тесно связанные с греческой классикой — южные регионы и остров Сицилия. Греческая колонизация, начавшаяся в VIII веке до н. э., создала культуру древних городов Калабрии (Таранто, Локри, Сибарис, Кротоне, Реджо и проч.) и Сицилии (Сиракузы, Агридженто, Сегеста, Джела и проч.). Здания в Пестуме, Селинунте, Агридженто — важнейшие из сохранившихся храмов греческого мира.

Слабые пережитки древнейшего периода, которые проявлялись в некоторых особенностях ритуала или вкусов, почти не имели значения для художественной культуры Великой Греции. Единственные отличительные черты местной культуры: некоторая неправильность в орнаментальных композициях, смешение мотивов, так как архитекторы и скульпторы, работавшие здесь, происходили из различных регионов со своими художественными школами. Отсюда: излишества в декоративных украшениях, часто выполненных в полихромной терракоте, мягкость архитектурной и скульптурной моделировки, часто связанная с использованием податливых пористых желтоватых туфов.

  • Paestum BW 2013-05-17 14-18-19.jpg

  • Selinunte Panoramic View 1.jpg

  • Agrigent BW 2012-10-07 13-09-13.jpg

Этрусское искусство

Первые памятники культуры этрусков относятся к концу IX- началу VIII в. до н. э. Цикл развития этрусской цивилизации завершается ко II в. до н. э. Рим находился под её влиянием до I в. до н. э.

Этрусская цивилизация носила преимущественно городской характер, она испытывала значительное, хотя и внешнее, влияние греческого искусства. Культура этрусков имела чрезвычайно натуралистический характер, никогда не утрачивая своей связи с повседневной жизнью.

Древнеримское искусство

Римляне, отличавшиеся большим практическим смыслом в решении задач материальной жизни, умевшие создать у себя стройный склад гражданственности, утвердить свою военную силу и широко распространить своё политическое могущество, были лишь в слабой степени одарены способностью к художественному творчеству, как и вообще к творчеству в области духовных интересов. Никогда не чувствуя настоящей, внутренней потребности в искусстве, они вначале смотрели на него, как на расслабляющую роскошь, и если обращались к нему, то единственно в видах реальной пользы, причём довольствовались заимствованиями от этрусков.

Потом, когда победы над другими народами доставили римлянам богатство и развили в них национальную гордость, особенно после завоевания Греции, сблизившего их с высокой цивилизацией этой страны и наводнившего город квиритов вывезенными из неё художественными произведениями, искусство стало пользоваться в Риме почётом, но всё-таки не как нечто существенно необходимое, а как средство придавать внешний блеск общественному и частному быту, возвеличивать виновников отечественной славы, льстить народному самолюбию. Государственные люди и богачи стали покровительствовать искусству и привлекать в Рим художников из обедневших и опустевших городов Эллады; эти приезжие артисты работали, стараясь удовлетворить вкус своих заказчиков, и под их руководством образовывались туземные мастера.

Таким образом, к концу республиканского режима, сложилось особое Римское искусство, представляющее смесь этрусских элементов с греческими, но, несмотря на это, имеющее своеобразный характер. Главная отличительная черта этого искусства — стремление к роскоши, колоссальности и эффектной декоративности.

Раннехристианское искусство

Раннехристианское искусство охватывает период от возникновения христианства и признания христианства государственной религией Константином I Великим в Римской империи (в 313 году) до формирования византийского искусства в VI—VII веках.

Поскольку раннее христианство являлось религией бедных слоёв населения, отсутствие раннехристианских культурных памятников можно объяснить и отсутствием меценатов. Кроме того, поначалу христиан интенсивно преследовали, поэтому создавать какие-либо памятники архитектуры и искусства христианские общины не могли.

Раннехристианские художники использовали традиции античности и эллинистического искусства: это римская скульптура, рельефы и саркофаги, искусство росписи и мозаики, фаюмский портрет. Пока не сложился собственный стиль у христиан, они использовали старые формы языческого искусства Римской империи.

Ранние христиане адаптировали римские мотивы и дали новый смысл многим языческим символам. Среди тем раннехристианских творцов, заимствованных у римлян, были: павлин, виноградные лозы, и образ «доброго пастыря». Ранние христиане также разработали свои собственные символы, например, такие как рыба (Ихтис).

После 200 года раннехристианское искусство делится на два периода: до и после первого Никейского Собора в 325 году и период первых семи Вселенских Соборов.

Другие центры позднеантичной культуры: Милан и Равенна

Распад древнеримской империи был длительным процессом. Распространился кризис как власти, так и кризис позднеантичных идей и культуры. Даже христианство не укрепляло далекие географические территории. Разграничение становилось всё большим с формированием Западной и Восточной империи. Западную имперскую традицию, которую лелеют в Риме, трактуют как временный упадок, а попытки восстановить былое величие на идеях христианства делают Св. Феодосий и Св. Амвросий в Милане. Милан между 379 и 402 гг. становится ненадолго столицей Западной империи. Именно в Милане строят величественную Апостольскую базилику (конец 4 в.) и церковь Сан Лоренцо Маджоре (5 в. н. э.)

Милан передал функции столицы городу Равенна, которая станет последним форпостом защиты имперских идей. Переносу столицы сюда способствовали окружающие болота и хорошо укреплённый военный порт Классе. В городе строят базилику Сан-Джованни-Эванджелиста по образцу миланской церкви Сан-Симпличиано и разрушенную позже церковь Санта Кроче. Сохранилась от Санта Кроче только крестовая в плане часовня, которую неправильно называют мавзолеем Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия и сестры Гонория. На самом деле Галла Плацидия умерла в 450 г. в Риме и не была похоронена в Равенне. Снаружи маловыразительные, провинциальные стены «мавзолея», выстроенные из красного кирпича, компенсированы роскошным декором — мозаиками, лучшими среди сохранившихся с той эпохи. Небольшие участки мозаик — достаточно привычны и в Риме, и в Милане. В «мавзолее» же они покрывают всю поверхность стен и сводов, удивляют яркими красками и отраженным светом, полным символического значения.

  • Ravenna 1978 079.jpg

    Интерьер мавзолея Галлы Плацидии

  • Mausoleum of Galla Placidia - Ravenna 2016 (2).jpg

    Мавзолей Галлы Плацидии, внешний вид

  • Meister des Mausoleums der Galla Placidia in Ravenna 002.jpg

    Мозаика «Добрый пастырь»

  • Meister des Mausoleums der Galla Placidia in Ravenna 001.jpg

    Мозаика свода мавзолея

Столичный блеск Равенны на новом этапе поддержала деятельность императора Теодориха. Теодорих (493—526) был чужаком-остготом, «варваром», которого пленил красотой и роскошью Рим, латинский мир. Поэтому он пригласил в Равенну мастеров из Рима. В Равенне выстроили кафедральный собор (ныне — Санто-Спирито), арианский баптистерий, церковь Сан-Мартино ин Чьель д’Оро и прославленную Сант-Аполлинаре-Нуово. Последняя — базилика с простыми фасадами и мозаиками в интерьере. Епископ Аньело, который был врагом еретических варваров, стал проводником культурных и идеологических воздействий Византии. Это нашло отражение в мозаиках дев и мучеников Сант-Аполлинаре-Нуово, схожих с образцами придворного искусства византийцев. Ещё больше византийского в церкви Сан-Витале (освящена в 547 году), потому что византийский чиновник Юлиан Аргентарий (императорский казначей и наместник) настоял на постройке по образцу церкви Св. Сергия и Вакха в Константинополе. На мозаиках апсиды — Христос на земной сфере в окружении ангелов-воинов, святого Витале и епископа Экклезия. Здесь и две мозаики с императором Юстинианом и Феодорой. Суровые лица земных богов, одежды, шокирующие невиданной роскошью и жемчугом — олицетворение божьей по происхождению власти и сверхчеловеческого величия. Императорская чета в окружении многочисленных царедворцев несут хлеб и вино для причастия. Аналогов этим мозаикам в настоящее время просто не существует.

Романская эпоха в Италии

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Европе (преимущественно западной) в X—XII вв. (в некоторых местах — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно обнаружил себя в архитектуре. Термин «романский стиль» ввёл в нач. XIX в. Арсисс де Комон, который установил связь архитектуры XI—XII вв. с древнеримской и которая предшествовала готической. Романский стиль в Италии, несмотря на название «римский», имел региональные различия.

Ведущие позиции заняла архитектура — деревянная и каменная. Деревянная до наших дней практически не сохранилась, поэтому представление о художественных особенностях времени получают от исследования каменных сооружений — замков, церквей, соборов, монастырей. Монастырь романской эпохи некоторое время преобладал, потому что именно монастырское духовенство было главным заказчиком, в руках которого оказались большие средства, а монахи выступают образованными знатоками строительного дела и архитекторами.

В условиях феодальной раздробленности использовали только местный камень. Это удешевляло строительство, не требовало значительных перевозок — из-за отсутствия дорог с твердым покрытием. Кроме того, перевозки не сталкивались с многочисленными таможнями.

Романская архитектура была тяжёлая, прочная, с простыми геометрическими объёмами, с малым количеством декора или скульптур, которые увеличиваются лишь со временем.

Не существовало стандартных размеров — каменных глыб, колонн, капителей. Каждую капитель делал отдельный ремесленник, приблизительно зная размеры и детали, — в результате существовал произвол художника (художественная свобода). Поэтому каждое из творений того времени — отдельное, уникальное произведение искусства.

Романские капители музея Клюни

Культурные особенности романской эпохи

В романскую эпоху вызрели и значительные культурные особенности.

Распространяется латынь, которая становится базой для создания национальных языков, которые получат позже название «романские языки». Латинский становится языком межнационального общения и языком тогдашнего образования. Западная Европа переняла университет как учреждение образования — богословского, юридического, медицинского и т. д. Возникают первые западноевропейские университеты (Болонский — в 1055 г., Оксфордский — 1163 г., Парижский (Сорбонна) — в 1180 г., Кембриджский — в 1209 г., Падуанский — в 1228 г.). Это заложило значительные культурные различия с Византией и, впоследствии, с восточнословянским миром.

В мусульманских странах языком образования и межнационального общения станет арабский язык.

В 11 — 12 веках ещё не прошло осознание Западной Европы как отдельного сообщества стран и народов, но уже прошло глубокое размежевание между Западом и Востоком (Западом — и Византией и славянским миром, Западом и мусульманским миром). Дошло до настоящего идейного и военного противостояния. Франки и латиняне становятся олицетворением народов западного мира вообще (хотя остаются настоящим конгломератом разных народов), тогда как византийцы (греки, армяне и славяне восточного вероисповедания) не считаются уже настоящими христианами. Их считают на Западе нечто средним между христианами и сарацинами, еретиками, ненамного менее опасными, чем турки. Эти идейные установки достигли высшего развития и выплеснулись во взаимных анафемах и расколе христианства на православие и католицизм в 1054 году, в крестовых походах на Византию и мусульманский мир, в военном захвате крестоносцами Константинополя и создании там Латинской империи (1204—1261 гг.), в экспансии на европейский восток и окатоличивании Польши, Прибалтики, попытках сделать католическими Иерусалим и Палестину, в испанской Реконкисте.

Коренным образом изменилось отношение к труду. Он воспринимается как путь для совершенствования, воспитания, путь к спасению души. Работа перестала быть непрестижной, недостойной для гражданина (как у римлян), а богатство и стремление к нему не воспринимаются грехом. Труд — одна из главных добродетелей на Западе.

Появляются прогрессивные технологии. Бог создал природные материалы, которые человек способен усовершенствовать, берущие на себя долю божьего духа. Отсюда стремление изучать материалы и улучшать их постоянно. Техника ещё примитивная, но в Европе она постоянно усложняется. Способствуют этому и постоянные войны, и усовершенствование оружия.

Романская архитектура Италии

Создание романского собора было технически сложным, потому что главный неф был шире боковых и выше них. В разных романских центрах проблемы сводов и освещения решали по-разному. Крыши на деревянных стропилах были легче каменных, не требовали толстых стен, под ними создавали ряд окон, что экономило стройматериалы и давало достаточное освещение центральному нефу. Именно так строят большинство сакральных сооружений в Италии, в Саксонии и Чехии, во французской Нормандии. В 11 — 12 в. возрождаются стенопись и монументальная скульптура, что находились в упадке. Романская архитектура Италии не имела единого художественного центра, формировалась в условиях уединённости земель, в условиях подражания античным образцам, традициям, технике и значительном влиянии светских тенденций. Среди её значимых центров — Сицилия и Палермо, Пиза, Ломбардия, Милан, Венеция. Художественная школа в Риме сформируется веками позже и расцветет в 15−16 веках.

Пиза пережила короткий, но блестящий период подъёма в 10-12 веках. Её подъём был обусловлен морской торговлей с Константинополем и мусульманскими странами. Энтузиазм от победы над сарацинами в 1063 г. побудил увековечить событие созданием нового религиозного центра. Его особенности — расположение не в центре города, а на окраине, на площади Чудес, рядом с путями на Лукку и порт. Новый комплекс сооружений имел и символическое значение — путь человека от рождения, крестин, жизнь и смерть. Отсюда — баптистерий, собор, колокольня и кладбище под крышей. Баптистерий (по тогдашним требованиям ритуала) строили отдельно от храма, неофиты входили в храм лишь после крестин. Чрезвычайно эффектно были использованы аркады. Они и декорируют стены снаружи, и визуально облегчают их, особенно баптистерий и цилиндрическую колокольню. Падающая башня Пизанской колокольни станет одной из визитных карточек страны.

Значимым центром романской стилистики была Венеция. Тесные связи с Византией способствовали значительным культурным заимствованиям, но не сдерживали зависти, конкурентной борьбы и даже агрессии. Заимствования приветствовались, но местные культурные задачи решались отдельно и специфично для Венеции. Это хорошо отразилось в создании собора Св. Марка (строительство в 1063—1085 гг., достройки и декор — в 13, 14, 15, 17 ст.). В его основе — византийская схема, которую окончательно скрыли достройки и поздний декор. В начале 13 в. после ограбления Константинополя, фасад храма украсили как вывезенными колоннами, так и бронзовыми, античными фигурами лошадей. Спиритуализм, византийские каноны были отброшены ради торжества, декоративности, нескрываемой демонстрации военных трофеев.

