Билет 12. Искусство Проторенессанса. Творчество Джотто. Проторенессанс в италии


Искусство Проторенессанса в Италии

Возрождение

 

15 – 16 века – период, когда в основном страны переживали то время, которое принято называть Возрождением. Эти столетия были временем больших перемен как в политической и экономической, так и в культурной жизни европейских государств. Бурный рост городов, зарождение мануфактур, великие географические открытия – с одной стороны, и Великая Крестьянская война в Германии, восстание в Нидерландах, - с другой стороны. Реформация прошла по Европе, и протестантизм привлек на свою сторону многих, в т.ч. и целые государства.

 

Термин «Возрождение» (фр. Ренессанс, ит. Ринашименто) возник тогда же, в 16 веке. С чем связано это название? Дело в том, что в это время распространилась точка зрения на эпоху средневековья как период беспросветного невежества, варварства, погубивший все прекрасное, что некогда было в древности (= античности). Средние века представлялись теперь как перерыв в развитии искусства, и необходимо было вернуться, т.е. возродить прекрасное античное искусство. Сейчас, конечно, никто так не считает. Тем не менее нельзя не согласиться с тем, что искусство Возрождения, действительно, является качественно новым этапом развития культуры. Главный его признак – отказ от многих принципов средневекового мировоззрения. Средневековый человек слышал на проповедях в величественных соборах о том, что жизнь на земле – это сплошное испытание несчастьями, и что земную жизнь человек не должен пытаться как-то скрасить деньгами и удовольствиями, - нет. Потому что блаженство он обретет на небе после праведной, но тяжелой жизни на земле. Теперь же этот аскетизм и презрение ко всему земному сменяются жаждой удовольствий, которые с ужасом отвергала мораль средневековья. Человек эпохи Возрождения интересуется прежде всего собой, реальным миром, его красотой. Из этого вытекает и осознание человеком важности и независимости своей личности.

 

Историки не выделяют Возрождение; оно у них входит в средние века.

Родина Возрождения – Италия. Там оно возникло в 14 веке. В других странах – в 15 веке. Поэтому общей периодизации нет.

В чем отличия искусства эпохи Возрождения от средневекового искусства?

Все так же преобладают религиозные сюжеты, но – иная трактовка. В средние века главными видами искусства были культовая архитектура и подчиненная ей скульптура (рельефы стен, порталов, тимпанов и капителей храмов). В эпоху Возрождения главным видом искусства стала живопись, а скульптура стала самостоятельным видом искусства (освободилась от зависимости).

Почему произошли эти изменения? Потому что произошли изменения в мировоззрении.

Часто случается так, что на развитие того или иного вида искусства, его техники и т.п. влияют местные условия. Так, в Италии была очень развита монументальная живопись – фрески. В странах с другим климатом, напротив, получила распространение масляная живопись, т.е. живопись станковая (картина). Затем картина (сначала темперой на дереве, а затем маслом на холсте) развивается по всей Европе.

Еще один фактор – появление большого числа светских заказчиков, тогда как в средние века основным заказчиком являлась церковь. Отсюда развитие или появление новых жанров: в первую очередь – портрет. Развиваются пейзаж и бытовой жанр, пока еще как часть картины, а не самостоятельный жанр.

Поскольку пишут портреты, пейзажи, быт, то оказывается необходимым знание анатомии, перспективы. Так искусство Возрождения решает проблемы: Изображение человека, Изображение движения, Изображение пространства.

Скульптура постепенно освобождается от подчинения зданию, «отходит от стены». В итоге возникает свободно стоящая статуя.

Новое звучание и ценность получает графика. Вместе с появлением книгопечатания возникает печатаная графика. С помощью книг с гравюрами искусство быстрее проникает из одной страны в другую.

 

 

Искусство Италии

 

Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не вполне совпадают в силу исторических обстоятельств. Так, в Нидерландах и Германии Возрождение несколько запаздывает по сравнению с провозвестницей нового искусства – Италией.

 

Искусство итальянского Возрождения принято делить на 4 этапа:

  1. Предвозрождение (Проторенессанс) – конец 13 века – начало 14 века.
  2. Раннее Возрождение – 14 век – до 90-х годов 15 века (прим. 1310-е – 1480-е годы).
  3. Высокое Возрождение – конец 15 века – до 30-х годов 16 века (прим. 1490-е – 1520-е годы)
  4. Позднее Возрождение – 16 век, начиная с 1530-х годов.

 

По-итальянски эти периоды называют так:

 

Дученто – 13 век,

Треченто – 14 век,

Кватроченто – 15 век,

Чинквеченто – 16 век.

 

Искусство Проторенессанса в Италии

 

В Италии Возрождение начало зарождаться очень рано, когда в других странах еще господствовала готика.

Хотя творчество художников, живших на рубеже 13 – 14 веков, еще нельзя отнести к собственно Возрождению, оно является предысторией этого нового искусства – т.е. Предвозрождением.

В чем причина раннего возникновения искусства Возрождения именно в Италии? В том, что здесь никогда не умирали традиции античного искусства, по обломкам которого итальянцы буквально ходили.

Конечно, культура Проторенессанса еще во многом связана со средневековьем, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Возрождения.

Это новое проявилось в архитектуре, в скульптуре, но ярче всего – в живописи.

 

Джотто ди Бондоне

(1266/67 – 1337)

Родился во Флоренции и переехал в Рим в конце 13 века. Около 1305 года едет в Падую, где пишет знаменитые фрески в Капелле дель Арена. |Но основная пора его деятельности протекала во Флоренции, где он жил с 1307 года. Общительный, активный, он пользовался здесь огромным уважением и почетом и с 1333 года был назначен главный руководителем всех художественных работ от городского управления.

Росписи Капеллы дель Арена заняли центральное место не только в его творчестве, но и явились огромным вкладом в историю итальянского искусства.

Капелла дель Арена, названная так потому, что на ее месте находилась арена античного амфитеатра, принадлежала банкиру Энрико Скровеньи, который и сделал заказ Джотто.

Небольшое здание, перекрытое внутри сводом, имело справа пять окон с широкими простенками. Противоположная большая стена не имела проемов, благодаря чему полностью могла быть использована под росписи. Фрески расположены в три яруса. Внизу на живописно имитированном цоколе размещены 14 фигур пророков и аллегорий добродетелей. На входной стене – роспись «Страшный суд», напротив нее – «Благовещение».

В расположении фресок, соответствовавшем направлению часовой стрелки, господствовали архитектурная расчлененность и пространственность. Джотто создал величавый эпический цикл. Подобно медленно сменяющимся кадрам фильма, эти фрески как бы ведут спокойный рассказ.

 

Искусство Раннего Возрождения. Скульптура

 

В начале 15 века особенно значительными были успехи скульптуры. Преобразовался сам принцип синтеза искусств, изменилось соотношение скульптуры и архитектуры. Вместо полного подчинения скульптуры архитектуре устанавливается принцип их равноправия.

Подлинным реформатором скульптуры стал флорентинец

Донателло

(Донато ди Никколо ди Бетто Барди),

работавший в первой половине 15 века.

В его искусстве впервые в эпоху Возрождения получили формулировку:

1) свободно стоящая статуя,

2) конный монумент,

3) изображение обнаженного тела в скульптуре.

Первым из мастеров эпохи Возрождения он сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать тяжесть тела. Донателло ездил из Флоренции в Рим для того, чтобы там изучать античную скульптуру. Итогом этого внимательного изучения стала его статуя

Давид.

Видно, что Донателло при работе над этой статуей вдохновлялся античной статуей Гермеса (Лисипп?). Она была выполнена по заказу семейства Медичи как скульптура для украшения фонтана. Статуя из бронзы, небольших размеров. Это первое в искусстве эпохи Возрождения изображение обнаженной фигуры. Но ее решение очень декоративное – «садовая скульптура». Вода лилась снизу. Что касается образного решения, то Давид изображен как юноша – подросток, обнаженный, но в пастушеской шляпе. Это не атлет, победивший великана. А изнеженный. Чувственный юнец, полный неги и истомы. В нем нет ничего героического, напротив, статуя полна изящества, даже манерности.

Но Донателло многолик. Ему доступна передача совсем иных чувств и решение совсем иных образов. Он стал первым и в другом виде и жанре скульптуры:

 

Андреа дель Верроккьо,

самый известный скульптор Италии второй половины 15 века, главный скульптор семейства Медичи, ювелир, живописец (учитель Леонардо да Винчи).

Донателло был основоположником ренессансной скульптуры. Верроккьо не совершил такого переворота, поскольку он уже опирался на достижения Донателло. Верроккьо был моложе Донателло почти на 50 лет. Верроккьо с одинаковым успехом работал в разных жанрах скульптуры (надгробия, портреты, рельефы, мелкая пластика). Своими работами он постоянно пытался доказать превосходство над Донателло. Так, он тоже выполнил статую Давида для сада виллы Медичи.

Давид. 1470-е годы.

Вода течет из отрубленной головы Голиафа. Высота статуи = 1.28 см. Перед нами смелый подросток. В декоративном решении он проигрывает донателловскому, но душе говорит больше. Одет в колет и поножи. Торжество юного победителя. Конечно, Верроккьо хорошо знал работу своего предшественника. Сейчас они находятся рядом, в одном музее. Торжествуя, Давид как бы позирует перед зрителями, откровенно любуясь собой. Это отличает его от самоуглубленного Давида Донателло.

Изображая Давида оживленным и задорным юношей. Верроккьо почти повторил позу Давида Донателло. И все же статуя Верроккьо производит другое впечатление. Здесь прямой взгляд, излучающий уверенность. Такой активности не было в Давиде Донателло. Если для Донателло важным было именно изображение обнаженного тела, то во времена Верроккьо актуальности этой проблемы уже не было. Красота в тогдашнем понимании – это красота юности, это новые понятия о красоте и новые идеалы.

 

МАЗАЧЧО

(Masaccio) (1401–1428),

итальянский живописец флорентийской школы. Его полное имя – Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Tommaso di Jiovanni di Simone Kassai).

Мазаччо родился в провинциальном тосканском городке Кастель-Сан-Джованни 21 декабря 1401. О детстве и юности художника почти ничего не известно.