Больше романского, тяжелого и упрощенного — в соборах на острове Торчелло (1008 год) и в Каорли, в соборе острова Мурано (12 в.). Заимствование византийских схем более характерно для венецианских мозаик.

Мощный толчок к развитию получила и венецианская живопись. В основе — византийская иконопись и её каноны. Но у венецианцев культивируют торжественность, достаточно свободное отношение к каноническим требованиям и яркие краски. Венецианские иконы и похожи, и не похожи на византийские даже на ранних этапах. Фон может быть золотым и чёрным, на нём может быть фантазийная архитектура со знаковым изображением даже прославленного Маяка в Александрии Египетской (у Паоло Венециано). Венецианская живопись долго борется в пределах старых византийских схем и новейших требований, пока не взорвется оригинальностью композиций и деталей у таких мастеров, как Марко Базаити, Чима да Конельяно, Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, ранних Джорджоне, Лоренцо Лотто и Тициан, Паоло Веронезе и Тинторетто, которые станут высшим достижением венецианской школы.

Особенности итальянской готики

Проторенессанс

Предвозрождение (или проторенессанс) — важный этап развития итальянской культуры и искусства, который начался в недрах позднего романского стиля и местного варианта готики. По времени — это 13-14 вв. Научный термин «проторенесанс» предложил швейцарский ученый Я. Буркхардт, который заметил новые тенденции в развитии искусства Италии ещё 11-13 веков. На этот период на Аппенинах пришлось ускорение исторического процесса, рост городов и активности их жителей, развитие ремесел и ремесленных техник, формирование коммун, успех проведённых антифеодальным реформ.

Формальные изменение и возврат подзабытых (античных или эллинистических) черт испытали скульптура, декоративное искусство, стенопись. Древнеримское достояние, античные техники и формы никогда не исчезали с горизонта итальянской культуры. Итальянская готика имеет более упорядоченный и уравновешенный характер, чем у соседних народов (сооружения Арнольфо ди Камбио). Более-менее античные черты присущи «готической» по времени итальянской скульптуре (Никколо Пизано, Якопо делла Кверча).

Живопись, начиная с 12-13 вв., начинает играть всё более значимую роль в становлении и развитии европейской художественной культуры. Западноевропейская живопись медленно отходит от статичных, застывших схем в сторону ещё робкого движения, динамики. К тому же живопись наиболее приспособлена к передаче любого сюжета или откровенно условной идеи. Византийская художественная традиция ещё сохраняет привлекательность для западноевропейских художников, но они уже сами способны предложить новые детали, новое понимание пространства и времени, новые композиции, поэтому мало считаются с жесткими канонами.

Черты исключительности и несхожести по сравнению с живописью Византии получила итальянская живопись — благодаря усилиям Джотто, Ченни ди Пепо (более известного как Чимабуэ), Пьетро Каваллини, Дуччо ди Буонинсенья. Спиритуализм византийских образцов дополняют психологизмом и эмпирическими поисками перспективы, попытками воспроизвести глубину пространства на плоскости стены (поздние стенописи Джотто). Ощутимая правдивость, достоверность и своеобразная чувственность, драматизм событий были присущи не только персонажам и сценам Джотто или Чимабуэ, но и тогдашней литературе (поэзия школы «сладкого нового стиля», Данте). Проторенессанс как явление искусства имел место только в истории Италии. Но его наставления не пропали, а нашли поддержку и творческое продолжение в деятельности новых поколений итальянских художников от Мазаччо и Паоло Уччелло до Микеланджело Буонарроти.

Ранний ренессанс

Скульптура

В Италии эпохи раннего Возрождения развитие скульптуры опередило на некоторое время развитие других видов искусства. Скульптура начала доминировать на площадях городов и в первых образцах загородных вилл, в пышных садах, в благолепии фонтанов. Фонтаны со скульптурами приобрели такую популярность, что итальянские образцы были заимствованы в сады Англии, Франции, Чехии (Прага, фонтан в саду Королевского летнего дворца). Поэтический фонтан с небольшой скульптурой стал героем драматических спектаклей в театре, а образцы фонтанов Италии покупали и вывозили в вельможные имения даже в 19 — 20 веках (усадьбы в Англии, имения в США и т. п.). Касалось это и фонтанных скульптур Джованни да Болонья периода маньеризма, мастеров барокко.

Среди выдающихся скульпторов эпохи -

Фрески

На этапе раннего Возрождения чрезвычайного распространения получили фрески. Большинство итальянских художников этого периода — именно фрескисты. Творчество некоторых из них известно только благодаря фрескам. Реформы фресковой живописи, начатые Джотто, становятся школой для поколений итальянских художников. Монастыри соревнуются в приглашении на работу известных художников. Фрески-шедевры покрывают стены как старых, ещё готических сооружений, так и новых, и в провинциях, и в художественных центрах. Фресками украшали церкви, дворцы, церковные и домашние часовни, общественно значимые сооружения, фасады и интерьеры. Сюжеты — ветхий Завет (Сотворение Адама), сцены жизни Марии и Страсти Христовы (Благовещение, Тайная вечеря, Поцелуй Иуды, Распятие, Оплакивание Христа), танец смерти или её триумф, аллегории («Аллегория мудрого правления»), мифические персонажи (Геракл), батальные сцены («Победа императора Константина над Максенцием»), фиксация событий папского двора («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV»), значимые события мелких герцогских дворов и т. д.

Среди наиболее значимых фресковых циклов -

  • Мазаччо (Часовня Бранкаччи, «Чудо с динарием», «Изгнание из рая Адама и Евы» 1426—1428 гг, Флоренция)
  • Пинтуриккьо (фрески апартаментов Борджиа, Ватикан)
  • Паоло Уччелло («Сотворение Адама» 1431 г., «Грехопадение», «История Ноя», конец 1440-х гг.)
  • Пизанелло («Св. Георгий освобождает дочь царя Трапезунда» 1430-е гг, ц-ва Сант Анастазия, Верона)
  • Пьеро делла Франческа («Победа императора Константина над Максенцием» 1452—1466 гг, церковь Сан Франческо, Ареццо)
  • Фра Беато Анджелико (Часовня папы Николая V, Ватикан)
  • Лука Синьорелли («Страшный суд» 1499 г, собор, Орвието)
  • Мастер Триумфа смерти («Воскресение Христово», крытое кладбище Кампосанто, Пиза)
  • Андреа дель Кастаньо (Вилла Пандольфини, «Тайная вечеря», трапезная монастыря Сант Аполлония, 1445—1450-е гг., Флоренция)
  • Беноццо Гоццоли («Поклонение волхвов» 1459—1460 гг, часовня палаццо Медичи-Риккарди)
  • Филиппо Липпи (алтарная апсида 1452—1466 гг, собор в Прато)
  • Алессио Бальдовинетти (Часовня кардинала Португальского 1466—1473 гг, церковь Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция)
  • Андреа Мантенья («Путь Св. Иакова к месту казни» 1440-е гг, церковь Эремитани, Падуя, Камера дельи Спози 1465—1488 гг, дворец Гонзага, Мантуя)
  • Доменико Гирландайо («Рождение Девы Марии», «Истребление младенцев по приказу царя Ирода»)
  • Мелоццо да Форли («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» 1477 г, Ватиканская пинакотека)
  • Филиппино Липпи (часовня Строцци, церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция)
  • Сандро Боттичелли (Сикстинская капелла, сцены из жизни Моисея, 1482 г.)
  • Пьетро Перуджино (Сикстинская капелла, «Христос передает ключи от рая Апостолу Петру»)
  • Франческо дель Косса (фрески палаццо Скифанойя, «Месяцы года» 1465—1470 гг, Феррара)
  • Браманте («Философы Гераклит и Демокрит» ок. 1480 г., Пинакотека Брера)
  • Леонардо да Винчи («Тайная вечеря» 1486—1490 гг, Милан)

Архитектура 15 века

Попытки возродить также древнеримскую, ордерную архитектуру овладели умами нескольких теоретиков и архитекторов-практиков. Ещё нет широкого круга заказчиков, не все технические средства разработаны и испытаны. Но возрождение ордерной архитектуры состоялось в теоретических работах Филарете и особенно Альберти. Проектами реставрации разрушенных памятников Древнего Рима выглядит и архитектурный фон многих фресковых циклов итальянских художников (у Фра Анжелико, у Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, у Перуджино). Первоначальное количество сугубо ренессансных сооружений — небольшое. Но именно они зададут главное направление развития итальянской архитектуре. Даже купол флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, который современники рассматривали как первый образец «нового стиля», был полностью выстроен лишь к 1461 году.

Среди значимых сооружений того времени -

Реформаторы флорентийской живописи (Мазаччо, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо) просто не могли войти в новые ренессансные интерьеры, потому что их ещё не существовало. Вполне средневековой была и осталась архитектура — в том числе и Сикстинская капелла, где работают Доменико Гирляндайо, Перуджино, Сандро Боттичелли, Пинтуриккьо.

Искусство кватроченто (и шире — искусство возрождения) — это искусство активных жителей городов. Теоретики обратились к созданию проектов идеального города — градостроительной идеи создания такого города, что был бы достаточно безупречным в аспектах безопасности, архитектурного образа, социального устройства, гармонично сочетался с окружающей средой. При случае эти проекты воплощают в реальность, как это было с ансамблевой застройкой городка Пьенца, созданного при финансовой поддержке папы римского Пия II, родившегося там (арх. Бернардо Роселлино). Ориентировались и на конкретный градостроительный проект при развитии города Феррара — при содействии феррарского герцога Эрколе I (арх. Бьяджо Россетти). Но идея все ещё остается утопичной.

Однако, база для новой архитектуры была заложена. От купола флорентийского собора — прямой путь к проекту купола собора Св. Петра в Риме (арх. Микеланджело Буонарроти), а от палаццо Ручеллаи — к величественным дворцам и виллам Рима 16 — 17 вв., к новым достижениям итальянской и европейской архитектуры.

Возрождение медальерного искусства

Файл:Orristoteles.gif

Монета, вероятно, сделанная Аристотелем Фиораванти. Между 1475—1483 гг.

Италия — страна с двухтысячелетней культурой, вклад в которую внесли разные народы. Именно в Италии не забывали мастерство изготовления скульптур из бронзы и литейное дело. Знания в этих областях (при наличии древнеримских образцов медальерного дела) побудило возродить подзабытое искусство. Для эпохи итальянского Возрождения становится характерной чертой личность универсального мастера, осведомленного в различных отраслях. Микеланджело (1475—1564) успешно занимался скульптурой, рисовал фрески, был способным инженером и выдающимся архитектором. Но универсальность началась не с него, а из мастеров предыдущих эпох. Среди них — подзабытый инженер, архитектор и медальер Аристотель Фиораванти (ок. 1415 — ок.1486). Сохранилась монета с надписью «orristoteles» и всадником-рыцарем. Под копытами коня — условное изображение цветка, вероятно, знака Фиораванти. Фиораванти был приглашен в Москву, где мастер построил Успенский собор, который существует и до сих пор.

  • Artista fiorentino, cosimo de' medici pater patriae, 1465-69, verso.JPG

    Неизвестный мастер из Флоренции, медаль Козимо Медичи (аллегория мудрого правления, 1469 г.)

  • Alessandro vittoria (attr.), Don Nicola Vicentino, 1555 ca..JPG

    Алессандро Виттория, портрет Николо Вичентино, 1555

  • Artista mantovano nello stile di giancristoforo romano, jacoba corregia, 1500 ca., recto.JPG

    Неизвестный мастер из Мантуи, портрет Якоба Корреджа, ок. 1500 г

Высокое возрождение

Архитектура

На развитие архитектуры значительно повлияли изменения в мировоззрении, изменения художественных стилей и ускорение исторического процесса в Европе в пределах даже одного века.

Начало 16 века
Файл:SaintPierre4.JPG

Браманте, проект собора Св. Петра, 1-й вариант сооружения.

Конец 15 в. — и начало 16-го в архитектуре Италии тесно связаны с творчеством Донато Браманте. Хронологически период Высокого Возрождения был довольно коротким. Разные исследователи (в зависимости от радикальности оценок) ограничивают его в 15-30 лет. То есть, длинным он не был, хотя его влияние на художников и искусство эпохи было огромным.

Срок в 30 лет (1490—1520) более достоверный, ибо показывает истоки достижений Браманте и лучшие их образцы. Он получил должность главного архитектора папы римского Юлия II и частично превратил разрозненные, хаотичные, ещё средневековые по характеру сооружения Ватикана в единый, художественно выразительный ансамбль (дворы Ватикана, галереи, библиотека, ренессансный сад с партерами — позже перестроено всё, кроме фасадов).

После смерти Браманте в 1514 году его стилистику в архитектуре удачно продолжали Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло Старший, Бальдассаре Перуцци. В стилистике Высокого Возрождения созданы и архитектурные наброски Леонардо да Винчи (который не занимался реальным строительством в это время), и проекты Микеланджело, которого заставят заниматься архитектурой именитые клиенты позже. Срок в 30 лет слишком мал для строительства, потому что техника строительства была ещё довольно примитивной. Даже сооружения Браманте в Ватикане (корпус библиотеки) обвалились и их позднее восстановили в первоначальных формах. Сооружения Высокого Возрождения — величественные, монументальные, удивительно гармоничные; за 30 лет успели выстроить лишь небольшое их количество. Почти все они возникли в Милане или в самом Риме или вокруг него, среди них -

  • интерьер, церковь Санта Мария прессо Сан-Сатиро, Милан (Браманте)
  • Фасады Ионического дворика, церковь Сант-Амброджо, Милан (Браманте)
  • Палаццо делла Канчеллерия, Рим (бригада архитекторов)
  • Темпьетто, храм-ротонда во дворе монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим (Браманте)
  • Дворец Бельведера, Ватикан, Рим (Браманте)
  • первый проект собора Св. Петра, Рим (не осуществлен, проект Браманте был существенно переработан и изменён)
  • церковь Санта-Мария делла Консолационе
  • Церковь Мадонна ди Сан-Бьяджо близ Монтепульчано (арх. Антонио да Сангалло старший)
  • фасады трех дворцов, Рим (Рафаэль Санти)
  • палаццо Пандольфини, Флоренция (проект, Рафаэль Санти)
  • вилла Мадама, (начало сооружения, Рафаэль Санти, недостроена)
  • Sansatiro5.jpg

    Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро, Милан

  • 177TempiettoSPietroMontorio.JPG

  • 043PalazzoDellaCancelleria.JPG

    Палаццо Канчеллерия, Рим

  • Il giardino di Villa Madama.jpg

    Вилла Мадама, Рим, недостроена

Живопись в период 1490—1520 гг.

В период 1490—1520 гг. живопись Италии переживает настоящий расцвет и высшую фазу своего развития. Ещё в полную силу работают талантливые представители кватроченто — Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Перуджино, Джованни Беллини. Но подросло и активно захватывает ведущие позиции в искусстве новое поколение художников, которое мало считается с живыми авторитетами недавнего художественного прошлого. Их значительно меньше, чем мастеров 15 века, но их одаренность и мастерство — почти недосягаемы. Их перечень не превышает и 10 человек, но все они — крупные таланты, титаны Возрождения, среди которых -

Позднее Возрождение в Венеции добавит ещё фигуры Паоло Веронезе и Тинторетто. Уже при жизни этих мастеров их произведения станут образцами, а рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, фрески Рафаэля в Ватикане, картины Джорджоне, портреты работы Тициана и Тинторетто станут эталоном для поколений художников как в самой Италии, так и далеко за её пределами, к какому бы веку или художественному направлению они бы ни принадлежали.

  • Michelangelo, Damned Soul.jpg

    Рисунок Микеланджело, Галерея Уффици.

  • Michelangelo, Plan for a Church.jpg

    Микеланджело, план центрического сооружения

Венецианская живопись XVI века

Итальянский маньеризм

Маньеризм появился в Италии, где важнейшими центрами развития стиля стали Флоренция, Мантуя и Рим, а затем он получил распространение во Франции и других европейских странах. Стиль был также порождением кризисных явлений в общественно-политической сфере, характерных для позднего Возрождения с его социальной, моральной и религиозной неустойчивостью. Иногда начальную фазу маньеризма связывают с ограблением и разрушением Рима в 1527 году немецкими воинами императора Карла V. Самое главное то, что маньеризм в заметной форме отразил существенную, подобную взрыву трансформацию искусства и литературы от средних веков к «Новой истории».

Кризис папской власти начался задолго до 1527 года. Ограбление Рима в мае 1527 стало лишь кульминацией давнего процесса. Кризис хорошо чувствовали римские художники, в произведениях которых усилились элементы уныния, разочарования, тревоги, предчувствие катастроф. Художники предыдущего поколения ещё по инерции создают гармоничные образы в стиле возрождения. Но новое поколение, обуянное разочарованием, ценит лишь виртуозную художественную технику и эрудицию, а не гармонию и не стремление к ней. Возникают удлинённые, слишком элегантные фигуры, раздражённые и тревожные. Фон картин и фресок насыщается фантастической архитектурой и человеческой толпой, а главные персонажи словно подхвачены тем же стихийным, тревожным движением, что и окружение. Художники отказываются изучать натуру как таковую ради изучения художественной манеры прославленных предшественников. В моде — нелепые композиции, нереальные, ядовитые краски и люди, которые забыли о радости.

  • Lucrezia Panciatichi by Angelo Bronzino - detail 2.jpg

    Анджело Бронзино. Портрет Лукреции Панчатики, фрагмент

  • Francesco salviati, ritratto di gentiluomo.jpg

    Худ. Франческо Сальвиати, портрет неизвестного господина, частное собрание.

  • Parmigianino - Pallas Athene - c. 1539.jpg

    Худ. Пармиджанино, женский портрет, 1539 г., Виндзор, Англия.

Важной особенностью маньеризма как стиля был его аристократизм, недемократичность, ориентированность на вкусы богатых владельцев, в целом придворный характер. Главными заказчиками и потребителями искусства маньеризма была церковная и светская аристократия. Не удивительно, что значительные центры маньеризма группировались при дворе папы римского, герцогского двора во Флоренции, при герцогском дворе в Парме, при королевских дворцах в Фонтенбло (Франция), Эскориале (Испания), Праге (Чехия), Кракове (Польша).

Маньеризм основан на противоречиях, в числе которых — тщательное изучение произведений гениев Высокого Возрождения и неистовое желание работать в их же манере (отсюда название маньеризм), отказ от наблюдения за природой и поклонения авторитетам, виртуозность исполнения художественных работ, доминанта индивидуализма, высокая образованность мастеров и безудержная фантазия, теоретические заявления о наследственности своего искусства и при этом чрезвычайная искусственность, капризность художественных манер, почти полный отказ от классических канонов в архитектуре, в композициях картин, потеря гармонии ради диссонансов, тревожности, асимметрии, чрезвычайного воздействия на чувства и сознание заказчика и зрителя. Фантазия даже становилась главной целью художника-виртуоза.

  • 9433 - Milano - S. Angelo - Foto Giovanni Dall'Orto 22-Apr-2007.jpg

    Церковь Сан Анжело, Милан

  • IMG 3972 - Milano, Palazzo di Brera - Cortile - Foto Giovanni Dall'Orto19-jan 2007.jpg

    Палаццо ди Брера, Милан

  • 1201 - Bologna - Piazza Maggiore - Foto Giovanni Dall'Orto, 9-Feb-2008.jpg

    Палаццо-дей-Банки, Болонья

Регулярные сады Италии

В 16 веке инициатива в создании декоративных садов перешла от Флоренции к Риму. Сюда активно переносили достижения искусства из других культурных центров Италии — от находок в архитектуре Лаурана, Лучано де и Браманте до лучших достижений в живописи, скульптуре и садоводстве. В Риме существовала прослойка образованных заказчиков с большими средствами (папы римские, кардиналы, римская аристократия), готовые потратить эти средства на возведение загородных вилл и садов. Среди первых загородных вилл Рима — Вилла Мадама, вилла Джулия для папы римского Юлия II (Джулио делла Ровере по-итальянски), дворец Бельведер с садами, созданный в Ватикане. Если вилла Мадама (и её сад) по разным обстоятельствам остались недостроенными, то дворцу Бельведер было суждено стать образцом для других садов до его уничтожения. Творческим развитием лучших руководств сада Бельведер архитектора Браманте станет сад Виллы Джулия (арх. Джакомо да Виньола). К созданию загородных вилл с садами привлекают лучших архитекторов эпохи, которые также становятся и ландшафтными архитекторами.

Среди первых, кто заимствовал установки декоративных садов Италии — садовники и архитекторы Франции. Барочному саду французского типа присущи все черты ренессансного и барочного сада Италии. Здесь и использование террас, и партеров, и водных ресурсов. Но французские сады распланированы на небольших холмах, а террасы были не такие высокие, как в Италии. Во Франции любили партеры и придумали несколько их разновидностей: партер сухой, водный, партер со скульптурой, партер с арабесками (сложными узорами). Природу активно уподобляли геометрическим фигурам (стрижкой кустов под конус, шар, стену), пруды в виде зеркал, русла рек в виде прямых каналов и т. д. Все это подчинено главной доминанте сада — дворцу вельможи или короля. Именно во Франции 17 века сложился завершенный тип садово-паркового ансамбля, который получил название сада французского типа и взял на себя всю славу итальянских образцов.

Чудеса садов эпохи итальянского маньеризма и барокко были продолжены в 20 веке, когда создали сад Ла Скарцуола.

  • Giardino e Ninfeo Villa Lancellotti a Frascati.jpg

    Вилла Ланцелотти, сад и нимфей

  • Garden Castello Ruspoli Vignanello.jpg

    Сад Кастелло Русполи Виньянелло, Италия

Барокко Италии

Родина барокко — Италия, где в выдающихся художественных центрах (Риме, Мантуе, в меньшей степени — в Венеции и Флоренции) произвели первые образцы барокко в архитектуре, скульптуре, живописи. По мнению ученых, барокко — кризисный стиль, что возник на волне кризиса гуманизма и рождения маньеризма. Но это не исключало желание наслаждаться дарами жизни, искусства и природы; эпохе присущи широкое использование насилия, работорговли, истребление необычных культур или идейных течений как в самой Европе, так и за её пределами (Контрреформация, миллионы уничтоженных индейцев Америки, засилье инквизиции и т. п.). Если Возрождение имело незначительное распространение в странах за пределами Италии, то с эпохи барокко началось настоящее нашествие западноевропейской цивилизации в известный мир и включение в орбиту своих хищнических интересов отдаленных стран и континентов (эпоха Великих географических открытий, хищническая колонизация Америки, Южной Азии и др.). Основателем барокко в Италии считают Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Именно он усилил архитектуру исполинским ордером, широко использовал карнизы, удвоение пилястр и колонн, тесноту архитектурных элементов и сверхчеловеческий размер. Скульптурные и архитектурные произведения гения и до сих пор производят впечатление скорби, напряжения, нервозности, хотя сохраняют четкое построение, симметрию и потустороннюю, почти невозможную красоту.

Характерной чертой является великолепие, парадность, яркость цветов, контрастность, экстравагантность орнамента, асимметрия конструкций. В барочной архитектуре господствуют сильные контрасты объёмов, преувеличенная пластика фасадов, эффекты светотени и цвета. Живопись и скульптура отмечаются декоративно-театральными композициями, тонкой разработкой колорита и эффектов освещения, осложнённой пластикой, парадностью. В музыке — появление оперы, развитие свободного полифонического стиля (в частности в творчестве Палестрини).

Архитектура 17 в.

Состояние дел в римской архитектуре 17 в. целиком зависело от противостояния и конкурентной борьбы мастеров Бернини и Борромини.

  • Лоренцо Бернини (1598—1680) — стал проводником официальной линии римских пап в искусстве периода барокко, позиционировал себя как универсального мастера, способного одинаково плодотворно заниматься живописью, архитектурой и скульптурой. Но он оказался слабым художником, а в архитектуре остался одаренным любителем, способным разработать идею, программу произведения, бросая все хлопоты по расчетам, инженерному обеспечению и реальному воплощению на многочисленную армию скульпторов и архитекторов-помощников собственной римской мастерской. Себе он оставлял огромные гонорары и славу.
  • Франческо Борромини (1599—1667) — занимался только архитектурой. Он — виртуозный архитектор-практик и мастер чертежей, которыми он плодотворно занимался ещё в Милане. Чертежи Борромини не имели себе равных по профессиональному совершенству в Италии 17 века. Вытесненный на обочину архитектурной практики в Риме, он становится архитектором монашеских орденов. Поэтому его творчество — неоправданно скромное. Но значительная художественная ценность и популярность произведений Боромини пересечет границы Италии и найдет настоящих продолжателей и потомков в творческих личностях, среди которых Николо Микетти (Константиновский дворец, Стрельна, Российская империя) или Ян Блажей Сантини Айхл (Чехия).

Итальянский сад барокко

Барочный сад итальянского типа — логическое продолжение сада эпохи Возрождения. Сады Возрождения были ещё небольшие по размерам, лишенные великолепия. Использовали фонтан со скульптурой, скамьи, горшки с лимонными деревьями. Над всем доминировал дворец или вилла. Террасы ещё не подчинены единому художественному замыслу, друг другу и дворцу. Теснота застройки в городских крепостных стенах не позволяла создавать сады в городах, и они возникают на окраинах (сады Боболи во Флоренции) или в сельской местности.

Образцом развитого барочного сада итальянского типа стал ансамбль виллы Альдобрандини в Фраскати под Римом. Архитектор виллы стал и главным садовником. Джакомо делла Порта (1537—1602) использовал горный склон для создания террас, на которых распланировал и дворец для Альдобрандини, и сад. Горный ручей стал украшением каскада, который переходил в большой нимфей, равный по размерам самой вилле. Парковая терраса виллы стала театральным залом для нимфея, украшенного скульптурами, гротом, лепкой. Грохот воды оживлял все это нагромождение архитектуры и скульптур.

Противоположный фасад виллы удивлял грандиозными размерами и овальными ступеньками величественных размеров, что увеличивали и без того большой фасад.

Искусство Италии в 18 в

Позднее барокко

Барокко, родившееся и вызревшее в Италии, задержалось в национальном искусстве дольше, чем в других европейских странах. Понемногу в нём идет накопление кризисных черт и усталости. Уже в произведениях Карло Маратта (1625—1713) барочная живопись теряет достоинство, правдивость, которые вытесняют бравурность и неискренняя патетика. Исследователь Дж. Арган с горечью заметил: «Его живопись на службе у властителей символизирует банальные вещи, прикрываясь авторитетом Рафаэля и Тициана». Но барочная живопись Италии ещё не теряла способности обновляться и рассказывать о природе, истории и мире человеческих чувств как в произведениях провинциальных мастеров (Креспи, Витторе Гисланди), так и в декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо). Затихающее барокко надолго удержит свои позиции и в театрально-декорационном искусстве Италии, и многих европейских странах (Андреа Поццо, Фердинандо Бибиена, Джузеппе Валериани).

Но центр художественных поисков в Европе окончательно уходит во Францию.

  • Giuseppe Maria Crespi 004.jpg

    Креспи. Сивилла Кумская, Эней и перевозчик Харон, 1705 г.

  • FraGalgario-portpeintre1732.jpg

    Витторе Гисланди. Юный художник, 1732 г.

Короткое итальянское рококо

Художники Италии принимали непосредственное участие в рождении и развитии стиля рококо. Художница из Венеции Розальба Карьера при поддержке мецената Пьера Кроза перебралась в Париж, где деятельно способствовала развитию стиля вместе с французом Ватто. Стиль выразился прежде всего в планировке и декорации интерьеров (дворцов, церквей, костёлов) в тематической живописи и портрете. В эпоху рококо скульптура (преимущественно полихромная) стала существенной частью архитектурной композиции, а орнамент (в частности в резьбе) принял форму раковины («rocaille»). В эпоху рококо широко развилось ремесло — ткачество, ювелирное дело, производство мебели, рисование гобеленов.