Он был немного рассеянным и весьма беспечным и создавал впечатление человека, у которого вся душа и воля заняты предметами одного только искусства и которому почти нет дела до себя самого, а еще меньше – до других. Поэтому еще в детстве родные прозвали его Мазаччо (ласково-пренебрежительная форма от Томмазо).

Творческая деятельность Мазаччо, продолжавшаяся около шести лет, занимает важное место в истории не только итальянской, но и всей западноевропейской живописи.

Наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло Мазаччо является основоположником искусства Раннего Возрождения, утвердившим в живописи новые эстетические представления о мире и человеке, новые изобразительные принципы. Становление Мазаччо как художника протекало в обстановке мощного общественного и культурного подъема во Флоренции, широкого распространения гуманистических идей, формирования ренессансных художественных принципов в архитектуре и скульптуре.

Разрыв художника с предшествующей художественной традицией в полной мере проявился при работе над фреской

Изгнание из рая,

Чудо со статиром,

Сюжет одной из самых знаменитых композиций – Чудо со статиром – взят из Евангелия от Матфея. Помимо изображения одного из апостолов в глубине картины, которое предоставляет собою портрет самого Мазаччо, мы видим здесь гнев св. Петра на требования и внимание апостолов, которые в разнообразных позах окружают Христа и ждут его решения с такой жизненностью движения, что в самом деле кажутся живыми, в особенности св. Петр, у которого кровь прилила к голове, потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы; а еще лучше – сцена, когда он платит подать; здесь видно возбуждение, с каким он считает деньги, и вся алчность сборщика, который держит деньги в руке, и с наслаждением на них уставился.

Величественные фигуры Христа и апостолов изображены на фоне сурового гористого пейзажа. Их движения естественны, а тела имеют реальные пропорции. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; особенно важно, что, как и Донателло десятилетием раньше, он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству. Торжественные массивные фигуры персонажей помещены у Мазаччо в реальное окружение.

Все, кто старался постигнуть это искусство, постоянно отправлялись учиться в эту капеллу, чтобы воспринять наставления и правила в мастерстве фигур от Мазаччо. Но, хотя произведения Мазаччо пользовались столь великим почетом, все же существует мнение, разделяемое с твердым убеждением многими, что он принес бы искусству еще гораздо больше, если бы смерть, похитившая его в возрасте двадцати шести лет, не постигла его так рано. Была ли то зависть или действительно, быть может, все прекрасное вообще недолговечно, только он умер в самом расцвете. Он ушел столь внезапно, что многие подозревали тут скорее отравление, чем иную случайность.

Говорят, что при известии о смерти Мазаччо, Филиппо ди сер Брунеллески сказал: «Мы понесли с кончиною Мазаччо величайшую утрату». Он горевал неутешно, тем более, что покойный с великим старанием объяснял ему многие правила перспективы и архитектуры. Мазаччо был погребен в той самой церкви дель Кармине в 1443 году. И если тогда же над его могилой не было поставлено никакого памятника, потому что при жизни его мало ценили, то после смерти его не преминули почтить нижеследующими эпитафиями:

Писал – и холст картин стал жизни равен.

Поставил,оживил и дал движенье,

И дал им страсть. Всем прочим в поученье

Был Бонаротто; я – с ним рядом славен.

 

Аннибале Каро

Общеизвестно, что именно Флоренция в начале 15 века стала городом, где возникло и окрепло новое ренессансное искусство. В силу ряда причин инициаторами этого переворота стали архитекторы и скульпторы.

В 1430-е годы в городе стали править банкиры Медичи. 30 лет правил Козимо Медичи. При нем Флоренция избежала серьезных кризисов и потрясений. Но самой яркой страницей их правления стали 1470-90-е годы – время правления Лоренцо, прозванного Великолепным. Поэт, любитель искусства уживался в нем с тираном, жестоко подавлявшим заговоры и восстания. Во время одного из них, в 1478 году, во время церковной службы, в соборе банкирами Пацци был заколот кинжалом его брат Джулиано.

 

Поздний период (1490-е)

- в его творчестве наступает кризис – отчаяние, раскаяние. Отсюда легенда о сожжении картин. Умирает его покровитель. Последние работы жесткие, напряженные, локальные в цвете. Конец 15 века стал важным рубежом в его жизни и творчестве. Изгнание Медичи. Проповеди Савонаролы. В 1498 году Джироламо Савонарола сожжен на костре. Произведения Боттичелли проникнуты пессимизмом и мистической экзальтацией.

 

Благовещение. 1489-90.

Покинутая. 1485-90.

Оплакивание. 1495.

Душераздирающая скорбь. Изменилась живописная манера Боттичелли. Хрупкая бестелесность сменяется четкой трактовкой объемов; блеклые изысканные цвета – мощными красочными аккордами.

 

Возрождение

 

15 – 16 века – период, когда в основном страны переживали то время, которое принято называть Возрождением. Эти столетия были временем больших перемен как в политической и экономической, так и в культурной жизни европейских государств. Бурный рост городов, зарождение мануфактур, великие географические открытия – с одной стороны, и Великая Крестьянская война в Германии, восстание в Нидерландах, - с другой стороны. Реформация прошла по Европе, и протестантизм привлек на свою сторону многих, в т.ч. и целые государства.

 

Термин «Возрождение» (фр. Ренессанс, ит. Ринашименто) возник тогда же, в 16 веке. С чем связано это название? Дело в том, что в это время распространилась точка зрения на эпоху средневековья как период беспросветного невежества, варварства, погубивший все прекрасное, что некогда было в древности (= античности). Средние века представлялись теперь как перерыв в развитии искусства, и необходимо было вернуться, т.е. возродить прекрасное античное искусство. Сейчас, конечно, никто так не считает. Тем не менее нельзя не согласиться с тем, что искусство Возрождения, действительно, является качественно новым этапом развития культуры. Главный его признак – отказ от многих принципов средневекового мировоззрения. Средневековый человек слышал на проповедях в величественных соборах о том, что жизнь на земле – это сплошное испытание несчастьями, и что земную жизнь человек не должен пытаться как-то скрасить деньгами и удовольствиями, - нет. Потому что блаженство он обретет на небе после праведной, но тяжелой жизни на земле. Теперь же этот аскетизм и презрение ко всему земному сменяются жаждой удовольствий, которые с ужасом отвергала мораль средневековья. Человек эпохи Возрождения интересуется прежде всего собой, реальным миром, его красотой. Из этого вытекает и осознание человеком важности и независимости своей личности.

 

Историки не выделяют Возрождение; оно у них входит в средние века.

Родина Возрождения – Италия. Там оно возникло в 14 веке. В других странах – в 15 веке. Поэтому общей периодизации нет.

В чем отличия искусства эпохи Возрождения от средневекового искусства?

Все так же преобладают религиозные сюжеты, но – иная трактовка. В средние века главными видами искусства были культовая архитектура и подчиненная ей скульптура (рельефы стен, порталов, тимпанов и капителей храмов). В эпоху Возрождения главным видом искусства стала живопись, а скульптура стала самостоятельным видом искусства (освободилась от зависимости).

Почему произошли эти изменения? Потому что произошли изменения в мировоззрении.

Часто случается так, что на развитие того или иного вида искусства, его техники и т.п. влияют местные условия. Так, в Италии была очень развита монументальная живопись – фрески. В странах с другим климатом, напротив, получила распространение масляная живопись, т.е. живопись станковая (картина). Затем картина (сначала темперой на дереве, а затем маслом на холсте) развивается по всей Европе.

Еще один фактор – появление большого числа светских заказчиков, тогда как в средние века основным заказчиком являлась церковь. Отсюда развитие или появление новых жанров: в первую очередь – портрет. Развиваются пейзаж и бытовой жанр, пока еще как часть картины, а не самостоятельный жанр.

Поскольку пишут портреты, пейзажи, быт, то оказывается необходимым знание анатомии, перспективы. Так искусство Возрождения решает проблемы: Изображение человека, Изображение движения, Изображение пространства.

Скульптура постепенно освобождается от подчинения зданию, «отходит от стены». В итоге возникает свободно стоящая статуя.

Новое звучание и ценность получает графика. Вместе с появлением книгопечатания возникает печатаная графика. С помощью книг с гравюрами искусство быстрее проникает из одной страны в другую.

 

 

Искусство Италии

 

Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не вполне совпадают в силу исторических обстоятельств. Так, в Нидерландах и Германии Возрождение несколько запаздывает по сравнению с провозвестницей нового искусства – Италией.

 

Искусство итальянского Возрождения принято делить на 4 этапа:

  1. Предвозрождение (Проторенессанс) – конец 13 века – начало 14 века.
  2. Раннее Возрождение – 14 век – до 90-х годов 15 века (прим. 1310-е – 1480-е годы).
  3. Высокое Возрождение – конец 15 века – до 30-х годов 16 века (прим. 1490-е – 1520-е годы)
  4. Позднее Возрождение – 16 век, начиная с 1530-х годов.

 

По-итальянски эти периоды называют так:

 

Дученто – 13 век,

Треченто – 14 век,

Кватроченто – 15 век,

Чинквеченто – 16 век.

 

Искусство Проторенессанса в Италии

 

В Италии Возрождение начало зарождаться очень рано, когда в других странах еще господствовала готика.

Хотя творчество художников, живших на рубеже 13 – 14 веков, еще нельзя отнести к собственно Возрождению, оно является предысторией этого нового искусства – т.е. Предвозрождением.

В чем причина раннего возникновения искусства Возрождения именно в Италии? В том, что здесь никогда не умирали традиции античного искусства, по обломкам которого итальянцы буквально ходили.

Конечно, культура Проторенессанса еще во многом связана со средневековьем, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Возрождения.

Это новое проявилось в архитектуре, в скульптуре, но ярче всего – в живописи.

 

Джотто ди Бондоне

(1266/67 – 1337)

Родился во Флоренции и переехал в Рим в конце 13 века. Около 1305 года едет в Падую, где пишет знаменитые фрески в Капелле дель Арена. |Но основная пора его деятельности протекала во Флоренции, где он жил с 1307 года. Общительный, активный, он пользовался здесь огромным уважением и почетом и с 1333 года был назначен главный руководителем всех художественных работ от городского управления.

Росписи Капеллы дель Арена заняли центральное место не только в его творчестве, но и явились огромным вкладом в историю итальянского искусства.