Вельможи эпохи рококо ставили целью ежедневные наслаждения. Наслаждениям должны были способствовать роскошные интерьеры дворцов и церквей, роскошные платья, череда праздников в садах барокко и в павильонах летом, а зимой во дворцах. В больших масштабах использовалась косметика — белила, пудра, румяна, чёрная краска для бровей, мушки. Косметику обильно использовали как женщины, так и мужчины. Особое распространение получило использование мушек на лице — расположение мушек имело своё значение для осведомленных в куртуазных играх вельмож. Космополитизм живописи рококо наиболее присущ именно произведениям итальянцев, которые довольно легко пересекали границы различных государств и годами работали за пределами Италии (Джакопо Амигони — в Баварии, Лондоне и Мадриде, Бернардо Беллотто в Германии и Польше, Пьетро Ротари — в Дрездене, Вене и Петербурге). Но делали это вынужденно, потому что разрозненные княжества Италии катились в пропасть политического и экономического кризиса. Для Северной Италии это закончится военным захватом воинами Наполеона, потерей государственности Венецианской республикой и трагическими годами порабощения Австрийской империей до середины 19 в.

В живописи эпохи рококо преобладали праздники и театральные представления, бесконечные влюбленные пары мифологических персон. В портретах — все подчеркнуто улыбаются, приветливые, изящные, но это была маска, которая скрывала многочисленные недостатки и чрезвычайно сложные проблемы. Это был праздник посреди чумы — с искусственно отмененными проблемами, туберкулезом, сифилисом, бедностью, смертью.

Капризное и великолепное искусство рококо было смыто новой и мощной волной классицизма конца 18 века и стилем ампир.

Итальянская светская скульптура 17 — 18 вв.

Итальянская скульптура 18 века не получила значительного влияния на художественную ситуацию в стране, как то было во времена Микеланджело Буонарроти или Лоренцо Бернини, Алессандро Альгарди. На первом плане — живопись и архитектура. Скульпторы Италии, скованные барочной традицией 17 века, начатой Бернини, Алессандро Альгарди и фламандцем Франсуа Дюкенуа, развивают её декоративные качества и виртуозность обработки материала. На фоне искусных римских или венецианских мастеров выделяются темперамент и одаренность флорентийца Карло Бартоломео Растрелли. Но он вынужден эмигрировать во Францию, а затем в Россию, где станет основателем русской монументальной, портретной и декоративной скульптуры барочного направления.

Но сладкий плен уже произведенных схем и сюжетов поддерживает авторитет итальянских скульпторов, что получают приказы и из-за границы. Грубоватую садово-парковую скульптуру веронских, венецианских мастеров вывозят в Россию, Германию, Польшу, Австрию. По иностранным заказам работают — Пьетро Баратта, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца, Джованни Дзодзони, Джузеппе Торретто, Джованни Мария Морлейтер, Генри Моренго, Джованни Маркьори, братья Гропелли и ряд второстепенных мастеров.

  • Glory statue-Summer Garden-Saint Petersburg.jpg

    П. Баратта, аллегория «Слава воинам»

  • Cupid and Psyche (Summer Garden, Saint Petersburg).jpg

    Ск. Д. Картари. «Амур и Психея», Летний сад (Санкт-Петербург)

  • Architectvra-Summer Garden-Saint Petersburg.jpg

    П. Баратта, аллегория Архитектуры, 1722.

Классицизм

Искусство Италии 18 в. теряет интерес к значимым проблемам действительности и предпочитает декоративность репрезентативным задачам. Бытовой жанр, такой разнообразный у художников Голландии 17 в. или у англичанина Уильяма Хогарта (1697—1764), у итальянцев — конгломерат забавных сцен, иногда — простых фиксаций неприятной действительности. Уменьшается ценность даже древнеримской истории, образы которой ещё пытаются реабилитировать фрески Джованни Баттиста Тьеполо или гравюры Пиранези. Античность (такая привлекательная на протяжении трех веков) окончательно становится лишь теоретическим идеалом, а также — научным объектом рождённой археологии. Этому способствуют хищнические раскопки древнеримских Помпей и деятельность Иоганна Винкельмана. В Италии везде значительно сокращается строительство, что в свою очередь усиливает эмиграцию художников — из Рима и итальянской Швейцарии в различные страны Европы. Архитектура позднего барокко Италии теряет пышный декор и приближается к интернациональным формам классицизма (его новой волны в искусстве 18 в. в виде неоклассицизма). Черты классицизма присущи уже сооружениям недавних сторонников барокко (Палаццо Реале, арх. Луиджи Ванвителли; базилика Суперга, Турин, арх. Филиппо Юварра). Упрощенные формы классицизма присущи и немногим виллам страны (Вилла Манин). Примечательно, что лучших образцов классицизма в Италии меньше, чем за рубежом — прежде всего в Британии, Франции, в Российской империи, где работает армия одаренных итальянских архитекторов (Алессандро Галилеи, Антонио Ринальди, Джакомо Кваренги, Франческо Кампорези, Фердинандо Фуга, Луиджи Руска, Доминико Мерлини, Джакомо Тромбаро), не считая второстепенных.

Среди лучших итальянских художников переходной эпохи от рококо к классицизму — Помпео Батони. Лучшие черты итальянского классицизма в театрально-декорационном искусстве присущи и итальянцу-эмигранту в Российскую империю — Пьетро Гонзаго. Но итальянское искусство этого периода (скульптуры Антонио Кановы, живопись Винченцо Камуччини и Андреа Аппиани) теряет оригинальность и связь с реальностью, скованное неоклассическими идеями Винкельмана и отсутствием патриотических или общественно значимых идеалов, чего не было в искусстве революционного классицизма Франции.

Итальянское искусство 19 в

На первые места в общественной жизни Италии середины 19 века вышли не проблемы искусства, а проблемы национально-освободительной борьбы против Австрийской империи, проблема объединения разрозненных земель (мелких государственных образований) в единое государство, как то давно произошло в Великобритании, Франции, Российской империи.

Живопись 2-й половины 19 в

По завершении процесса соединения страны в единое королевство у художников из города Флоренция созрело стремление создать новое творческое общество. Идейная платформа общества противостояла и позднему классицизму, и оторванному от реалий романтизму, и академизму 19 ст., что переживал кризис. Исследователи Италии относят к направлению реализма и предшественников импрессионизма в национальном искусстве. Черты национального реализма уже имели место в искусстве Пьемонта и неаполитанских художников, наиболее открытых к новейшим тенденциям западноевропейского искусства. Художник из Пьемонта Антонио Фонтанези (1818—1882) был настоящим последователем скучноватой манеры Камиля Коро, который посетил Италию. Более разнообразными были сюжеты и произведения Джачинто Джиганте (1806—1876), Филиппо Палицци (1818—1899). Художники общества много сделали для возрождения былой славы художников Италии и считаются основателями современной живописи страны. Ведь они пытались сделать более современным художественный язык итальянской живописи и подчеркнуть ценность реальности в отличие от мифологических или литературных сюжетов.

К академизму относятся работы сиенского художника Луиджи Муссини, отличавшегося пристрастием к редким сюжетам из античной и средневековой истории. Особый интерес вызвала его картина «Шахматный турнир при дворе короля Испании», созданная для выставки Королевского института в Манчестере в 1883 году. В конце 19 века олицетворением виртуозной живописи станут произведения итальянца Джованни Болдини, что будет работать в Париже. Традиции национальной демократичной живописи найдут лучшее воплощение в произведениях Джованни Сегантини (1858—1899), открытого как к реалистическим традициям, так и воздействиям символизма.

  • Sparta by Luigi Mussini.jpg

    Луиджи Муссини. Спартанский мальчик наблюдает последствия чрезмерного потребления алкоголя, 1850

  • Segantini Rückkehr vom Wald 1890.jpg

    Сегантини. Крестьянка тянет дрова зимой

  • Segantini Kühe an der Tränke 1888.jpg

    Сегантини. На водопой

  • Ave Maria bei der Überfahrt 1886.jpg

    Сегантини. Аве Мария

  • Segantini Die beiden Mütter.jpg

    Сегантини. Две матери

Скульптура 19 в.

Несмотря на бум по созданию монументов королю Виктору Эммануилу, Джузеппе Гарибальди и известным деятелям культуры Италии, монументальная скульптура переживала не самые лучшие времена. Города Италии наполнил ряд помпезных монументов королю, маловыразительных — Гарибальди, чисто иллюстративных, вульгарно натуралистических архитекторам, скульпторам, художникам, композиторам, литераторам — Данте, Леонардо да Винчи, Арнольфо ди Камбио, Джотто и т. д. Чтобы разнообразить монументы, некоторые из них совмещают с фонтанами (Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо), ставят в нише дворцовых стен. Реалистично созданные рельефы воинов сочетают с аллегорическими скульптурами Италии (монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной, Милан) в стилистике академизма или ампира.

  • Uffizi Giotto.jpg

    «Джотто», Уффици, скульптор Джованни Дюпре, 1845 г.

  • Arnolfo di cambio.JPG

    «Арнольфо ди Камбио», Соборная площадь, скульптор Луиджи Памплоне, 1830

  • Dante Alighieri-3-Florence.jpg

    Монумент Данте, Флоренция

  • Garibaldi (Savona).jpg

    Монумент Джузеппе Гарибальди, г. Савона.

  • 1614 - Milano - Luigi Belli, Monumento ai caduti di Mentana (1880) - Foto Giovanni Dall'Orto - 18-May-2007.jpg

    Монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной с аллегорией Италии, Милан

  • Bergamo Fontana Donizetti.JPG

    Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо.

  • Santa Croce Alighieri cenotaph.jpg

    Почетное погребение Данте (кенотаф), скульптор Стефано Риччи

  • 1621 - Milano - Luigi Belli, Monumento ai caduti di Mentana (1880) - Monterotondo - Foto Giovanni Dall'Orto - 18-May-2007.jpg

    Скульптор Луиджи Белли, автопоррет на монументе с аллегорией Италии, 1880 г.

  • Petrarca01.jpg

    Поэт Петрарка, ниша дворца Уффици.

  • 3538 - Milano - Monumento a Vittorio Emanuele II - Foto Giovanni Dall'Orto 22-Jun-2007.jpg

    Монумент королю Виктору Эммануилу II, Милан, скульптор Эрколе Роза, 1896 г.

Сецессия в Милане

Особое место из-за своих крайних форм имела сецессия в Милане. Бурное развитие промышленности и высвободившиеся денежные суммы новых миланских богачей вызвали к жизни форму сецессии, которую иронически называли «ассирийским стилем». Стилистика причудливо соединила пафос (часто пустой) с декоративностью историзма, стремление к монументальности и психологический надлом, крайние формы индивидуальных художественных манер. Яркой достопримечательностью эпохи, полной суеты и противоречий, стало новое миланское кладбище — Cimitero Monumentale, полное помпезных надгробий и мемориалов, мавзолеев, саркофагов, украшенных скульптурами, витражами, мраморным или бронзовым декором, кованым металлом и т. д.

  • Evocazione mi.jpg

    Надгробие семьи Бусси

  • Tomba Toscanini.JPG

    Надгробие Артуро Тосканини, сецессия, скульптор Леонардо Бистольфи, 1915 г.

  • Cemetery in Milan (Jewish part)1.JPG

    Еврейская часть кладбища

  • Aratura mi.jpg

    Надгробие семьи Безенцаника, скульптор Энрико Бутти

Декоративно-прикладное искусство Италии

На протяжении многих веков важной художественной отраслью было также декоративно-прикладное искусство итальянцев. Исторически длинная раздробленность и разобщённость земель способствовали развитию местных художественных центров. В эпоху готики получило распространение производство витражей. Как и во Франции, к созданию витражей в итальянских княжествах привлекали лучших художников, среди которых -

Традиционно сильным было стекловарение и ткачество, производство кружева в Венеции. Приобрели популярность изделия оружейников Милана или ювелиров Рима. Европейское признание имели итальянская мебель (стулья, столы, свадебные сундуки), изготовленные из древесины ореха, покрытые резьбой.

В Венеции эпохи Возрождения расцвело изготовление металлических, дверных молоточков. Мастера соревновались в придании изделиям самых разнообразных форм, что подняло бытовую деталь входной двери на уровень настоящих изделий высокого искусства.

Особое место заняли мелкие керамические центры, территориально далекие от известных художественных центров — Фаэнца, Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте, Сиена, Урбино. Первые позиции в 15 веке заняли керамические мастерские Тосканы. Началось производство посуды, блюд и ваз своеобразных форм, покрытых синими узорами. На производство парадной и свадебной посуды переходят и в других керамических центрах (Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте).

  • Savona o albissola, santa barbara, 1525-30 ca..JPG

    г. Савона, изразцы с изображением Св.Барбари, 1530 г.

  • Savona, manifattura di sebastiano ricci, vaso da farmacia in maiolica,.JPG

    Савона. Мануфактура Себастьяно Риччи, аптечная ваза

  • Savona, manifattura salomone, maioliche,.JPG

    Савона, мануфактура Соломоне, майоликовые изделия

Цветными росписями покрывали и привычную тогда посуду для аптек. Престижность произведений итальянских художников и граверов отразилась и на декоре керамических изделий. Мастера (несмотря на самостоятельные сюжеты) в 16 веке начинают переносить на керамику сюжеты из гравюр, хотя и не всегда удачно. Своеобразие присуще так называемым «свадебным блюдам», на которых рисовали девичьи портреты. Увеличивается со временем и ассортимент — появляются большие миски, лохани-холодильники, фляги, покрытые детально проработанным декором и лепными деталями.

Единичные образцы китайского фарфора, что попали в Италию, вызывали восхищение и попытки скопировать его технологии во Флоренции и Савоне. Но качество этих изделий уступало образцам Китая или Японии. Наиболее удачным было производство итальянского фарфора в городе Неаполь в 18 в.

Майолика в Италии

  • Maiolica di faenza, piatto con stemma, 1532.JPG

    г. Фаэнца, блюдо с гербом. 1532 г.

  • Maiolica di deruta, piatto con stemma di un papa medici, 1513-1534 circa.JPG

    г. Дерута, блюдо 1534 г.

  • Nicola da urbino (attr.), venere sul suo carro con cupido, 1530-35 circa.JPG

    Николо да Урбино, «Венера», до 1535 г.

  • Francesco xanto avelli (attr.), conversione di saulo, 1525 circa.JPG

    Франческо Ксанто Авелли, 1525 г.

Итальянское искусство 20 века

Авангардные течения

Трагические события 20 века не лучшим образом отразились на искусстве, где с невероятной быстротой распространились авангардные и разрушительные тенденции. В начале 20 в. известным центром авангардных тенденций стал Париж, где сосуществуют сецессия, поздний символизм, кубизм, сюрреализм и т. д. Именно в Париже работают такие разные художественные личности, как итальянцы Болдини и Амедео Модильяни. Авангардные течения возникают и в Италии, а творчество Джакомо Балла (1871—1958), Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (1881—1966), Джино Северини (1883—1966) внесло значительный вклад в искусство 20 века.

Распад форм изобразительных искусств нашёл крайнее проявление в абстракционизме и эпигонских от него, мелких художественных направлениях, деятельно поддержанных буржуазными дельцами, медиа, галеристами и аукционами в попытке заработать на искусстве значительные денежные средства. Две мировые войны обусловили перенос художественного центра из Парижа в Великобританию и Соединенные Штаты Америки.

Режим Муссолини

Местные художественные особенности имело искусство Италии в эпоху правления Бенито Муссолини. В тот период было создано немало сооружений, пусть и различной художественной ценности (новые сооружения Римского университета, современное здание Министерства иностранных дел и др.). В 1960-е годы к власти в парламент Италии пришла команда образованных и высококультурных политиков, которая стояла за сохранение памятников культуры и истории как прошлого, так и 20 века.

И хотя со стороны левых политиков слышались призывы к уничтожению сооружений режима Муссолини, были приняты соответствующие законы о полном запрете изменений исторических сооружений, которые признали памятниками истории или архитектуры.

Реалистические традиции в 20 в

На фоне борьбы с политически реакционным режимом вызревало реалистическое искусство Ренато Гуттузо и ряда итальянских скульпторов нового поколения, среди которых:

  • Sculpture of Pushkin Museum5.JPG

    Франческо Мессина. «Мария»

  • Ritratto di Busoni, 1916 (Roberto Biccioni).jpg

    Умберто Боччони. «Портрет Ферручо Бузони».

  • Gino Severini - Train.JPG

    Джино Северини. «Санитарный поезд, мчащийся через город»

Абстрактные формы в живописи и скульптуре культивируют Эмилио Ведова, Арнальдо Помодоро и др.

  • Arezzo courthouse1.JPG

    Здание Дворца Юстиции в Ареццо

Источники

  • Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Пер. с нем. СПБ, 1913
  • Брунов Н. «Рим. Архитектура эпохи барокко»,М, 1937 (рос)
  • Алпатов М. В."Итальянская живопись эпохи Данте и Джотто", М-Л, 1939
  • Алпатов М. В. Всеобщая история искусства, т. 2. М.—Л., 1949
  • Виппер Б. Р., Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590), М., 1956
  • Всеобщая история архитектуры, т 3, М., 1963
  • Всеобщая история искусств, тома 2, 3, 4, М, «Искусство», 1960—1962
  • Лазарев В. Н. «Происхождение итальянского возрождения», Т 2, 1959
  • Данилова и. Е. «Итальянская монументальная живопись. Раннее возрождение», М. «Искусство», 1970
  • «Искусство Италии конца 13-15 веков», М, «Искусство», 1988
  • Арган Джулио Карло, «История итальянского искусства», тома 1, 2, М., «Радуга», 1990
  • Briganti G. La Maniera italiana. — Roma, 1961.
  • Ротенберг Е. И « Искусство Италии 16 века», М, «Искусство», 1967 (рос)
  • Pinelli A. La bella maniera. — Torino, 1993.
  • Афмидентова В. В."История садово-парковых стилей ", М, «Архитектура», 2003 (рос)
  • Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. — М.: ИМЛИ РАН, Наследие. — 2001.
  • Barilli R. Maniera moderna e manierismo. — Milano, 2004.

См. также

Напишите отзыв о статье "Изобразительное искусство Италии"

Примечания

Литература

  • Дж. К. Арган. История итальянского искусства. М., 2000

Отрывок, характеризующий Изобразительное искусство Италии

Катары спускались уже намного ниже. Теперь они двигались между двух угрюмых, вооружённых колон. Крестоносцы молчали, хмуро наблюдая за процессией худых, измождённых людей, лица которых почему-то сияли неземным, непонятным восторгом. Это охрану пугало. И это было, по их понятию, ненормально. Эти люди шли на смерть. И не могли улыбаться. Было что-то тревожное и непонятное в их поведении, от чего охранникам хотелось уйти отсюда побыстрей и подальше, но обязанности не разрешали – приходилось смиряться. Пронизывающий ветер развевал тонкие, влажные одежды Совершенных, заставляя их ёжиться и, естественно, жаться ближе друг к другу, что сразу же пресекалось охраной, толкавшей их двигаться в одиночку. Первой в этой жуткой похоронной процессии шла Эсклармонд. Её длинные волосы, на ветру развеваясь, закрывали худую фигурку шёлковым плащом... Платье на бедняжке висело, будучи невероятно широким. Но Эсклармонд шла, высоко подняв свою красивую головку и... улыбалась. Будто шла она к своему великому счастью, а не на страшную, бесчеловечную смерть. Мысли её блуждали далеко-далеко, за высокими снежными горами, где находились самые дорогие ей люди – её муж, и её маленький новорождённый сынишка... Она знала – Светозар будет наблюдать за Монтсегюром, знала – он увидит пламя, когда оно будет безжалостно пожирать её тело, и ей очень хотелось выглядеть бесстрашной и сильной... Хотелось быть его достойной... Мать шла за нею, она тоже была спокойна. Лишь от боли за любимую девочку на её глаза время от времени наворачивались горькие слёзы. Но ветер подхватывал их и тут же сушил, не давая скатиться по худым щекам. В полном молчании двигалась скорбная колонна. Вот они уже достигли площадки, на которой бушевал огромный костёр. Он горел пока лишь в середине, видимо, ожидая, пока к столбам привяжут живую плоть, которая будет гореть весело и быстро, несмотря на пасмурную, ветреную погоду. Несмотря на людскую боль... Эсклармонд поскользнулась на кочке, но мать подхватила её, не давая упасть. Они представляли очень скорбную пару, мать и дочь... Худые и замёрзшие, они шли прямые, гордо неся свои обнажённые головы, несмотря на холод, несмотря на усталость, несмотря на страх.. Они хотели выглядеть уверенными и сильными перед палачами. Хотели быть мужественными и не сдающимися, так как на них смотрел муж и отец... Раймон де Перейль оставался жить. Он не шёл на костёр с остальными. Он оставался, чтобы помочь оставшимся, кто не имел никого, чтобы их защитить. Он был владельцем замка, сеньором, который честью и словом отвечал за всех этих людей. Раймонд де Перейль не имел права так просто умереть. Но для того, чтобы жить, он должен был отречься от всего, во что столько лет искренне верил. Это было страшнее костра. Это было ложью. А Катары не лгали... Никогда, ни при каких обстоятельствах, ни за какую цену, сколь высокой она бы ни оказалась. Поэтому и для него жизнь кончалась сейчас, со всеми... Так как умирала его душа. А то, что останется на потом – это уже будет не он. Это будет просто живущее тело, но его сердце уйдёт с родными – с его отважной девочкой и с его любимой, верной женой...

Перед Катарами остановился тот же маленький человечек, Хюг де Арси. Нетерпеливо топчась на месте, видимо, желая поскорее закончить, он хриплым, надтреснутым голосом начал отбор... – Как тебя зовут? – Эсклармонд де Перейль, – последовал ответ. – Хюг де Арси, действую от имени короля Франции. Вы обвиняетесь в ереси Катар. Вам известно, в соответствии с нашим соглашением, которое вы приняли 15 дней назад, чтобы быть свободной и сохранить жизнь, вы должны отречься от своей веры и искренне поклясться в верности вере Римской католической церкви. Вы должны сказать: «отрекаюсь от своей религии и принимаю католическую религию!». – Я верю в свою религию и никогда не отрекусь от неё... – твёрдо прозвучал ответ. – Бросьте её в огонь! – довольно крикнул человечек. Ну, вот и всё. Её хрупкая и короткая жизнь подошла к своему страшному завершению. Двое человек схватили её и швырнули на деревянную вышку, на которой ждал хмурый, бесчувственный «исполнитель», державший в руках толстые верёвки. Там же горел костёр... Эсклармонд сильно ушиблась, но тут же сама себе горько улыбнулась – очень скоро у неё будет гораздо больше боли... – Как вас зовут? – продолжался опрос Арси. – Корба де Перейль... Через коротенькое мгновение её бедную мать так же грубо швырнули рядом с ней. Так, один за другим Катары проходили «отбор», и количество приговорённых всё прибавлялось... Все они могли спасти свои жизни. Нужно было «всего лишь» солгать и отречься от того, во что ты верил. Но такую цену не согласился платить ни один... Пламя костра трескалось и шипело – влажное дерево никак не желало гореть в полную мощь. Но ветер становился всё сильнее и время от времени доносил жгучие языки огня до кого-то из осуждённых. Одежда на несчастном вспыхивала, превращая человека в горящий факел... Раздавались крики – видимо, не каждый мог вытерпеть такую боль.

Эсклармонд дрожала от холода и страха... Как бы она ни храбрилась – вид горящих друзей вызывал у неё настоящий шок... Она была окончательно измученной и несчастной. Ей очень хотелось позвать кого-то на помощь... Но она точно знала – никто не поможет и не придёт. Перед глазами встал маленький Видомир. Она никогда не увидит, как он растёт... никогда не узнает, будет ли его жизнь счастливой. Она была матерью, всего лишь раз, на мгновение обнявшей своего ребёнка... И она уже никогда не родит Светозару других детей, потому что жизнь её заканчивалась прямо сейчас, на этом костре... рядом с другими. Эсклармонд глубоко вздохнула, не обращая внимания на леденящий холод. Как жаль, что не было солнца!.. Она так любила греться под его ласковыми лучами!.. Но в тот день небо было хмурым, серым и тяжёлым. Оно с ними прощалось... Кое-как сдерживая готовые политься горькие слёзы, Эсклармонд высоко подняла голову. Она ни за что не покажет, как по-настоящему ей было плохо!.. Ни за что!!! Она как-нибудь вытерпит. Ждать оставалось не так уж долго... Мать находилась рядом. И вот-вот готова была вспыхнуть... Отец стоял каменным изваянием, смотря на них обеих, а в его застывшем лице не было ни кровинки... Казалось, жизнь ушла от него, уносясь туда, куда очень скоро уйдут и они. Рядом послышался истошный крик – это вспыхнула мама... – Корба! Корба, прости меня!!! – это закричал отец. Вдруг Эсклармонд почувствовала нежное, ласковое прикосновение... Она знала – это был Свет её Зари. Светозар... Это он протянул руку издалека, чтобы сказать последнее «прощай»... Чтобы сказать, что он – с ней, что он знает, как ей будет страшно и больно... Он просил её быть сильной... Дикая, острая боль полоснула тело – вот оно! Пришло!!! Жгучее, ревущее пламя коснулось лица. Вспыхнули волосы... Через секунду тело вовсю полыхало... Милая, светлая девочка, почти ребёнок, приняла свою смерть молча. Какое-то время она ещё слышала, как дико кричал отец, называя её имя. Потом исчезло всё... Её чистая душа ушла в добрый и правильный мир. Не сдаваясь и не ломаясь. Точно так, как она хотела. Вдруг, совершенно не к месту, послышалось пение... Это присутствовавшие на казни церковники начали петь, чтобы заглушить крики сгоравших «осуждённых». Хриплыми от холода голосами они пели псалмы о всепрощении и доброте господа... Наконец, у стен Монтсегюра наступил вечер. Страшный костёр догорал, иногда ещё вспыхивая на ветру гаснущими, красными углями. За день ветер усилился и теперь бушевал во всю, разнося по долине чёрные облака копоти и гари, приправленные сладковатым запахом горелой человеческой плоти... У погребального костра, наталкиваясь на близстоявших, потерянно бродил странный, отрешённый человек... Время от времени вскрикивая чьё-то имя, он вдруг хватался за голову и начинал громко, душераздирающе рыдать. Окружающая его толпа расступалась, уважая чужое горе. А человек снова медленно брёл, ничего не видя и не замечая... Он был седым, сгорбленным и уставшим. Резкие порывы ветра развевали его длинные седые волосы, рвали с тела тонкую тёмную одежду... На мгновение человек обернулся и – о, боги!.. Он был совсем ещё молодым!!! Измождённое тонкое лицо дышало болью... А широко распахнутые серые глаза смотрели удивлённо, казалось, не понимая, где и почему он находился. Вдруг человек дико закричал и... бросился прямо в костёр!.. Вернее, в то, что от него оставалось... Рядом стоявшие люди пытались схватить его за руку, но не успели. Человек рухнул ниц на догоравшие красные угли, прижимая к груди что-то цветное... И не дышал. Наконец, кое-как оттащив его от костра подальше, окружающие увидели, что он держал, намертво зажав в своём худом, застывшем кулаке... То была яркая лента для волос, какую до свадьбы носили юные окситанские невесты... Что означало – всего каких-то несколько часов назад он ещё был счастливым молодым женихом... Ветер всё так же тревожил его за день поседевшие длинные волосы, тихо играясь в обгоревших прядях... Но человек уже ничего не чувствовал и не слышал. Вновь обретя свою любимую, он шёл с ней рука об руку по сверкающей звёздной дороге Катар, встречая их новое звёздное будущее... Он снова был очень счастливым. Всё ещё блуждавшие вокруг угасающего костра люди с застывшими в горе лицами искали останки своих родных и близких... Так же, не чувствуя пронизывающего ветра и холода, они выкатывали из пепла догоравшие кости своих сыновей, дочерей, сестёр и братьев, жён и мужей.... Или даже просто друзей... Время от времени кто-то с плачем поднимал почерневшее в огне колечко... полусгоревший ботинок... и даже головку куклы, которая, скатившись в сторону, не успела полностью сгореть... Тот же маленький человечек, Хюг де Арси, был очень доволен. Всё наконец-то закончилось – катарские еретики были мертвы. Теперь он мог спокойно отправляться домой. Крикнув замёрзшему в карауле рыцарю, чтобы привели его коня, Арси повернул к сидящим у огня воинам, чтобы дать им последние распоряжения. Его настроение было радостным и приподнятым – затянувшаяся на долгие месяцы миссия наконец-то пришла к «счастливому» завершению... Его долг был исполнен. И он мог честно собой гордиться. Через короткое мгновение вдали уже слышалось быстрое цоканье конских копыт – сенешаль города Каркассона спешил домой, где его ждал обильный горячий ужин и тёплый камин, чтобы согреть его замёрзшее, уставшее с дороги тело. На высокой горе Монтсегюр слышался громкий и горестный плач орлов – они провожали в последний путь своих верных друзей и хозяев... Орлы плакали очень громко... В селении Монтсегюр люди боязливо закрывали двери. Плач орлов разносился по всей долине. Они скорбели...