Капелла дель Арена, названная так потому, что на ее месте находилась арена античного амфитеатра, принадлежала банкиру Энрико Скровеньи, который и сделал заказ Джотто.

Небольшое здание, перекрытое внутри сводом, имело справа пять окон с широкими простенками. Противоположная большая стена не имела проемов, благодаря чему полностью могла быть использована под росписи. Фрески расположены в три яруса. Внизу на живописно имитированном цоколе размещены 14 фигур пророков и аллегорий добродетелей. На входной стене – роспись «Страшный суд», напротив нее – «Благовещение».

В расположении фресок, соответствовавшем направлению часовой стрелки, господствовали архитектурная расчлененность и пространственность. Джотто создал величавый эпический цикл. Подобно медленно сменяющимся кадрам фильма, эти фрески как бы ведут спокойный рассказ.

 

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:

zdamsam.ru

Лекция - Тема №2. Проторенессанс (13-14 века).

Период Проторенессанса стал своеобразным переходом от культуры позднего Средневековья к культуре Возрождения. Это был период больших открытий и бурного творческого подъёма, свободного от старого влияния церкви и дающего познавать мир таким, каким он был на самом деле.

Условия возникновения Проторенессанса: 1. Родина Проторенессанса — Италия. Художники Италии постепенно передавали живописцам Франции, Англии, Испании, Германии, Нидерландов идеи и открытия Ренессанса, которые, попадая в разные условия, изменялись в соответствии с местными национальными традициями.

2. Проторенессанс был ещё тесно связан со Средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями. Элементы старого и нового тесно переплелись в художественных творениях того времени.

 

3. Наиболее интенсивное развитие Проторенессанса происходило во Флоренции, Сиене, Милане и др. итальянских городах, т.е. там, где зарождались новые формы капиталистического уклада. Преобразования в политической сфере вызывали изменения в мировоззрении и культуре.

4. В художественных произведениях ярко вырисовывались реалистические мотивы.

5. В период Проторенессанса художники становятся своего рода философами, что было невозможно ни в древности, ни в Средние века. Художники, прежде чем рисовать с натуры, тщательно изучали её и устанавливали закономерности в пропорциях человеческой фигуры. Важным достижением в искусстве Проторенессанса стало открытие перспективы.

 

Особенности искусства Проторенессанса:

1. Проторенессанс – переходный период.

2. Влияние на искусство традиций Средневековья. 3. Появление черт реалистического искусства. Основная задача

искусства – дать представление об устройстве мира земного и

небесного. 4. Проникновение в искусство светских, жизнерадостных мотивов

(использование ярких разноцветных красок, житейских сцен). 5. Открытие перспективы. Тщательное изучение натуры, пропорций

человеческого тела. 6. Формирование национальных, местных школ живописи,

скульптуры (Флорентийской, Миланской, Сиенской, Пизанской).

7. Господствующее место в живописи – настенная роспись – фреска.

8. Инкрустационный стиль в архитектуре.

Архитектура. Итальянская архитектура долго следовала средневековым традициям, что выражалось в основном в использовании многих мотивов готики. Между тем итальянская готика тяготела к спокойным крупным формам, ровному свету, горизонтальным членениям архитектуры, широким поверхностям стен. Стены облицовывались цветными мраморными плитками — инкрустационный стиль (Церковь Санта Кроче, собор Санта-Мария дель Фьоре, палаццо делла Синьория – Флоренция, Арнольфо ди Камбио).

В 14 веке по проекту Джотто было начато строительство колокольни кафедрального собора во Флоренции. Колокольня представляет собой стройную прямоугольную башню с горизонтальными членениями и красивыми готическими окнами, стрельчатая арочная форма которых ещё долго сохранялась итальянской архитектуре.

 

Скульптура. Раньше, чем в архитектуре и живописи, новые художественные искания наметились в скульптуре, и, прежде всего, в Пизанской школе.

Никколо Пизано — родоначальник итальянской скульптуры. Основатель Пизанской скульптурной школы. Работал в Пизе, поэтому получил прозвище Пизано. Его творчество развилось под влиянием античных традиций. Главное достижение ваятеля — сумел придать скульптурным формам объёмность и выразительность. В скульптурах в центре внимания находится человек, полный достоинства и силы. Образы Пизано статичны, величавы и бесстрастны.

Произведения: Скульптурные изображения кафедры пизанского баптистерия: — Статуи добродетелей; мраморные рельефы с изображением сцен: “Рождество”,”Благовещение”, “Поклонение волхвов”, “ Принесение во храм”, “Распятие”, “Страшный суд”.

— Рельефы кафедры Сиенского собора: “Избиение младенцев”, “Распятие”, “Страшный суд”. В рельефах Пизано вновь обращается к готическим традициям, что приводит к перегруженности композиции.

Из мастерской Никколо Пизано вышли скульпторы: Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио.

Арнольфо ди Камбио – архитектор, скульптор — тяготел к монументальной скульптуре, в которой использовал свои жизненные наблюдения. Одна из лучших его работ, выполненная им совместно с отцом и сыном Пизано — фонтан Фонте Маджоре на площади Перуджи. Украшенный многочисленными рельефами и статуями фонтан стал гордостью города.

Джованни Пизано—скульптор, сын Н. Пизано. Пройдя школу проторенессансного искусства у отца, сохраняя живой интерес кчеловеку и его внутреннему миру, он остался приверженцем готики, что проявилось в эмоциональной напряжённости образов и готической изломанности линий и изгибов фигур.

Произведения: кафедры в Пизанском соборе и церкви Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн.

 

www.ronl.ru

Билет 12. Искусство Проторенессанса. Творчество Джотто

Проторенессанс – этап в истории итальянской культуры конца 13 века и начала 14 столетия, подготовивший почву для искусства Возрождения. Сложившемуся главным образом в Тоскане проторенессансу были свойственны пробуждающийся интерес к античному наследию (пластика Никколо Пизано), стремление к уравновешенности и спокойствию архитектурной формы (постройки Арнольфо ди Камбио), к убедительности пространственных построений, эмоциональной выразительности образов, материальной осязаемости форм

Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями. В средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой. Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного “открытия личности” тут еще не доходит.

Искусство Джотто утверждает ценность реального человека. Порвав со средневековыми канонами, он внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью.

В творческом наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305-1308 гг.) — однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Традиционные религиозные сюжеты художник наполнил новым смыслом, по существу раскрыв в них высокое моральное совершенство образа человека. Росписи покрывают стены небольшой по размеру, прямоугольной в плане, перекрытой сводом капеллы. На входной узкой стене размещена сцена «Страшный суд», напротив — «Благовещение». На боковых стенах — фрески расположены в три яруса. Религиозную легенду художник трактует как реальное событие. Персонажи священного писания обретают в его росписях жизненность, глубину сдерживаемых чувств, фигуры — мощную пластичность. Элементы пейзажей и строений обозначают место действия. Жанровые моменты усиливают реализм религиозных сцен.

Билет 13. Эпоха Раннего Ренессанса в Италии. Сущность ренессансного антропоцентризма. Ф. Брунеллески, Донателло, Мазаччо

Раннее Возрождение (XIV-Xv вв.) в искусстве Италии связано прежде всего с Флоренцией, где Медичи покровительствовали гуманистам и всем искусствам. В начале XV в. флорентинская школа — авангард гуманистического искусства Возрождения. Здесь в 1439 г. учреждается Платоновская академия, основываются Лауренцианская библиотека, художественные коллекции Медичи; работают писатели, поэты, гуманисты, ученые.

Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Возрождения. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека. Возникает новый критерий оценок прекрасного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической проработке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии. В XV веке итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая назрела в искусстве треченто.

Антропоцентризм (от греч. άνθροπος — человек и лат. centrum — центр) — философское учение, согласно которому человек есть центр Вселенной и цель всех совершающихся в мире событий.

Антропоцентризм предписывает ставить феномен человека во главу всей прочей жизни. Ценность человеческой жизни может уравновесить только ценность другой человеческой жизни.

Антропоцентризм ставится также в оппозицию мировоззрению монотеистических религий (теоцентризму), где центром всего является Бог, а также античной философии (космоцентризму), где в центре всего находится космос.

Слово «антропоцентризм» встречается сегодня в разных значениях — от антропоцентрического принципа в лингвистике до антропоцентризма в экологии. Наиболее распространённое значение — экологическое: человек — хозяин природы, и имеет право получать из окружающего мира нужные ему ресурсы, даже путем ущемления других биологических видов. Такое наполнение термина получило широкое распространение в XX веке.

В то же время, история слова гораздо древнее. Известное выражение Протагора «Человек есть мера всех вещей» называют ключевой фразой антропоцентризма греческой философии. В Средние века был очень распространён антропоцентризм христианского толка, под которым подразумевали, что человек — вершина творения, венец его, и, соответственно, обязательства его — наибольшие. В этом смысле христианство — антропоцентрическая религия, так как строится вокруг человека. Сегодняшнее наполнение термина — светское, такой антропоцентризм называют также секуляризованным антропоцентризмом.

Родоначальником ренессансной архитектуры Италии стал Филиппо Брунеллески (1377—1446) — архитектор, скульптор и ученый, один из создателей научной теории перспективы. Величайшим инженерным достижением Брунеллески стало возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Благодаря своему математическому и техническому гению Брунеллески удалось решить сложнейшую для своего времени задачу. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре стал предшественником многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы.

Брунеллески одним из первых в зодчестве Италии творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему и положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера. Подлинной жемчужиной Раннего Возрождения стала созданная Брунеллески по заказу богатого флорентийского семейства капелла Пацци (начата в 1429). Гуманизм и поэтичность творчества Брунеллески, гармоничная соразмерность, легкость и изящество его построек, сохраняющих связь с традициями готики, творческая свобода и научная обоснованность его замыслов определили большое влияние Брунеллески на последующее развитие архитектуры Возрождения.

Донателло, великий реформатор итальянской скульптуры. Творчество Донателло (ок. 1386—1466), впитавшее демократические традиции культуры Флоренции XIV в., представляет собой одну из вершин развития искусства Раннего Возрождения. В нём воплотились свойственные искусству Ренессанса поиски новых, реалистических средств изображения действительности, пристальное внимание к человеку и его духовному миру. Донателло одним из первых художественно осмыслил опыт античного искусства и пришёл к созданию классических форм ренессансной скульптуры. Влияние творчества Донателло на развитие итальянского искусства эпохи Возрождения было огромным.