Страшный конец чудесной империи Катар – империи Света и Любви, Добра и Знания – подошёл к своему завершению... Где-то в глубине Окситанских гор ещё оставались беглые Катары. Они прятались семьями в пещерах Ломбрив и Орнолак, никак не в силах решить, что же делать дальше... Потерявшие последних Совершенных, они чувствовали себя детьми, не имевшими более опоры. Они были гонимы. Они были дичью, за поимку которой давались большие награды.

И всё же, Катары пока не сдавались... Перебравшись в пещеры, они чувствовали себя там, как дома. Они знали там каждый поворот, каждую щель, поэтому выследить их было почти невозможно. Хотя прислужники короля и церкви старались вовсю, надеясь на обещанные вознаграждения. Они шныряли в пещерах, не зная точно, где должны искать. Они терялись и гибли... А некоторые потерянные сходили с ума, не находя пути назад в открытый и знакомый солнечный мир... Особенно преследователи боялись пещеру Сакани – она заканчивалась шестью отдельными ходами, зигзагами вёдшими прямиком вниз. Настоящую глубину этих ходов не знал никто. Ходили легенды, что один из тех ходов вёл прямиком в подземный город Богов, в который не смел спускаться ни один человек.Подождав немного, Папа взбесился. Катары никак не хотели исчезнуть!.. Эта маленькая группка измученных и непонятных ему людей никак не сдавалась!.. Несмотря на потери, несмотря на лишения, несмотря ни на что – они всё ещё ЖИЛИ. И Папа их боялся... Он их не понимал. Что двигало этими странными, гордыми, неприступными людьми?!. Почему они не сдавались, видя, что у них не осталось никаких шансов на спасение?.. Папа хотел, чтобы они исчезли. Чтобы на земле не осталось ни одного проклятого Катара!.. Не в силах придумать ничего получше, он приказал послать в пещеры полчища собак... Рыцари ожили. Вот теперь всё казалось простым и лёгким – им не надо было придумывать планы по поимке «неверных». Они шли в пещеры «вооружившись» десятками обученных охотничьих псов, которые должны были их привести в самое сердце убежища катарских беглецов. Всё было просто. Оставалось лишь чуточку подождать. По сравнению с осадой Монтсегюра, это была мелочь... Пещеры принимали Катар, раскрыв для них свои тёмные, влажные объятия... Жизнь беглецов становилась сложной и одинокой. Скорее уж, это было похоже на выживание... Хотя желающих оказать беглецам помощь всё ещё оставалось очень и очень много. В маленьких городках Окситании, таких, как княжество де Фуа (de Foix), Кастеллум де Вердунум (Castellum de Verdunum) и других, под прикрытием местных сеньоров всё ещё жили Катары. Только теперь они уже не собирались открыто, стараясь быть более осторожными, ибо ищейки Папы никак не соглашались успокаиваться, желая во что бы то ни стало истребить эту скрывавшуюся по всей стране окситанскую «ересь»... «Будьте старательны в истреблении ереси любыми путями! Бог вдохновит вас!» – звучал призыв Папы крестоносцам. И посланцы церкви действительно старались... – Скажи, Север, из тех, кто ушёл в пещеры, дожил ли кто либо до того дня, когда можно было, не боясь, выйти на поверхность? Сумел ли кто-то сохранить свою жизнь? – К сожалению – нет, Изидора. Монтсегюрские Катары не дожили... Хотя, как я тебе только что сказал, были другие Катары, которые существовали в Окситании ещё довольно долго. Лишь через столетие был уничтожен там последний Катар. Но и у них жизнь была уже совершенно другой, намного более скрытной и опасной. Перепуганные инквизицией люди предавали их, желая сохранить этим свои жизни. Поэтому кто-то из оставшихся Катар перебирался в пещеры. Кто-то устраивался в лесах. Но это уже было позже, и они были намного более подготовлены к такой жизни. Те же, родные и друзья которых погибли в Монтсегюре, не захотели жить долго со своей болью... Глубоко горюя по усопшим, уставшие от ненависти и гонений, они, наконец, решились воссоединиться с ними в той другой, намного более доброй и чистой жизни. Их было около пятисот человек, включая нескольких стариков и детей. И ещё с ними было четверо Совершенных, пришедших на помощь из соседнего городка. В ночь их добровольно «ухода» из несправедливого и злого материального мира все Катары вышли наружу, чтобы в последний раз вдохнуть чудесный весенний воздух, чтобы ещё раз взглянуть на знакомое сияние так любимых ими далёких звёзд... куда очень скоро будет улетать их уставшая, измученная катарская душа. Ночь была ласковой, тихой и тёплой. Земля благоухала запахами акаций, распустившихся вишен и чабреца... Люди вдыхали опьяняющий аромат, испытывая самое настоящее детское наслаждение!.. Почти три долгих месяца они не видели чистого ночного неба, не дышали настоящим воздухом. Ведь, несмотря ни на что, что бы на ней ни случилось, это была их земля!.. Их родная и любимая Окситания. Только теперь она была заполнена полчищами Дьявола, от которых не было спасения. Не сговариваясь, катары повернули к Монтсегюру. Они хотели в последний раз взглянуть на свой ДОМ. На священный для каждого из них Храм Солнца. Странная, длинная процессия худых, измождённых людей неожиданно легко поднималась к высочайшему из катарских замков. Будто сама природа помогала им!.. А возможно, это были души тех, с кем они очень скоро собирались встречаться? У подножья Монтсегюра расположилась маленькая часть армии крестоносцев. Видимо, святые отцы всё ещё боялись, что сумасшедшие Катары могут вернуться. И сторожили... Печальная колонна тихими призраками проходила рядом со спящей охраной – никто даже не шевельнулся... – Они использовали «непрогляд», верно ведь? – удивлённо спросила я. – А разве это умели делать все Катары?.. – Нет, Изидора. Ты забыла, что с ними были Совершенные, – ответил Север и спокойно продолжил дальше. Дойдя до вершины, люди остановились. В свете луны руины Монтсегюра выглядели зловеще и непривычно. Будто каждый камень, пропитанный кровью и болью погибших Катар, призывал к мести вновь пришедших... И хотя вокруг стояла мёртвая тишина, людям казалось, что они всё ещё слышат предсмертные крики своих родных и друзей, сгоравших в пламени ужасающего «очистительного» папского костра. Монтсегюр возвышался над ними грозный и... никому ненужный, будто раненый зверь, брошенный умирать в одиночку... Стены замка всё ещё помнили Светодара и Магдалину, детский смех Белояра и златовласой Весты... Замок помнил чудесные годы Катар, заполненные радостью и любовью. Помнил добрых и светлых людей, приходивших сюда под его защиту. Теперь этого больше не было. Стены стояли голыми и чужими, будто улетела вместе с душами сожжённых Катар и большая, добрая душа Монтсегюра...

Катары смотрели на знакомые звёзды – отсюда они казались такими большими и близкими!.. И знали – очень скоро эти звёзды станут их новым Домом. А звёзды глядели сверху на своих потерянных детей и ласково улыбались, готовясь принять их одинокие души. Наутро все Катары собрались в огромной, низкой пещере, которая находилась прямо над их любимой – «кафедральной»... Там когда-то давно учила ЗНАНИЮ Золотая Мария... Там собирались новые Совершенные... Там рождался, рос и крепчал Светлый и Добрый Мир Катар. И теперь, когда они вернулись сюда лишь как «осколки» этого чудесного мира, им хотелось быть ближе к прошлому, которое вернуть было уже невозможно... Каждому из присутствовавших Совершенные тихо дарили Очищение (consolementum), ласково возлагая свои волшебные руки на их уставшие, поникшие головы. Пока все «уходящие» не были, наконец-то, готовы. В полном молчании люди поочерёдно ложились прямо на каменный пол, скрещивая на груди худые руки, и совершенно спокойно закрывали глаза, будто всего лишь собирались ко сну... Матери прижимали к себе детей, не желая с ними расставаться. Ещё через мгновение вся огромная зала превратилась в тихую усыпальницу уснувших навеки пяти сотен хороших людей... Катар. Верных и Светлых последователей Радомира и Магдалины. Их души дружно улетели туда, где ждали их гордые, смелые «братья». Где мир был ласковым и добрым. Где не надо было больше бояться, что по чьей-то злой, кровожадной воле тебе перережут горло или попросту швырнут в «очистительный» папский костёр. Сердце сжала острая боль... Слёзы горячими ручьями текли по щекам, но я их даже не замечала. Светлые, красивые и чистые люди ушли из жизни... по собственному желанию. Ушли, чтобы не сдаваться убийцам. Чтобы уйти так, как они сами этого хотели. Чтобы не влачить убогую, скитальческую жизнь в своей же гордой и родной земле – Окситании. – Зачем они это сделали, Север? Почему не боролись?.. – Боролись – с чем, Изидора? Их бой был полностью проигран. Они просто выбрали, КАК они хотели уйти. – Но ведь они ушли самоубийством!.. А разве это не карается кармой? Разве это не заставило их и там, в том другом мире, так же страдать? – Нет, Изидора... Они ведь просто «ушли», выводя из физического тела свои души. А это ведь самый натуральный процесс. Они не применяли насилия. Они просто «ушли». С глубокой грустью я смотрела на эту страшную усыпальницу, в холодной, совершенной тишине которой время от времени звенели падающие капли. Это природа начинала потихоньку создавать свой вечный саван – дань умершим... Так, через годы, капля за каплей, каждое тело постепенно превратится в каменную гробницу, не позволяя никому глумиться над усопшими...– Нашла ли когда-либо эту усыпальницу церковь? – тихо спросила я. – Да, Изидора. Слуги Дьявола, с помощью собак, нашли эту пещеру. Но даже они не посмели трогать то, что так гостеприимно приняла в свои объятия природа. Они не посмели зажигать там свой «очистительный», «священный» огонь, так как, видимо, чувствовали, что эту работу уже давно сделал за них кто-то другой... С той поры зовётся это место – Пещера Мёртвых. Туда и намного позже, в разные годы приходили умирать Катары и Рыцари Храма, там прятались гонимые церковью их последователи. Даже сейчас ты ещё можешь увидеть старые надписи, оставленные там руками приютившихся когда-то людей... Самые разные имена дружно переплетаются там с загадочными знаками Совершенных... Там славный Домом Фуа, гонимые гордые Тренкавели... Там грусть и безнадёжность, соприкасаются с отчаянной надеждой...

И ещё... Природа веками создаёт там свою каменную «память» печальным событиям и людям, глубоко затронувшим её большое любящее сердце... У самого входа в Пещеру Мёртвых стоит статуя мудрого филина, столетиями охраняющего покой усопших...

– Скажи, Север, Катары ведь верили в Христа, не так ли? – грустно спросила я. Север искренне удивился. – Нет, Изидора, это неправда. Катары не «верили» в Христа, они обращались к нему, говорили с ним. Он был их Учителем. Но не Богом. Слепо верить можно только лишь в Бога. Хотя я так до сих пор и не понял, как может быть нужна человеку слепая вера? Это церковь в очередной раз переврала смысл чужого учения... Катары верили в ЗНАНИЕ. В честность и помощь другим, менее удачливым людям. Они верили в Добро и Любовь. Но никогда не верили в одного человека. Они любили и уважали Радомира. И обожали учившую их Золотую Марию. Но никогда не делали из них Бога или Богиню. Они были для них символами Ума и Чести, Знания и Любви. Но они всё же были ЛЮДЬМИ, правда, полностью дарившими себя другим. Смотри, Изидора, как глупо церковники перевирали даже собственные свои теории... Они утверждали, что Катары не верили в Христа-человека. Что Катары, якобы, верили в его космическую Божественную сущность, которая не была материальной. И в то же время, говорит церковь, Катары признавали Марию Магдалину супругою Христа, и принимали её детей. Тогда, каким же образом у нематериального существа могли рождаться дети?.. Не принимая во внимание, конечно же, чушь про «непорочное» зачатие Марии?.. Нет, Изидора, ничего правдивого не осталось об учении Катар, к сожалению... Всё, что люди знают, полностью извращено «святейшей» церковью, чтобы показать это учение глупым и ничего не стоящим. А ведь Катары учили тому, чему учили наши предки. Чему учим мы. Но для церковников именно это и являлось самым опасным. Они не могли допустить, чтобы люди узнали правду. Церковь обязана была уничтожить даже малейшие воспоминания о Катарах, иначе, как могла бы она объяснить то, что с ними творила?.. После зверского и поголовного уничтожения целого народа, КАК бы она объяснила своим верующим, зачем и кому нужно было такое страшное преступление? Вот поэтому и не осталось ничего от учения Катар... А спустя столетия, думаю, будет и того хуже. – А как насчёт Иоанна? Я где-то прочла, что якобы Катары «верили» в Иоанна? И даже, как святыню, хранили его рукописи... Является ли что-то из этого правдой? – Только лишь то, что они, и правда, глубоко чтили Иоанна, несмотря на то, что никогда не встречали его. – Север улыбнулся. – Ну и ещё то, что, после смерти Радомира и Магдалины, у Катар действительно остались настоящие «Откровения» Христа и дневники Иоанна, которые во что бы то ни стало пыталась найти и уничтожить Римская церковь. Слуги Папы вовсю старались доискаться, где же проклятые Катары прятали своё опаснейшее сокровище?!. Ибо, появись всё это открыто – и история католической церкви потерпела бы полное поражение. Но, как бы ни старались церковные ищейки, счастье так и не улыбнулось им... Ничего так и не удалось найти, кроме как нескольких рукописей очевидцев. Вот почему единственной возможностью для церкви как-то спасти свою репутацию в случае с Катарами и было лишь извратить их веру и учение так сильно, чтобы уже никто на свете не мог отличить правду от лжи… Как они легко это сделали с жизнью Радомира и Магдалины. Ещё церковь утверждала, что Катары поклонялись Иоанну даже более, чем самому Иисусу Радомиру. Только вот под Иоанном они подразумевали «своего» Иоанна, с его фальшивыми христианскими евангелиями и такими же фальшивыми рукописями... Настоящего же Иоанна Катары, и правда, чтили, но он, как ты знаешь, не имел ничего общего с церковным Иоанном-«крестителем». – Ты знаешь, Север, у меня складывается впечатление, что церковь переврала и уничтожила ВСЮ мировую историю. Зачем это было нужно? – Чтобы не разрешить человеку мыслить, Изидора. Чтобы сделать из людей послушных и ничтожных рабов, которых по своему усмотрению «прощали» или наказывали «святейшие». Ибо, если человек узнал бы правду о своём прошлом, он был бы человеком ГОРДЫМ за себя и своих Предков и никогда не надел бы рабский ошейник. Без ПРАВДЫ же из свободных и сильных люди становились «рабами божьими», и уже не пытались вспомнить, кто они есть на самом деле. Таково настоящее, Изидора... И, честно говоря, оно не оставляет слишком светлых надежд на изменение. Север был очень тихим и печальным. Видимо, наблюдая людскую слабость и жестокость столько столетий, и видя, как гибнут сильнейшие, его сердце было отравлено горечью и неверием в скорую победу Знания и Света... А мне так хотелось крикнуть ему, что я всё же верю, что люди скоро проснутся!.. Несмотря на злобу и боль, несмотря на предательства и слабость, я верю, что Земля, наконец, не выдержит того, что творят с её детьми. И очнётся... Но я понимала, что не смогу убедить его, так как сама должна буду скоро погибнуть, борясь за это же самое пробуждение. Но я не жалела... Моя жизнь была всего лишь песчинкой в бескрайнем море страданий. И я должна была лишь бороться до конца, каким бы страшным он ни был. Так как даже капли воды, падая постоянно, в силах продолбить когда-нибудь самый крепкий камень. Так и ЗЛО: если бы люди дробили его даже по крупинке, оно когда-нибудь рухнуло бы, пусть даже не при этой их жизни. Но они вернулись бы снова на свою Землю и увидели бы – это ведь ОНИ помогли ей выстоять!.. Это ОНИ помогли ей стать Светлой и Верной. Знаю, Север сказал бы, что человек ещё не умеет жить для будущего... И знаю – пока это было правдой. Но именно это по моему пониманию и останавливало многих от собственных решений. Так как люди слишком привыкли думать и действовать, «как все», не выделяясь и не встревая, только бы жить спокойно. – Прости, что заставил тебя пережить столько боли, мой друг. – Прервал мои мысли голос Севера. – Но думаю, это поможет тебе легче встретить свою судьбу. Поможет выстоять... Мне не хотелось об этом думать... Ещё хотя бы чуточку!.. Ведь на мою печальную судьбу у меня оставалось ещё достаточно предостаточно времени. Поэтому, чтобы поменять наболевшую тему, я опять начала задавать вопросы. – Скажи мне, Север, почему у Магдалины и Радомира, да и у многих Волхвов я видела знак королевской «лилии»? Означает ли это, что все они были Франками? Можешь ли объяснить мне?– Начнём с того, Изидора, что это неправильное понимание уже самого знака, – улыбнувшись, ответил Север. – Это была не лилия, когда его принесли во Франкию Меравингли.

Трёхлистник – боевой знак Славяно-Ариев

– ?!.– Разве ты не знала, что это они принесли знак «Трёхлистника» в тогдашнюю Европу?.. – искренне удивился Север. – Нет, я никогда об этом не слышала. И ты снова меня удивил! – Трёхлистник когда-то, давным-давно, был боевым знаком Славяно-Ариев, Изидора. Это была магическая трава, которая чудесно помогала в бою – она давала воинам невероятную силу, она лечила раны и облегчала путь уходящим в другую жизнь. Эта чудесная трава росла далеко на Севере, и добывать её могли только волхвы и ведуны. Она всегда давалась воинам, уходившим защищать свою Родину. Идя на бой, каждый воин произносил привычное заклинание: «За Честь! За Совесть! За Веру!» Делая также при этом магическое движение – касался двумя пальцами левого и правого плеча и последним – середины лба. Вот что поистине означал Трёхлистник. И таким принесли его с собою Меравингли. Ну, а потом, после гибели династии Меравинглей, новые короли присвоили его, как и всё остальное, объявив символом королевского дома Франции. А ритуал движения (или кресчения) «позаимствовала» себе та же христианская церковь, добавив к нему четвёртую, нижнюю часть... часть дьявола. К сожалению, история повторяется, Изидора... Да, история и правда повторялась... И становилось от этого горько и грустно. Было ли хоть что-нибудь настоящим из всего того, что мы знали?.. Вдруг я почувствовала, будто на меня требовательно смотрят сотни незнакомых мне людей. Я поняла – это были те, кто ЗНАЛИ... Те, которые погибали, защищая правду... Они будто завещали мне донести ИСТИНУ до незнающих. Но я не могла. Я уходила... Так же, как ушли когда-то они сами. Вдруг дверь с шумом распахнулась – в комнату ураганом ворвалась улыбающаяся, радостная Анна. Моё сердце высоко подскочило, а затем ухнуло в пропасть... Я не могла поверить, что вижу свою милую девочку!.. А она как ни в чём не бывало широко улыбалась, будто всё у неё было великолепно, и будто не висела над нашими жизнями страшная беда. – Мамочка, милая, а я чуть ли тебя нашла! О, Север!.. Ты пришёл нам помочь?.. Скажи, ты ведь поможешь нам, правда? – Заглядывая ему в глаза, уверенно спросила Анна. Север лишь ласково и очень грустно ей улыбался...* * *Пояснение После кропотливых и тщательных тринадцатилетних (1964-1976) раскопок Монтсегюра и его окрестностей, Французская Группа Археологических Исследований Монтсегюра и окрестностей (GRAME), обьявила в 1981 году своё окончательное заключение: Никакого следа руин от Первого Монтсегюра, заброшенного хозяевами в XII веке, не найдено. Так же, как не найдено и руин Второй крепости Монтсегюр, построенной её тогдашним хозяином, Раймондом де Перейль, в 1210 году. (See: Groupe de Recherches Archeologiques de Montsegur et Environs (GRAME), Montsegur: 13 ans de rechreche archeologique, Lavelanet: 1981. pg. 76.: "Il ne reste aucune trace dan les ruines actuelles ni du premier chateau que etait a l'abandon au debut du XII siecle (Montsegur I), ni de celui que construisit Raimon de Pereilles vers 1210 (Montsegur II)...") Соответственно показаниям, данным Священной Инквизиции на 30 марта 1244 года совладельцем Монтсегюра, арестованным сеньором Раймондом де Перейль, фортифицированный замок Монтсегюр был «восстановлен» в 1204 году по требованию Совершенных – Раймонда де Миропуа и Раймонда Бласко. (According to a deposition given to the Inquisition on March 30, 1244 by the captured co-seigneur of Montsegur, Raymond de Pereille (b.1190-1244?), the fortress was "restored" in 1204 at the request of Cather perfecti Raymond de Mirepoix and Raymond Blasco.)[Source: Doat V 22 fo 207] Однако, кое-что всё же осталось, чтобы напоминать нам о трагедии, развернувшейся на этом малом, насквозь пропитанном человеческой кровью клочке горы... Всё ещё крепко цепляясь за основание Монтсегюра, буквально «висят» над обрывами фундаменты исчезнувшей деревни...