Мазаччо Гвиди (Masaccio Guidi) (1401-1428)

Итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. Собственно, Гвиди Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Guidi Tommaso di Giovanni di Simone Cassai). Родился 21 декабря 1401 в семье нотариуса в местечке Сан Джованни Вальдарно. Прозвище Мазаччо («Неуклюжий») художник получил за рассеянность и невнимание к событиям в обычной окружающей жизни. Работал (нередко в сотрудничестве с Мазолино де Паникале) во Флоренции, а также в Пизе и Риме. Один из крупнейших мастеров флорентийской школы, законодатель ренессансных традиций, реформатор живописи эпохи кватроченто, Мазаччо продолжил художественные искания Джотто, придавая изображениям невиданную ранее жизненную убедительность. Наиболее ранние из достоверных работ художника ( полиптих в церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе, 1426, отдельные части Национальная галерея Лондон, Национальный музей и галерея Каподимонте, Неаполь, и другие собрания) отмечены энергичной светотеневой лепкой, острым ощущением пластической трехмерности фигур, стремлением к монументализированному обобщению форм.

studfiles.net

Итальянское искусство Проторенессанса. Первый подъем

Итальянское искусство Проторенессанса. Социально-экономические условия

Первый подъем новой культуры в Италии относится к XII — XIII вв. Северо-итальянские города-государства во главе с Венецией захватили посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком. Крупными центрами ремесленного производства становятся Флоренция, Сиена, Милан. Политическая власть в них сосредоточилась в руках купцов и ремесленников. Объединенные в цехи, они активно противостояли местным феодалам и способствовали отражению натиска иноземных завоевателей (прежде всего германских императоров).

В условиях политической самостоятельности в городах зарождались новые формы капиталистического уклада. Эти изменения вызвали коренные сдвиги в мировоззрении и культуре, характеризующейся интересом к человеку как мыслящей и чувствующей личности, к античности. На раннем этапе переходной эпохи культура во многом носила противоречивый характер, новое часто уживалось со старым, либо облекалось в традиционные формы.

Искусство проторенессанса - Джотто

Искусство Проторенессанс

Джотто. Мадонна в славе.Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями. В средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой. Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного “открытия личности” тут еще не доходит.Художественная культура позднего дученто (XII в.) и треченто (XIII в.) существенно отличается от раннеренессансной: архитектура этого времени развивается на романской и готической основе, изобразительное искусство еще не базируется на натурной штудии, изучение античных традиций носит эпизодический характер и т. п.

Прослеживая историю итальянского искусства,

можно убедиться в непрерывности связей, соединяющих Проторенессанс, эпоху Данте и Джотто с ранним Возрождением, в зарождении на рубеже XIII—XIV веков контуров принципиально нового художественного мышления, основанного на ориентации на реальный мир и такие его фундаментальные свойства, как материальность, пространственная протяженность, логичность и познаваемость господствующих в нем связей. Это те начала, которые стали основополагающими для искусства Возрождения. Поэтому мы рассматриваем конец XIII—XIV веков в Италии не как преддверие Возрождения, а как его первый этап, время его становления. «…В пластическом искусстве самое главное — уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» — так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно.

В 1316 г. в Болонье были прочитаны лекции по анатомии человека

— первые в средневековой Европе на тему, от которой, согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице. А еще более ранним был особый указ, разрешавший вскрытие человеческих трупов, что долго почиталось делом греховным, даже дьявольским, которому предавались разве что колдуны, нередко сжигавшиеся на костре. Указ исходил от Фридриха II, императора «Священной Римской империи» и одновременно короля Сицилии, в первой половине XIII века долго (хоть и тщетно) боровшегося против папства за объединение Италии и прозванного «возродителем древних цезарей». Этот властитель был человеком незаурядным, понимавшим требования своего времени. Он живо интересовался наследием античности, сохранившимися на юге Италии изваяниями римских императоров и богов, был подозреваем в неверии и даже отлучен от церкви.

Проторенессанс - Джотто - Поцелуй Иуды

Искусство Проторенессанс

Джотто. Поцелуй Иуды.И всё же первый этап в искусстве Ренессанса был тесно связан с крупнейшим во всей тогдашней Европе центром производства шерстяных тканей, с городом-государством, городом-коммуной — Флоренцией. Здесь, в столице древней Тосканы, написал свою «Божественную комедию» Данте — «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени», работали скульпторы, в произведениях которых ясно обозначались реалистические тенденции.

Искусство Проторенессанс

На флорентийской почве сформировалось могучее дарование друга Данте, родоначальника реалистического искусства Возрождения Джотто ди Бондоне(1266/67—1337), связанного с передовыми кругами Флоренции. Разносторонность интересов художника позволяет считать его типичным представителем новой культуры. Архитектор, скульптор, поэт, самый значительный вклад он сделал в развитие живописи. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции. Скорее опираясь на интуицию, чем на научный метод, он ставит задачу воспроизведения реального трехмерного пространства, весомости пластического объема, моделированного средствами светотени.

Искусство Джотто

утверждает ценность реального человека. Порвав со средневековыми канонами, он внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью.

В творческом наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305-1308 гг.) — однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Традиционные религиозные сюжеты художник наполнил новым смыслом, по существу раскрыв в них высокое моральное совершенство образа человека. Росписи покрывают стены небольшой по размеру, прямоугольной в плане, перекрытой сводом капеллы. На входной узкой стене размещена сцена «Страшный суд», напротив — «Благовещение». На боковых стенах — фрески расположены в три яруса. Религиозную легенду художник трактует как реальное событие. Персонажи священного писания обретают в его росписях жизненность, глубину сдерживаемых чувств, фигуры — мощную пластичность. Элементы пейзажей и строений обозначают место действия. Жанровые моменты усиливают реализм религиозных сцен.

Наиболее значительны из фресок

те, где драматизм повествования решительно отодвигает на второй план религиозно-мистическую окраску легенды. С невиданной ранее силой Джотто передает характеры героев, раскрывающиеся в их поступках, в замедленных движениях, жестах. Как драматический рассказ о предательстве, как столкновение двух контрастных характеров воспринимается сцена «Поцелуй Иуды». В центре ее среди жестикулирующих стражников и апостолов выделяются Христос и Иуда. Носитель высокой идеи нравственного совершенства и стойкого мужества, Христос прекрасен в своем благородстве и сдержанном спокойствии. Его напряженный взгляд полон укора и гнева. Отталкивающе безобразен лицемерный Иуда — предатель учителя. Глубокий морально-этический смысл образов, понятный каждому, составляет неотразимую силу композиции.

Эпическое величие и драматизм сцены

«Оплакивание Христа» подчеркнуты построением пейзажа; спускающийся склон горы развернут так, чтобы выделить главных действующих лиц: мертвого Христа и пристально скорбно глядящую на него Марию. Они составляют идейный центр композиции. К ним обращены склоненные фигуры и взоры всех присутствующих. Разнообразны жесты, мимика печальных лиц. Изумительна по пластической выразительности группа женских фигур, замыкающих сцену и усиливающих ее драматическую напряженность. Отбрасывая второстепенные детали, обобщая, монументализируя, Джотто создает образы большой глубины. Светлые холодные краски — желтые, розовые, голубые, зеленые — составляют звучную, легко воспринимаемую гармонию росписей.

Искусство Джотто

с его искренностью и простотой, ясное по мысли, полное веры в человека положило начало живописи Возрождения. Оно вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической выразительности не только современников и непосредственных последователей Джотто, но и многих художников следующих поколений. Однако усиление феодальной идеологии во второй половине XIV в. несколько затормозило развитие реализма и способствовало оживлению готических тенденций, с особой ясностью проявившихся в искусстве Сиены, где работал современник Джотто — живописец Дуччо ди Буонинсенья. Сиена постоянно конкурировала с Флоренцией за гегемонию в Тоскане, а сиенские художники конкурировали с флорентийскими. У сиенской школы было и нечто иное — своё особое мировидение, и религиозная идеология, которая питала это мировидение. Сиенский художник не хотел, и не мог быть флорентийским, потому что уже был сиенским, со своим сиенским патриотизмом, верностью традиции, и своим пониманием красоты. Вероятно, сиенский художник был ближе «миру горнему», чем земному, поэтому он следовал тем художественным приемам, которые с его точки зрения могли реальнее передать религиозную идею, чем так наз. реализм Сегодня считается устоявшейся точка зрения, что в XIII—XIV веках сиенская школа шла впереди флорентийской, а в XV—XVI веках уступила ей пальму первенства.

Проторенессанс - Дуччо

Дуччо. Мадонна Ручелаи.

Основная суть искусства Дуччо

заключалась в стремлении обновить средневековый художественный язык, выйдя за пределы традиционной византийской живописи, которая доминировала в его время в искусстве Сиены. Вторая половина XIII века была в Сиене временем большого обновления в искусстве. Множество факторов способствовало тому, чтобы Сиена стала одним из самых оживленных центров художественного экспериментирования. Местные художники, которые не испытывая колебаний отправлялись во Францию, чтобы на месте освоить последние готические новации. Готический стиль большой алтарной картины «Маэста» неоднократно подталкивал ученых к мысли, что Дуччо тоже мог побывать во Франции.

К сожалению, подписанным самим Дуччо является только одно произведение

— большая «Маэста» из сиенского собора. Однако сегодня практически ни у кого не вызывает сомнений атрибуция еще нескольких работ. Это маленькая «Маэста» (Музей искусства, Берн), «Францисканская Мадонна» (Сиена, Пинакотека), «Мадонна с младенцем» известная как «Мадонна Строганова» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Мадонна с младенцем и шестью ангелами» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа), и небольшой «Триптих № 566» (Национальная галерея, Лондон).

Считается, что самый ранний период Дуччо, до «Мадонны Ручеллаи», был особенно лиричным, и что в это время он написал одну из самых изысканных своих мадонн — «Мадонну Креволе», которую рассматривают как самое раннее его произведение. На первый взгляд «Мадонна Креволе» выглядит обычной византийской иконой; соблюдены все привычные нормы: красный мафорий на голове, тонко стилизованные руки, типичный «византийский» нос, складки одежды, отделанные золотом. Однако подчеркнутая игра света на лике Мадонны, нетипичный жест младенца, и присутствие тонко выписанных «французских» ангелов в углах картины, свидетельствуют о том, что это уже не византийская икона.