Анна восторженно взирала на Севера, будто он в состоянии был подарить нам спасение... Но понемногу её взгляд стал угасать, так как по грустному выражению его лица она поняла: как бы он этого не желал, помощи почему-то не будет. – Ты ведь хочешь нам помочь, правда, ведь? Ну, скажи, ты ведь желаешь помочь, Север?.. Анна поочерёдно внимательно всматривалась в наши глаза, будто желая удостовериться, что мы её правильно понимаем. В её чистой и честной душе не укладывалось понимание, что кто-то мог, но не хотел спасти нас от ужасающей смерти... – Прости меня, Анна... Я не могу помочь вам, – печально произнёс Север. – Но, почему?!! Неужели ты не жалеешь, что мы погибнем?.. Почему, Север?!.. – Потому, что я НЕ ЗНАЮ, как помочь вам... Я не знаю, как погубить Караффу. У меня нет нужного «оружия», чтобы избавиться от него. Всё ещё не желая верить, Анна очень настойчиво продолжала спрашивать. – А кто же знает, как побороть его? Кто-то ведь должен это знать! Он ведь не самый сильный! Вон даже дедушка Истень намного сильнее его! Ведь, правда, Север? Было забавно слышать, как она запросто называла такого человека дедушкой... Анна воспринимала их, как свою верную и добрую семью. Семью, в которой все друг о друге радеют... И где для каждого ценна в ней другая жизнь. Но, к сожалению, именно такой семьёй они и не являлись... У волхвов была другая, своя и обособленная жизнь. И Анна пока ещё этого никак не понимала. – Это знает Владыко, милая. Только он может помочь вам. – Но если это так, то как же он не помог до сих пор?! Мама ведь уже была там, правда? Почему же он не помог? – Прости меня, Анна, я не могу тебе ответить. Я не ведаю... Тут уже и я не смогла далее смолчать! – Но ты ведь объяснял мне, Север! Что же с тех пор изменилось?.. – Наверное, я, мой друг. Думаю, это ты что-то во мне изменила. Иди к Владыко, Изидора. Он – ваша единственная надежда. Иди, пока ещё не поздно. Я ничего ему не ответила. Да и что я могла сказать?.. Что я не верю в помощь Белого Волхва? Не верю, что он сделает для нас исключение? А ведь именно это и было правдой! И именно потому я не хотела идти к нему на поклон. Возможно, поступать подобно было эгоистично, возможно – неразумно, но я ничего не могла с собой поделать. Я не хотела более просить помощи у отца, предавшего когда-то своего любимого сына... Я не понимала его, и была полностью с ним не согласна. Ведь он МОГ спасти Радомира. Но не захотел... Я бы многое на свете отдала за возможность спасти мою милую, храбрую девочку. Но у меня, к сожалению, такой возможности не было... Пусть даже храня самое дорогое (ЗНАНИЕ), Волхвы всё же не имели права очерствить свои сердца до такой степени, чтобы забыть простое человеколюбие! Чтобы уничтожить в себе сострадание. Они превратили себя в холодных, бездушных «библиотекарей», свято хранивших свою библиотеку. Только вот вопрос-то был уже в том, помнили ли они, закрывшись в своём гордом молчании, ДЛЯ КОГО эта библиотека когда-то предназначалась?.. Помнили ли они, что наши Великие Предки оставили своё ЗНАНИЕ, чтобы оно помогло когда-нибудь их внукам спасти нашу прекрасную Землю?.. Кто же давал право Белому Волхву единолично решать, когда именно придёт тот час, что они наконец-то широко откроют двери? Мне почему-то всегда казалось, что те, кого наши предки звали Богами, не позволили бы гибнуть своим самым лучшим сыновьям и дочерям только лишь потому, что не стояло ещё на пороге «правильное» время! Ибо, если чёрные вырежут всех просветлённых, то уже некому более будет понимать даже самую лучшую библиотеку... Анна внимательно наблюдала за мной, видимо слыша мои печальные думы, а в её добрых лучистых глазах стояло взрослое, суровое понимание. – Мы не пойдём к нему, мамочка. Мы попробуем сами, – ласково улыбнувшись, произнесла моя смелая девочка. – У нас ведь осталось ещё какое-то время, правда? Север удивлённо взглянул на Анну, но, увидев её решимость, не произнёс ни слова. А Анна уже восхищённо оглядывалась вокруг, только сейчас заметив, какое богатство окружало её в этой дивной сокровищнице Караффы. – Ой, что это?!. Неужели это библиотека Папы?.. И ты могла здесь часто бывать, мамочка? – Нет, родная моя. Всего лишь несколько раз. Я хотела узнать о чудесных людях, и Папа почему-то разрешил мне это. – Ты имеешь в виду Катар? – спокойно спросила Анна. – Они ведь знали очень много, не правда ли? И всё же не сумели выжить. Земля всегда была очень жестокой... Почему так, мама? – Это не Земля жестока, солнышко моё. Это – люди. И откуда тебе известно про Катар? Я ведь никогда не учила тебя о них, не правда ли? На бледных щеках Анны тут же вспыхнуло «розовое» смущение... – Ой, ты прости меня, пожалуйста! Я просто «слышала», о чём вы вели беседу, и мне стало очень интересно! Поэтому я слушала. Ты извини, ведь в ней не было ничего личного, вот я и решила, что вы не обидитесь... – Ну, конечно же! Только зачем тебе нужна такая боль? Нам ведь хватает и того, что преподносит Папа, не так ли? – Я хочу быть сильной, мама! Хочу не бояться его, как не боялись своих убийц Катары. Хочу, чтобы тебе не было за меня стыдно! – гордо вскинув голову, произнесла Анна. С каждым днём я всё больше и больше удивлялась силе духа моей юной дочери!.. Откуда у неё находилось столько мужества, чтобы противостоять самому Караффе?.. Что двигало её гордым, горячим сердцем? – Хотите ли увидеть ещё что-либо? – мягко спросил Север. – Не будет ли лучше вас оставить вдвоём на время? – О, пожалуйста, Север, расскажи нам ещё про Магдалину!.. И расскажи, как погиб Радомир? – Восторженно попросила Анна. И тут же спохватившись, повернулась ко мне: – Ты ведь не возражаешь, мама?.. Конечно же, я не возражала!.. Наоборот, я была готова на всё, только бы отвлечь её от мыслей о нашем ближайшем будущем. – Пожалуйста, расскажи нам, Север! Это поможет нам справиться и придаст нам сил. Расскажи, что знаешь, мой друг... Север кивнул, и мы снова оказались в чьей-то чужой, незнакомой жизни... В чём-то давным-давно прожитом и покинутом прошлом. Перед нами благоухал южными запахами тихий весенний вечер. Где-то вдалеке всё ещё полыхали последние блики угасающего заката, хотя уставшее за день солнце давно уже село, чтобы успеть отдохнуть до завтра, когда оно снова вернётся на своё каждодневное круговое путешествие. В быстро темнеющем, бархатном небе всё ярче разгорались непривычно огромные звёзды. Окружающий мир степенно готовил себя ко сну... Лишь иногда где-то вдруг слышался обиженный крик одинокой птицы, никак не находящей покоя. Или время от времени сонным лаем тревожил тишину переклик местных собак, этим показывавших своё неусыпное бдение. Но в остальном ночь казалась застывшей, ласковой и спокойной... И только в огороженном высокой глиняной стеной саду всё ещё сидели двое. Это были Иисус Радомир и его жена Мария Магдалина... Они провожали свою последнюю ночь... перед распятием. Прильнувши к мужу, положив уставшую голову ему на грудь, Мария молчала. Она ещё столько хотела ему сказать!.. Сказать столько важного, пока ещё было время! Но не находила слов. Все слова уже были сказаны. И все они казались бессмысленными. Не стоящими этих последних драгоценных мгновений... Как бы она ни старалась уговорить Радомира покинуть чужую землю, он не согласился. И это было так нечеловечески больно!.. Мир оставался таким же спокойным и защищённым, но она знала – он не будет таким, когда уйдёт Радомир... Без него всё будет пустым и мёрзлым... Она просила его подумать... Просила вернуться в свою далёкую Северную страну или хотя бы в Долину Магов, чтобы начать всё сначала. Она знала – в Долине Магов их ждали чудесные люди. Все они были одарёнными. Там они могли построить новый и светлый мир, как уверял её Волхв Иоанн. Но Радомир не захотел... Он не согласился. Он желал принести себя в жертву, дабы прозрели слепые... Это было именно той задачей, что воздвиг на его сильные плечи Отец. Белый Волхв... И Радомир не желал отступать... Он хотел добиться понимания... у иудеев. Даже ценой своей собственной жизни. Ни один из девяти друзей, верных рыцарей его Духовного Храма, не поддержал его. Ни один не желал отдавать его в руки палачей. Они не хотели его терять. Они слишком сильно его любили... Но вот пришёл тот день, когда, подчиняясь железной воле Радомира, его друзья и его жена (против своей воли) поклялись не встревать в происходящее... Не пытаться его спасти, что бы ни происходило. Радомир горячо надеялся, что, видя явную возможность его гибели, люди наконец-то поймут, прозреют и захотят спасти его сами, несмотря на различия их веры, несмотря на нехватку понимания. Но Магдалина знала – этого не случится. Она знала, этот вечер станет для них последним. Сердце рвалось на части, слыша его ровное дыхание, чувствуя тепло его рук, видя его сосредоточенное лицо, не омрачённое ни малейшим сомнением. Он был уверен в своей правоте. И она ничего не могла поделать, как бы сильно его ни любила, как бы яростно ни пыталась его убедить, что те, за кого он шёл на верную смерть, были его недостойны. – Обещай мне, светлая моя, если они всё же меня уничтожат, ты пойдёшь Домой, – вдруг очень настойчиво потребовал Радомир. – Там ты будешь в безопасности. Там ты сможешь учить. Рыцари Храма пойдут с тобой, они поклялись мне. Ты увезёшь с собою Весту, вы будете вместе. И я буду приходить к вам, ты знаешь это. Знаешь ведь? И тут Магдалину, наконец, прорвало... Она не могла выдержать более... Да, она была сильнейшим Магом. Но в этот страшный момент она являлась всего лишь хрупкой, любящей женщиной, теряющей самого дорогого на свете человека... Её верная, чистая душа не понимала, КАК могла Земля отдавать на растерзание самого одарённого своего сына?.. Был ли в этой жертве хоть какой-то смысл? Она думала – смысла не было. Привыкшая с малых лет к бесконечной (а иногда и безнадёжной!) борьбе, Магдалина не в состоянии была понять эту абсурдную, дикую жертву!.. Ни умом, ни сердцем не принимала она слепое повиновение судьбе, ни пустую надежду на чьё-то возможное «прозрение»! Эти люди (иудеи) жили в своём обособленном и наглухо закрытом для остальных мире. Их не волновала судьба «чужака». И Мария знала наверняка – они не помогут. Так же, как знала – Радомир погибнет бессмысленно и напрасно. И никто не сможет вернуть его обратно. Даже если захочет. Менять что-либо будет поздно... – Как ты не можешь понять меня? – вдруг, подслушав её печальные мысли, заговорил Радомир. – Если я не попробую разбудить их, они уничтожат грядущее. Помнишь, Отец говорил нам? Я должен помочь им! Или хотя бы уж обязан попытаться. – Скажи, ты ведь так и не понял их, правда ведь? – ласково гладя его руку, тихо прошептала Магдалина. – Так же, как и они не поняли тебя. Как же ты можешь помочь народу, если сам не понимаешь его?!. Они мыслят другими рунами... Да и рунами ли?.. Это другой народ, Радомир! Нам не знакомы их ум и сердце. Как бы ты ни пытался – они не услышат тебя! Им не нужна твоя Вера, так же, как не нужен и ты сам. Оглянись вокруг, Радость моя, – это чужой дом! Твоя земля зовёт тебя! Уходи, Радомир! Но он не хотел мириться с поражением. Он желал доказать себе и другим, что сделал всё, что было в его земных силах. И как бы она ни старалась – Радомира ей было не спасти. И она, к сожалению, это знала... Ночь уже подошла к середине... Старый сад, утонувший в мире запахов и сновидений, уютно молчал, наслаждаясь свежестью и прохладой. Окружающий Радомира и Магдалину мир сладко спал беззаботным сном, не предчувствуя ничего опасного и плохого. И только Магдалине почему-то казалось, что рядом с ней, прямо за её спиной, злорадно посмеиваясь, пребывал кто-то безжалостный и равнодушный... Пребывал Рок... Неумолимый и грозный, Рок мрачно смотрел на хрупкую, нежную, женщину, которую ему всё ещё почему-то никак не удавалось сломить... Никакими бедами, никакой болью. А Магдалина, чтобы от всего этого защититься, изо всех сил цеплялась за свои старые, добрые воспоминания, будто знала, что только они в данный момент могли удержать её воспалённый мозг от полного и невозвратимого «затмения»... В её цепкой памяти всё ещё жили так дорогие ей годы, проведённые с Радомиром... Годы, казалось бы, прожитые так давно!.. Или может быть только вчера?.. Это уже не имело большого значения – ведь завтра его не станет. И вся их светлая жизнь тогда уже по-настоящему станет только воспоминанием.... КАК могла она с этим смириться?! КАК могла она смотреть, опустив руки, когда шёл на гибель единственный для неё на Земле человек?!! – Я хочу показать тебе что-то, Мария, – тихо прошептал Радомир. И засунув руку за пазуху, вынул оттуда... чудо! Его тонкие длинные пальцы насквозь просвечивались ярким пульсирующим изумрудным светом!.. Свет лился всё сильнее, будто живой, заполняя тёмное ночное пространство... Радомир раскрыл ладонь – на ней покоился изумительной красоты зелёный кристалл... – Что это??? – как бы боясь спугнуть, также тихо прошептала Магдалина. – Ключ Богов – спокойно ответил Радомир. – Смотри, я покажу тебе... (О Ключе Богов я рассказываю с разрешения Странников, с которыми мне посчастливилось дважды встретится в июне и августе 2009 года, в Долине Магов. До этого о Ключе Богов не говорилось открыто нигде и никогда). Кристалл был материальным. И в то же время истинно волшебным. Он был вырезан из очень красивого камня, похожего на удивительно прозрачный изумруд. Но Магдалина чувствовала – это было что-то намного сложнее, чем простой драгоценный камень, пусть даже самый чистый. Он был ромбовидным и удлинённым, величиной с ладонь Радомира. Каждый срез кристалла был полностью покрыт незнакомыми рунами, видимо, даже более древними, чем те, которые знала Магдалина... – О чём он «говорит», радость моя?.. И почему мне не знакомы эти руны? Они чуточку другие, чем те, которым нас учили Волхвы. Да и откуда он у тебя?! – Его принесли на Землю когда-то наши мудрые Предки, наши Боги, чтобы сотворить здесь Храм Вечного Знания, – задумчиво смотря на кристалл, начал Радомир. – Дабы помогал он обретать Свет и Истину достойным Детям Земли. Это ОН родил на земле касту Волхвов, Ведунов, Ведуний, Даринь и остальных просветлённых. И это из него они черпали свои ЗНАНИЯ и ПОНИМАНИЕ, и по нему когда-то создали Мэтэору. Позже, уходя навсегда, Боги оставили этот Храм людям, завещая хранить и беречь его, как берегли бы они саму Землю. А Ключ от Храма отдали Волхвам, дабы не попал он случайно к «тёмномыслящим» и не погибла бы Земля от их злой руки. Так с тех пор, и хранится это чудо веками у Волхвов, а они передают его время от времени достойному, чтобы не предал случайный «хранитель» наказ и веру, оставленную нашими Богами.

– Неужели это и есть Грааль, Север? – не удержавшись, просила я. – Нет, Изидора. Грааль никогда не был тем, чем есть этот удивительный Умный Кристалл. Просто люди «приписали» своё желаемое Радомиру... как и всё остальное, «чужое». Радомир же, всю свою сознательную жизнь был Хранителем Ключа Богов. Но люди, естественно, этого знать не могли, и поэтому не успокаивались. Сперва они искали якобы «принадлежавшую» Радомиру Чашу. А иногда Граалем называли его детей или саму Магдалину. И всё это происходило лишь потому, что «истинно верующим» очень хотелось иметь какое-то доказательство правдивости того, во что они верят… Что-то материальное, что-то «святое», что возможно было бы потрогать... (что, к великому сожалению, происходит даже сейчас, через долгие сотни лет). Вот «тёмные» и придумали для них красивую в то время историю, чтобы зажечь ею чувствительные «верующие» сердца... К сожалению, людям всегда были нужны реликвии, Изидора, и если их не было, кто-то их просто придумывал. Радомир же никогда не имел подобной чаши, ибо не было у него и самой «тайной вечери»... на которой он якобы из неё пил. Чаша же «тайной вечери» была у пророка Джошуа, но не у Радомира. И Иосиф Аримафейский вправду когда-то собрал туда несколько капель крови пророка. Но эта знаменитая «Граальская Чаша» по-настоящему была всего лишь самой простой глиняной чашечкой, из какой обычно пили в то время все евреи, и которую не так-то просто было после найти. Золотой же, или серебряной чаши, сплошь усыпанной драгоценными камнями (как любят изображать её священники) никогда в реальности не существовало ни во времена иудейского пророка Джошуа, ни уж тем более во времена Радомира.Но это уже другая, хоть и интереснейшая история.

У тебя не так уж много времени, Изидора. И я думаю, ты захочешь узнать совершенно другое, что близко тебе по сердцу, и что, возможно, поможет тебе найти в себе побольше сил, чтобы выстоять. Ну, а этот, слишком тесно «тёмными» силами запутанный клубок двух чужих друг другу жизней (Радомира и Джошуа), в любом случае, так скоро не расплести. Как я уже сказал, у тебя просто не хватит на это времени, мой друг. Ты уж прости... Я лишь кивнула ему в ответ, стараясь не показать, как сильно меня занимала вся эта настоящая правдивая История! И как же хотелось мне узнать, пусть даже умирая, всё невероятное количество лжи, обрушенной церковью на наши доверчивые земные головы... Но я оставляла Северу решать, что именно ему хотелось мне поведать. Это была его свободная воля – говорить или не говорить мне то или иное. Я и так была ему несказанно благодарна за его драгоценное время, и за его искреннее желание скрасить наши печальные оставшиеся дни. Мы снова оказались в тёмном ночном саду, «подслушивая» последние часы Радомира и Магдалины... – Где же находится этот Великий Храм, Радомир? – удивлённо спросила Магдалина. – В дивной далёкой стране... На самой «вершине» мира... (имеется в виду Северный Полюс, бывшая страна Гиперборея – Даария), – тихо, будто уйдя в бесконечно далёкое прошлое, прошептал Радомир. – Там стоит святая гора рукотворная, которую не в силах разрушить ни природа, ни время, ни люди. Ибо гора эта – вечна... Это и есть Храм Вечного Знания. Храм наших старых Богов, Мария... Когда-то, давным-давно, сверкал на вершине святой горы их Ключ – этот зелёный кристалл, дававший Земле защиту, открывавший души, и учивший достойных. Только вот ушли наши Боги. И с тех пор Земля погрузилась во мрак, который пока что не в силах разрушить сам человек. Слишком много в нём пока ещё зависти и злобы. Да и лени тоже...

– Люди должны прозреть, Мария. – Немного помолчав, произнёс Радомир. – И именно ТЫ поможешь им! – И будто не заметив её протестующего жеста, спокойно продолжил. – ТЫ научишь их ЗНАНИЮ и ПОНИМАНИЮ. И дашь им настоящую ВЕРУ. Ты станешь их Путеводной Звездой, что бы со мной ни случилось. Обещай мне!.. Мне некому больше доверить то, что должен был выполнить я сам. Обещай мне, светлая моя. Радомир бережно взял её лицо в ладони, внимательно всматриваясь в лучистые голубые глаза и... неожиданно улыбнулся... Сколько бесконечной любви светилось в этих дивных, знакомых глазах!.. И сколько же было в них глубочайшей боли... Он знал, как ей было страшно и одиноко. Знал, как сильно она хотела его спасти! И несмотря на всё это, Радомир не мог удержаться от улыбки – даже в такое страшное для неё время, Магдалина каким-то образом оставалась всё такой же удивительно светлой и ещё бол