Название алтарной картины «Мадонна Ручелаи»

ведет свое происхождение от капеллы Ручеллаи в церкви Санта Мария Новелла, где она находилась до тех пор, пока ее не стали, начиная с 1591 года, переносить с места на место в разные части собора. Типично готическое сияние красок, золотая кайма на платье Мадонны были совершенным новшеством, во всей структуре картины чувствуется северное, заальпийское влияние. Нетипична и сама иконография картины — ангелы в ней поддерживают трон Мадонны.

После «Мадонны Ручеллаи» Дуччо написал несколько маленьких мадонн

— «Францисканская Мадонна» (23,5х16 см; название связано с тремя монахами-францисканцами, изображенными возле ног Мадонны), «Мадонна Строганова» (28х20,8 см; она принадлежала графу Григорию Строганову, умершему в Риме в 1910 году), а также маленькая «Маэста» (31,5х22,5см) из бернского Музея искусства. Все три изображения Мадонны основаны на византийской иконографии, и во всех трех можно обнаружить нововведения, уводящие от нее. В «Мадонне с младенцем» мафорий уже совсем «готический», Дуччо акцентирует внимание на его «невизантийских» складках, изобразив необычный жест младенца.

Проторенессанс - Дуччо

В главном произведении Дуччо

— алтарном образе сиенского собора «Маэста» с изображением Богоматери в окружении ангелов и святых на лицевой стороне и «Страстей Христовых» на оборотной стороне (1308—1311, основная часть полиптиха — в Музее собора, Сиена), художник, не порывая с канонами средневекового искусства, стремится к жизненной убедительности бытовых деталей, добивается звучной декоративности цвета, лиричности образной системы.Дуччо. Маэста.

В истории итальянской живописи Дуччо принадлежит, несомненно, важное место.

Удивительным образом оставшись незатронутым веяниями Проторенессанса, провозвестником которых был Джотто, Дуччо стал выразителем особого сиенского вкуса, изысканной мягкости (итал. dolcezza — сладостность), которой не знали художники других итальянских городов и которая была свойственна французскому готическому искусству, в особенности миниатюре и скульптуре. В его живописи сложно и тонко переплелись традиции византийской иконописи, сиенского искусства и готической миниатюры. Иконографические типы Богоматери легко узнаваемы, однако Мадонны Дуччо совершенно лишены строгой красоты и молитвенной сосредоточенности византийских образов. Они прекрасны нежностью ликов, особой лиричностью и утонченной душевностью.

Несмотря на то, что и Дуччо, и Джотто жили примерно в одно и то же время, творчество их совершенно противоположно.

Сравнивая Джотто и Дуччо, отчётливее становится то новое, что привнёс в изобразительное искусство Джотто ди Бондоне. Дуччо привносил в живопись черты готики с её эмоциональностью, мистичностью и символизмом, в то время как Джотто стремился к реализму изображаемой сцены. Дуччо, изображая святых, думает об их чвсвах, эмоциях, духовности. Это не живые люди, а символы — материнской любви и жертвенной любви к богу. Джотто же в изображаемых интересует их земная жизнь, что он ест и что пьёт, какие у него отношения с родными, на какие средства он живёт и что будет делать завтра, в общем, всё то, что заставляет зрителя поверить в реальность существования персонажа.

Искусство Проторенессанс

Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи XIV в., прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.

Была и другая, исторически более ранняя линия в Проторенессансе, решительнее противостоящая готике. Ее начинали скульпторы – Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио. Никколо Пизано работал еще в сер. XIII века, когда европейская готика была в полном расцвете. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готических фигур и «успокаивает» их повышенную экспрессию. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревожную эмоциональность средневекового искусства предвещала интеллектуальный рационализм Возрождения, который восторжествовал через 2 столетия и принес с собой новую эмоциональность – более собранную, мужественную и интеллектуально обогащенную по сравнению с готическим вихрем смятенных чувств.

Искусство Проторенессанс

Интуитивно искали форм ясных, плотных, рационально упорядоченных и расчлененных. В Италии эти поиски стимулировались сохранностью многих античных римских памятников; после нескольких столетий, в течение которых их созерцали равнодушно, теперь интерес к ним колоссально возрос.

Все же эти произведения только односторонне подготовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это пока еще «мертвая вода». Источником живой воды было искусство Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии». Люди Возрождения преклонялись перед личностью, видели в ней главную силу истории — поэтому в начале нового периода они поставили двух великих деятелей, двух героев, которые уже в первые десятилетия после смерти были окружены легендой, а к началу следующего столетия превратились в образы почти мифологические, что-то вроде тех героев, от которых вели свою историю античные греки. Такими героями — зачинателями новой эпохи стали поэт Данте и живописец Джотто.

shoppmilano.com

Проторенессанс Дученто Треченто. Живопись художников 13 и 14 века

Проторенессанс (от греч. protos — первый и франц. renaissance — возрождение), этап в истории итальянской культуры конца 13 века и начала 14 столетия, подготовивший почву для искусства Возрождения. Сложившемуся главным образом в Тоскане этому направлению в живописи и зодчестве были свойственны пробуждающийся интерес к античному наследию (пластика Никколо Пизано), стремление к уравновешенности архитектурной формы (постройки Арнольфо ди Камбио), к спокойной убедительности пространственных построений.

В живописи — к эмоциональной выразительности образов, материальной осязаемости форм (живопись Пьетро Каваллини и в особенности Джотто, а также братьев Лоренцетти). Тенденции проторенессанса часто уживались с традициями так называемый итало-византийского искусства и готики (творчество Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини и других художников). Вторая половина 13 столетия (Дученто) и 14 век (Треченто) сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству древнего мира, возник интерес к человеку как сознательной и мыслящей личности. С 1290-х годов начинается подъем проторенессансной живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто. Но если у мастеров изобразительного искусства, при всех их индивидуальных отличиях, внутренняя общность и черты нового, заложенные в их произведениях, выражены чрезвычайно ярко, то в зодчестве эти качества не получили столь очевидного воплощения.

Пьетро Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени. Джотто воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи. В искусстве Джотто был заключен мир новых открытий, новых потому, что им впервые и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным символическим образам средневековья.

Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким моральным содержанием. Все эти черты нашли яркое выражение в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе («Поцелуй Иуды» едва ли не лучшая фреска из всего цикла Капеллы дель Арена), а также в более поздних работах флорентийского периода.

Итальянское искусство 14 века (треченто) после смерти Джотто отмечено чертами компромисса. Завоевания Джотто, подобно новаторству Никколо Пизано, не сразу пробили себе дорогу и в полной мере были восприняты лишь с начала 15 столетия. Ученики и последователи Джотто не сыграли значительной роли в развитии флорентийской школы 14 века. Из его последователей следует назвать Таддео Гадди с его фресками на евангельские сюжеты, в которых он подражал Джотто, Спинелло Аретино, и наиболее крупного из них — скульптора и живописца Андреа Орканья и его брата Нардо ди Чьоне.

Живучесть феодальных традиций в Сиене объясняет консерватизм ее идеологии и ее искусства, сопротивляемость зарождающимся явлениям гуманизма, интерес к проблемам готического стиля и к французской рыцарской поэзии, литературе и быту. Живопись Сиены была нарядной, декоративной и красочной, но прогрессивные насущные художественные и жизненные проблемы того времени нашли в ней гораздо менее радикальное претворение и носили менее последовательный характер, нежели во флорентийском искусстве. Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья (около 1255—1319). В отличие от сурового в своей лаконичности и выразительности образного языка Джотто Дуччо обладал умением вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан очень наглядно, просто и ясно. Самым выдающимся и одаренным последователем Дуччо был современник и друг Петрарки Симоне Мартини (около 1285—1344). В живописи, фресках и алтарных картинах Симоне Мартини все фигуры, начиная с мадонн, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому художник испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского живописца Симоне Мартини гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры в работах Дуччо ди Буонинсенья.

Из сиенских живописцев первой половины 14 столетия следует выделить братьев Амброджо и Пьетро Лоренцетти, чье творчество представляло собой демократическую линию в сиенской живописи. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо Лоренцетти занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий на плоскости. Особенно замечательны грандиозные фрески, написанные братьями Лоренцетти в конце 1330-х годов на стенах сиенской ратуши. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение «Доброго и Дурного правления и их последствий», сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке. Тем не менее они привлекают яркостью образов и повествовательным мастерством.

Наиболее передовыми мастерами второй половины 14 века оказались два веронских живописца — Альтикьеро да Дзевио и Якопо Аванцо, работавшие также в Падуе, где они могли внимательно изучать фрески Капеллы дель Арена. Сведения об их жизни крайне скудны. Можно предполагать, что более молодой и смелый по своим художественным устремлениям Аванцо был учеником, а затем сотрудником Альтикьеро, с которым он участвовал в выполнении многих фресковых работ.История искусства Италии от проторенессанса до маньеризма

Особое место в искусстве Проторенессанса занимает «Триумф Смерти» в Кампо Санто в Пизе, большая настенная фреска, созданная мастерами болонской школы 14 веке (в настоящее время подлинным автором фрески считают Буффальмакко Буонамико). Назидательный и устрашающий характер этой фрески становится ясным из самого названия. Справа над группой дам и кавалеров, сидящих в саду, витает Смерть со своей косой, тогда как нищие и калеки, помещенные в центре на переднем плане, молят ее о приходе к ним. В левой части — кавалькада нарядных всадников встречает на своем пути три открытых гроба с полуразложившимися трупами. Мрачные и пессимистические образы средневековья с их лейтмотивом «Memento mori» («Помни о смерти») переплетены в этой фреске с наивно натуралистическими подробностями.История зарождения эпохи итальянского ренессанса

Справочные и биографические данные "Галереи живописи Планеты Small Bay" подготовлены на основе материалов "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой), "Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства", "Большой Российской энциклопедии".

smallbay.ru

Живопись Проторенессанса

Расцвет искусства Проторенессанса пришелся на XIII — начало XV в., однако первые его веяния появились в Италии еще в XII и даже в XI в. Предвозрождение — переходный по характеру период, когда появились ранние признаки изменения мироощущения.

Значительную роль в становлении Проторенессанса именно в Италии сыграл подъем свободных городов. В XII-XIII вв., когда Византия и арабские государства были оттеснены от торговых путей в результате крестовых походов, их место заняли Генуя, Венеция и Пиза, ставшие посредниками в торговых операциях между Востоком и Западной Европой. Бурно развивалось ремесленное производство во Флоренции, Сиене, Милане, Болонье. Огромные средства вкладывались в торговлю и промышленность. Купцы и ремесленники создали свои цехи и захватили власть во многих итальянских городах, оттеснив на задний план феодальную знать. Италия, вступившая на путь капиталистического развития, оставила далеко позади другие европейские государства, в которых бюргерство так и не вышло за рамки муниципальных (местных) привилегий.

Падение феодальной системы и появление новых общественных отношений привели к изменению в мировоззрении общества и в культуре. Возникновение ренессансных предпосылок стало возможным еще и потому, что Италия, в отличие от таких централизованных монархических государств, как Испания и Франция, оставалась раздробленной.

Искусству Проторенессанса присущ интерес к человеку как к личности, способной мыслить, чувствовать и страдать. Отсюда и обращение художников этого времени к наследию античного искусства. Но, несмотря на появление новых идеалов, католическая церковь по-прежнему оказывает значительное влияние на культуру. Поэтому новые художественные веяния в искусстве Дученто (итальянское название XIII в. и периода, положившего начало Проторенессансу) отражаются чаще всего в религиозных сюжетах.

Культуре Дученто свойственна неравномерность появления новых тенденций в различных видах искусств. Раньше всего (в середине XIII в.) идеалы Проторенессанса проявились в скульптуре, основоположником которой стал Никколо Пизано.

В итальянской литературе взошла звезда великого Данте, а в архитектуре — зодчего Арнольфо ди Камбио.

Основоположником живописи Проторенессанса считается Пьетро Каваллини, работавший в конце XIII — начале XIV в. Обращаясь к искусству античности, он старался в своих религиозных композициях передать не абстрактный идеал, а живое и яркое впечатление от окружающего художника реального мира. Его Христос во фреске «Страшный суд» — уже не бесплотный символ, а живой, мужественный человек, полный внутреннего достоинства. Еще дальше в своих исканиях шагнул Джотто, чье творчество подготовило почву для возникновения живописи Возрождения.

Джотто ди Бондоне

Джотто ди Бондоне, знаменитый итальянский художник, скульптор и архитектор Средневековья, один из крупнейших представителей флорентийской художественной школы, родился в 1266 г. во Флоренции. В 90-е гг. XIII в. он покидает родину и отправляется в Рим, где, по мнению искусствоведов и биографов, работает над мозаикой «Чудо на Генисаретском озере» («Навичелла») , предназначенной для украшения стен собора Св. Петра.

В 1305 г. Джотто переезжает из Рима в Падую. Именно здесь появляются фрески в капелле дель Арена, принесшие живописцу мировую известность и славу великого мастера XIV в.

В 1307 г. художник возвращается во Флоренцию, где, будучи уже признанным мастером изобразительного искусства, пользуется огромным уважением и славой у жителей города. В 1333 г. городское управление назначает Джотто главным руководителем всех художественных работ во Флоренции.

Судьба великого живописца на протяжении всей жизни быта связана со многими городами Италии. Помимо уже упомянутых Рима и Флоренции, Джотто работал также в Неаполе, Болонье и Милане.

Творчество Джотто во многом определялось уровнем экономического развития страны. Период с XIII по XIV в. отмечен в Италии подъемом и расцветом разнообразных ремесел, в том числе и торговли, что повлекло за собой укрепление больших цехов, производящих различные товары. Именно в это время феодальное государственное устройство сменяет совершенно иной тип правопорядка — капиталистический. Теперь центральными фигурами в экономической и политической жизни становятся ремесленники — т. н. пополаны. Они-то и становятся главными героями картин Джотто, наделившего их чертами чистых, добрых людей с самыми высокими душевныыми качествами.

Из произведений Джотто особенный интерес выпытает его икона «Мадонна со святыми и ангелами», ныне находящаяся в галерее Уффици во Флоренции. Дата ее написания относится примерно к 1310 г. Техника исполнения во многом напоминает художественный стиль иконописи знаменитый мастеров того времени — Чимабуэ и сиенского живописца Дуччо ди Буонинсенья. Однако уже в этой работе со всей полнотой проявился талант художника, истинного мастера, ищущего свои пути к созданию совершенно новых способов выражения религиозного образа.

Икона Джотто является произведением, характерным для того периода развития искусства — эпохи Дученто. Полотно имеет большой размер: 3,27 x 2,03 м. Однако есть и свои отступления от общепринятых правил. Так, фигура Богородицы, являющаяся ключевым образом композиции, размещена вовсе не в центре, а чуть сдвинута в сторону. Тем самым как бы задана новая схема симметричного расположения фигур на полотне.

Каждый элемент композиции Джотто оказывается значимым для раскрытия смысла и содержания картины. Это и трон Мадонны, представленный здесь как целое архитектурное сооружение. Это и расположенная над Марией арка, линии которой повторяют мягкие, плавно спускающиеся вниз драпировки плаща Божьей Матери. Изгиб арки как бы заключает в рамку образ Мадонны, отделяя ее от второстепенный героев художественно-изобразительного повествования, святых и ангелов.

Несмотря на то что полотно Джотто достаточно объемно, каждый элемент композиции хорошо виден зрителю. Достигается это за счет мастерского отражения художником игры света и тени. Последняя призвана здесь передавать даже малейшие изгибы линий фигуры, что и приводит к возникновению объемного образа, кажущегося почти реальным.

Каждая линия в «Мадонне» выполняет конструктивную роль, строя и очерчивая контуры фигуры и направление движений представленный образов. Именно отсюда проистекает естественность и подчеркнутый натурализм в позах младенца, Мадонны и святых. Лица героев также естественны: чуть удлиненным овал лица Марии с характерным для джоттовских персонажей узким разрезом выразительных глаз, лики ангелов со взглядом, выражающим преданность и смирение. Джотто был одним из первых мастеров-иконописцев, кто наделил своих святых человеческими эмоциями и чувствами.

Необычайная выразительность образов, а также настроение торжественной радости созданы в картине с помощью сочетаний ярких и сочных красок: серовато-фиолетовые и бледно-зеленые накидки ангелов, красные и небесно-голубые одежды Мадонны и младенца, золотистый фон композиции. Все это, придавая изображению мажорную интонацию, существенно отличает полотно от мрачных икон, созданных Чимабуэ. «Мадонна» Джотто явилась началом становления в изобразительном искусстве совершенно нового, жизненно правдивого художественного мировосприятия.

Примерно к 1305 г. относится создание Джотто знаменитого цикла фресок, написанных для капеллы дель Арена в Падуе. Эти росписи являются не только вершиной творчества великого живописца Средневековья, они заняли также одно из ведущих мест в истории развития итальянского изобразительного искусства. В начале 14 столетия капелла дель Арена (название происходит от располагавшейся когда-то на ее территории арены римского цирка) была собственностью богатого банкира Энрико Скровеньи. Он-то и сделал Джотто заказ на роспись стен древнего здания. Место для фресок быто найдено сразу: им стала большая стена, находящаяся напротив окон и не имеющая никаких украшений.

Фрески расположили тремя рядами. В самом низу находилось изображение четырнадцати аллегорических образов пороков и добродетелей. Поверхность стены у входа в здание быта украшена картиной, изображающей Страшный суд. На противоположной стороне разместили фреску «Благовещение». Действие в каждом ряду разворачивалось строго по ходу часовой стрелки.

Роспись Джотто — циклически развивающееся, неторопливо ведущееся повествование, эпос, состоящий из нескольких частей, каждая из которых — небольшой рассказ с законченным сюжетом. Используемые мастером светлые, сочные и яркие краски (охра, розовые, светло-зеленые, насыщенно-фиолетовые, небесно-голубые цвета) воспринимаются зрителем как естественные и единственно возможные для передачи характера того или иного образа. Композиция каждой фрески необычайно выразительна и наполнена драматизмом, высокими чувствами и глубоким содержанием.

Все персонажи Джотто объемны и пластичны, черты их внешности, их чувства и эмоции максимально приближены к реальным человеческим. Такая манера изображения святых явилась началом новой техники художественного письма, наиболее полно раскрывшейся в творчестве живописцев эпохи Возрождения.

Манера изображения человеческих фигур Джотто заметно отличается от стиля художественного письма античным мастеров. Несмотря на то что люди у него все еще немного тяжеловесны и по-прежнему далеки от легких ренессансных образов, показанных в движении, в произведениях Джотто перед зрителем предстает объемным, почти реально существующий человек, показанный уже не в двухмерном, а в трехмерном изображении и, кроме того, во всем многообразии оттенков человеческой души. Это стало большим достижением мастера. Оно продвинуло на много шагов вперед развитие итальянской живописи.

Самыми яркими и наиболее характерными для творчества Джотто считаются фрески «Явление ангела св. Анне», «Возвращение Иоакима к пастухам», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», «Отправление Марии в дом Иосифа», «Рождество Христово».

Во фреске, получившей название «Явление ангела св. Анне», ведущее значение имеет скорее не содержание композиции, а техника исполнения. Джотто дает трехмерное изображение интерьера комнаты св. Анны. Помещение представлено в виде ящика без передней стенки. С большим мастерством переданы художником человеческие фигуры: сотворяющая молитву св. Анна и служанка, занятая работой по дому. Положение их тел точно и реалистично, что было необычным для изобразительного искусства Италии того времени. В связи с новизной художественной техники изменяется и значение композиции. На первый план выходит не столько религиозное чудо, сколько содержание повествования и наглядность рассказанной истории.

Особый интерес во фреске «Возвращение Иоакима к пастухам» представляет пейзаж. Здесь он имеет условное значение, подобно пейзажам, изображенным на византийских иконах. Условность передана уменьшенным, по сравнению с фигурами людей, масштабом элементов, составляющих картины природы. За счет такой образности пейзажа усиливается выразительность и реалистичность фигуры идущего навстречу пастухам Иоакима. Грусть и печаль главного героя подчеркивает и его поза: низко склоненная голова, задумчивое выражение лица, руки, придерживающие складки накидки с мягкими драпировками.

Навстречу Иоакиму движутся пастухи. Они сочувственно переглядываются между собой. Несмотря на то что пастухов отделяет от Иоакима пустое пространство и к тому же один из них повернут к зрителю спиной, ощущение разъединения всех трех образов не возникает. Происходит это благодаря размещению в композиции маленькой собачки, радостно бросившейся навстречу задумчиво бредущему Иоакиму. Именно она служит тем композиционным звеном, которым объединяет главного героя с другими действующими лицами повествования.

В заключение необходимо отметить, что нарочитое уменьшение автором размеров пейзажа обусловлено художественной задачей живописца. Здесь как бы происходит смещение смыслового акцента с пейзажа на героев и самую суть повествования.

С точки зрения реалистичной передачи интересна также фреска, получившая название «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот». Пространственность композиции задается здесь с помощью диагонального изображения стены с аркой, находящейся посередине, где и встречаются Иоаким и Анна. Их образы естественны и реальны, хотя и не лишены величественности и возвышенности. Центр композиции в картине, как и во многих других работах Джотто, оказывается также чуть смещенным в сторону, что позволяет зрителю увидеть на полотне главное — повествовательный сюжет и его содержание. Такой прием также помогает художнику создать реалистичную, близкую к жизни картину.

Замечательна и фреска под названием «Отправление Марии в дом Иосифа». Здесь мастером дается изображение свадебной процессии во главе с Марией, направляющейся к дому Иосифа, изображенному фрагментарно: зритель видит лишь балкон с прикрепленной к нему пальмовой ветвью. Акцентируя внимание зрителя на главной героине, живописец отделяет ее от остальных персонажей двумя пространственными паузами. Величие Марии подчеркивается также ее белыми одеждами с длинным, прозрачно-белым шлейфом. Особенность фрески, отличающей ее от византийских икон, заключается в том, что герои картины лишены нимбов. Это не абстрагированные от жизни, обезличенные герои, а реально существующие люди, представленные итальянским мастером во всем многообразии их чувств и страстей.

Джотто. Оплакивание Христа. Фреска капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

Джотто. Оплакивание Христа. Фреска капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

В отличие от фигур в «Отправлении Марии в дом Иосифа», данных на плоскости, образы фрески «Рождение Христово» представлены в перспективе. Содержание картины как бы разворачивается по направлению от зрителя и уходит в глубь стены.

Реализм религиозных произведений и образов наиболее полно представлен в «Тайной вечере». Здесь, как и во всех работах Джотто, главная фигура — Иисус Христос — расположена не в центре композиции, а смещена немного в сторону. Все персонажи картины — апостолы — имеют нимбы темного цвета, и только голова Христа окружена золотистым сиянием. Пространственность здесь задается с помощью точно и тонко выписанного интерьера с навесом, уходящим в глубь композиции.

Несмотря на обновление техники художественного письма, образы Джотто все же несколько статичны и не выражают того разнообразия чувств, которые будут представлены значительно позднее, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Однако умалять технические достоинства фрески Джотто нельзя. Именно творчество этого великого мастера во многом определило становление Итальянского Возрождения и появление полнокровных, реалистических, психологически верных образов, коренным образом отличающихся от схематичных героев средневековой живописи. На смену плоскостному изображению в его произведениях пришел объем, передающий во всей полноте красоту человеческого тела. С уверенностью можно говорить о том, что творчество Джотто было связующим звеном между античным искусством и живописью эпохи Возрождения.

Заслуга Джотто заключается не только в решении проблем художественно-изобразительной формы, но и в попытке отразить душевное состояние героя. Примерами этого могут служить фрески «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», «Встреча Марии и Елизаветы» и «Бичевание Христа».

Во «Встрече Марии и Елизаветы» чувства героинь переданы автором через жесты. Именно они являются здесь ярким выражением характера и темперамента персонажей.

Пространственность и драматизм происходящего выведены во фреске «Бичевание Христа» посредством определенного расположения фигур: один из палачей показан коленопреклоненным, другой наклоняется к Христу, третий показан в полный рост, последний стоит спиной к зрителю. Эти фигуры даются по-разному: то в профиль, то в трехмерном изображении. Все движения показанных Джотто фигур естественны и подчинены решению общей проблемы — передать суть повествования и усилить драматический эффект содержания картины.

С точки зрения реалистической передачи образов наибольший интерес представляет группа, изображенная немного в стороне от Христа и палачей: Пилат и фарисеи. Мягко и плавно спускающиеся драпировки накидки Пилата переданы с такой реалистической точностью, что кажется: еще одно мгновение — и плащ взметнется вверх под резким порывом ветра.

Примером яркой и тонкой передачи психологизма образов, движений человеческой души является фреска «Поцелуй Иуды». Два главных персонажа картины показаны на фоне жестикулирующих людей, машущих увесистыми дубинками и копьями. Они оказываются отделенными от массы второстепенных героев белым широким плащом, накинутым на плечи Иуды. Весь драматизм сюжета передан расположением фигур: ясное, светлое, открытое, с правильными чертами лицо Христа максимально приближено к уродливому Иуде. Необычайная выразительность образов в композиции создается именно за счет контраста: высокий лоб, спокойным и уверенным взгляд больших глаз, правильные линии подбородка, носа, скул Христа и низко расположенные над узкими глазами надбровные дуги обезьяноподобного лица Иуды с усеченным, почти тупым подбородком, шапка длинных волос на голове.

Искусствоведы по праву считают фреску «Поцелуй Иуды» лучшей из всего цикла картин. На первым план здесь выступает не повествовательность, а душевное состояние обоих героев. Фреска необычайно глубока по содержанию и психологической наполненности образов.

С тем же драматизмом передана сцена «Оплакивание Христа». Герои, окружившие Иисуса, полны скорби и печали. Мастер передает всю гамму чувств и переживаний людей через жесты и позы. Пространство создается здесь за счет размещения в перспективе композиции горного пейзажа. Образы скорбящих даны в обобщенной манере художественного изображения, которая исключает возможность проявления каких-либо индивидуальных черт человеческих характеров.

Стену у входа, расположенную напротив алтарной арки, украшает фреска с картиной Страшного суда. Манера ее исполнения во многом близка к традициям византийской иконописи.

В центральной части композиции показана фигура Христа, заключенная в овальным медальон. С обеих сторон от нее находятся святые. Слева и справа от Христа изображены отцы церкви. В нижнем ряду размещены фигуры праведников и грешников, ожидающих решения своей участи.

Джотто. Поцелуй Иуды. Фрагмент фрески капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

Джотто. Поцелуй Иуды. Фрагмент фрески капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

Наиболее живописно представлена зрителю группа праведников. Несмотря на то что они похожи один на другого, их образы далеки от абстрагирования. Это вполне реальные люди. В передней части композиции расположена группа добродетелей, больше похожих на древнегреческие статуи, чем на символические образы Средневековья. На полотне Энрико Скровеньи преподносит в дар добродетелям небольшую модель капеллы дель Арена.

Переосмысление средневековых аллегорических образов происходит почти во всех произведениях Джотто. Особым интерес с этой точки зрения представляют рисунки на цоколе капеллы. Надежда представлена здесь в виде светлого образа молодой девушки. Отчаяние показано фигурой повесившейся женщины, с трупа которой взлетает ввысь дьявол, радующийся своей победе. Гнев обозначен мужской фигурой, раздирающей на себе платье. Милосердие — молодаядевушка с лицом ангела, выражающим кротость и смирение.

Правосудие здесь — крупная фигура женщины, голова которой увенчана короной. Если приглядеться внимательней, толегко можно заметить ее сходство с выписанной ранее Мадонной («Мадонна со святыми и ангелами»).

Джотто. Мадонна Всех Святых. Начало XIV в.

Джотто. Мадонна Всех Святых. Начало XIV в.

После окончания работы над росписью капеллы дель Арена в Падуе Джотто отправляется во Флоренцию, где в период с 1315 по 1320 г. расписывает стены церкви Санта-Кроче. Здесь был выстроен ряд фамильных капелл знатных банкирских семей Италии, среди которых Медичи, Ринуччини, Кастеллани, Барди, Перуцци. Капеллы двух последних и быти расписаны Джотто. Первая украшена сценами из жизни Франциска, а вторая представляла собой своеобразные иллюстрации к рассказу о жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. К большому сожалению, картины не сохранились до наших дней. Вследствие неудачно проведенной в XIX в. реставрации фрески были значительно повреждены.

В этих работах художник еще более отходит от средневековой схематичности в выражении образов, от строгого религиозного пафоса и возвышенного драматизма (что было присуще фрескам капеллы дель Арена). Его святые здесь — те же люди во всем разнообразии характеров и чувств.

Выбор живописцем героев для картин неслучаен. Историки давно уже доказали большую роль, которую сыграл Франциск Ассизский, основавший францисканский орден, в становлении и развитии гуманистических идей в феодальной Италии. В своих проповедях Франциск призывал к всеобщему равенству людей всех сословий, говорил о любви к матери-природе. Евангельские истории в его переложении звучали как рассказы, повествующие о жизни обыкновенных, земных людей, а не вымышленных абстрактнык образов.

Из всех фресок, украшавших капеллу Барди (сцены из жизни Франциска), наибольший интерес представляют две: «Проповедь Франциска» и «Смерть Франциска». В последней особенно выразительно выписаны фигуры скорбящих монахов, оплакивающих смерть знаменитого проповедника. Печаль и горе переданы здесь посредством сдержанных жестов людей, но не выражением лиц последних. Однако образы монахов не становятся от этого менее объемныыми и выразительныыми.

Среди фресок для капеллы Перуцци выщеляется «Вознесение Иоанна Богослова». Посреди улицы показана толпа людей, дивящихся чуду: Иоанн отрывается от земли и взлетает. Однако главное здесь не только это. В композиции интересен человек, заглядывающий в гробницу, расположенную в полу капеллы. Он как бы размышляет над тем, откуда же вылетел Франциск и каким образом ему удалось сделать это. Человек, старающийся понять суть озадачившего его явления, пытающийся опытным путем проверить услышанное, является ярким представителем своего времени. Любопытен и тот факт, что образ задумавшегося человека быт скопирован у Джотто Микеланджело в эпоху Возрождения.

Некоторые искусствоведы утверждают принадлежность Джотто фресок церкви Сан-Франческо в Ассизи. В своих доказательствах ученые опираются на сходство темы этих фресок с росписью капелл флорентийской церкви Санта-Кроче: на них изображены сцены из жизни Франциска. Кроме того, на возможное авторство Джотто указывает и мягкий, светлый образ героя. Однако многие ученые говорят о том, что, вероятнее всего, фрески в церкви Сан-Франческо принадлежат кисти не самого Джотто, а живописцев, относящихся к римской школе. Фрески датированы 1300-1304 гг.

Некоторые сомнения вызывает и авторство Джотто в создании профильного портрета Данте. Ученые в своих предположениях основываются только на том, что, кроме великого мастера-живописца, каковым по праву считается Джотто, никто не мог написать портрет, изображающий талантливого поэта, человека с высокими духовными качествами.

Известны также и архитектурные работы Джотто: колокольня флорентийского собора, представляющая собой легкое, устремленное ввысь сооружение, один ярус которого как бы выходит из другого. Украшенная разнообразными рельефами колокольня входит в число самых известных и красивейших архитектурный сооружений города.

Джотто ди Бондоне умер 8 января 1337 г. во Флоренции. Реформы художественно-изобразительного метода Джотто быти настолько глубокими, что по достоинству их оценили и приняли лишь спустя несколько веков. Только мастера Возрождения (Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело) смогли разглядеть в творчестве великого художника раннего Средневековья светлые, жизненно правдивые человеческие образы.

Джотто опередил свое время. Вершин искусства великого мастера не смогли достичь ни его современники, ни живописцы эпохи Треченто (итальянская художественная культура XIV в.).

Более консервативной, чем флорентийская, была живопись Сиены. Основателем сиенской школы стал Дуччо, старший современник Джотто. В своем творчестве он ориентировался на византийскую традицию с ее декоративностью, линейно-плоскостной композицией, ярким колоритом и изобилием золотых оттенков. Самые известные его работы — «Мадонна Ручеллаи» и алтарным образ «Маэста» («Величие»), созданным между 1308-1311 гг. для сиенского собора. Есть свидетельства, что, когда 3 июня 1311 г. Дуччо закончил свою «Маэсту», закрылись все мастерские и лавки в Сиене. Под звон колоколов все жители города высыпали на улицы и торжественной процессией двинулись к дому живописца. Дуччо вручил им свою картину, которую бережно понесли в собор. За иконой со свечами шли все знатные граждане Сиены, а замыкали шествие женщины и дети.

Со смертью Дуччо завершилась эпоха живописи Дученто. Последователем великого мастера стал талантливый художник Симоне Мартини. Он быт другом Петрарки, для которого написал портрет его возлюбленной Лауры (к сожалению, эта работа Симоне Мартини не сохранилась). Его искусство пользовалось у современников большой популярностью: художником восхищались, ему подражали. Хотя в картинах Симоне Мартини нет величия, свойственного монументальным композициям Джотто, его полотна, сверкающие золотом, отличаются утонченным рисунком и гармоничным колоритом. Такова его знаменитая «Мадонна», хранящаяся в Эрмитаже.

istoriya-iskusstva.ru

Искусство Проторенессанса в Италии (XIII-XVI вв.)

Возрождение (Ренессанс, от франц.) – это период развития европейских стран в идейном и культурном плане.Термин появился в 16 в. в Италии и применялся сначала только к искусству. Это Вазари – итальянский художник, первый историограф итальянского Возрождения («Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих») – писал о «возрождении искусства в Италии».В то время эпоха средневековья рассматривалась как период беспросветного варварства и невежества, которая последовала за гибелью блестящей античной цивилизации. Поэтому историки того времени считали, что искусство возродилось после средневекового перерыва в развитии искусства.Общая периодизация:Италия. 13 – 16 вв.Другие страны Европы. Кон. 15 – нач. 17 вв.

Исторические условия возникновения культуры Возрождения в Италии:Слабость феодальной системы в стране и выгодное географическое положение привели к тому, что Италия стала первой капиталистической страной в Европе. Развитие торговли сопровождалось подъемом ремесел, появлению объединений ремесленников, купеческих гильдий. Появился новый социальный класс в обществе - буржуазия.Уже в 11 – 13 вв. в ряде итальянских городов прошли революции, они приобрели самостоятельность и установили республиканскую форму правления. В области средней Италии, Тоскане выросли крупные города: Флоренция, Пиза, Сиена. Флоренция стала главным очагом Возрождения (Данте, Петрарка, Бокаччо). Новая художественная школа началась здесь с Джотто, а потом были Мазаччо, Донателло, Леонардо да Винчи, Микеланджело.Сиена играла важную роль в искусстве 14 века.На севере Италии выделились Венеция, Генуя, Милан.В 16 в. ведущие художественные силы концентрируются в Риме.

Новые воззрения в обществе:Развитие науки приводит к тому, что непререкаемое в Средние века первенство богословия над наукой сменяется верой в неограниченные возможности человеческого разума, который становится высшим мерилом истины.Отсюда распространенный идеал художника Возрождения – художника-универсала, ученого (Леонардо да Винчи).- На смену схоластике, философии служащей религии, приходит гуманизм.Гуманизм (от лат. человеческий, человечный) – светское философское воззрение эпохи Возрождения. Гуманизм признал ценности человеческой личности, его права на свободное развитие и проявление своих способностей. «Все во имя человека, для блага человека».Гуманисты того времени подчеркивают интерес к человеческому в противовес божественному.Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, человеку, чувством красоты и величия природы.Культуре и искусству Возрождения присущ оптимизм, связанный с верой в безграничность человеческих возможностей.Ведущую роль в культуре Возрождения играло изобразительное искусство. Это связано со стремлением к прекрасному и живой интерес к реальности.

Периодизация искусства Возрождения в Италии1. Проторенессанс (Треченто). 2 пол. 13 – 14 в.2. Раннее Возрождение (Кватроченто). 15 век.3. Высокое Возрождение. Кон. 15 – 1 треть 16 вв.3. Позднее Возрождение. С 30 – 40-х гг. и весь 16 в. Позднее Возрождение существовало параллельно с искусством маньеризма. «Маньеризм» - художественное направление, связанное с кризисом и разложением итальянского Возрождения, и сформировавшееся в условиях глубокого экономического кризиса в Италии и феодально-католической реакции. Весь 16 век еще называют «Чинквеченто».

Основные черты искусства ВозрожденияОтличие от античности:В классической древности человек подвластен воле богов, его личные качества не могли изменить судьбу. В эпоху Возрождения человек – хозяин своей судьбы. Идеалы гуманизма отразились в искусстве эпохи Возрождения, в создании образа прекрасного, гармонически развитого человека, героя с титаническим характером и страстями, который творит свою жизнь.

Обращение к реальности сказалось на:Распространении новых сюжетов.Развитии портрета, пейзажа.Новая, иногда почти жанровая интерпретация религиозных сюжетов.Радикальное обновление художественных средств:Отказ от деформации и дематериализации фигур.Отказ от условности жестов и мимики.Интерес к передаче места действия.Создание иллюзии трехмерного пространства.Правильное строение и постановка фигуры.

Общая характеристика культуры возрожденияЗародилась в Италии в середине XIV в.Обращение к античности.Гуманизм: в центре внимания знания о человеке и обществе.Отказ от аскетизма, прославление земной жизни.Аскетизм – ограничение или подавление естественных желаний, отказ от роскоши, от радостей жизни.

Скульптура Проторенессанса

У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине 13 века в Пизе мастер Николо Пизано.Никколо Пизано. Ок. 1220 – 1278/84.Основал школу скульптуры, просуществовавшую до сер. 14 в. и распространившую свое влияние по всей Италии.

В рельефах на традиционные сюжеты, например «Рождество», широко использованы мотивы скульптуры позднеримских саркофагов и ваз.Здесь же – сюжет «Благовещение».- Светский характер сюжетов.- Высокий рельеф помог подчеркнуть объемность фигур.

В сюжете «Принесение во Храм» Никколо Пизано воспроизвел в виде старца Симеона фигуру Диониса с античной мраморной вазы.

Аллегория «Силы» имеет своим прообразом древние изображения нагого Геракла.

С невиданной до того экспрессией передан драматизм сюжета «Избиение младенцев».

Как и у Никколо, в произведениях Джованни можно найти мотивы, заимствованные из античной скульптуры. Например, позднеримские рельефы.

 

Живопись Проторенессанса

Кроме Тосканы (города Флоренция, Пиза, Сиена), расположенной к северу от Рима, на рубеже 13 – 14 вв. новые веяния проникли и в художественные круги Рима. В течение некоторого времени значительная роль в живописи Проторенессанса принадлежала римским художникам. Хотя подъем римской школы был недолговременным из-за отлива художественных сил из папской столицы в период так называемого авиньонского пленения пап (в 1309 – 1377 гг. папский престол был перенесен в Южную Францию).

Пьетро Каваллини. Ок. 1250 – ок. 1330.Подобно тому, как Николо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основы нового направления в живописи.В творчестве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники живописи.Стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения.Сохраняя «византийскую манеру» вводит светотеневую моделировку формы.Фрески в церкви Санта Чечилиа ин Трастевере. 1293.

Фигуры апостолов из «Страшного суда». Бесплотность фигур сменяется здесь монументальностью.

Мозаика церкви Санта Мария ин Трастевере. 1291.Рождение Марии.Использует систему античной перспективы интерьера – две ниши с сокращающимся в перспективе кассетированным потолком (2 точки схода).

После того, как со второго десятилетия 14 века художественная жизнь в Риме замерла, ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе.Роль Флоренции в истории Итальянского Возрождения исключительна. В течении двух столетий она была неким художественным центром страны.В начале 14 в. Флоренция была богатым и процветающим городом-республикой. Основу благосостояния города составляло сукноделие. Вся полнота власти находилась по конституции республики у ремесленных цехов и купеческих гильдий. Знать была отстранена от всякого участия в политической жизни.

Цехи и гильдии взяли на себя заботу об украшении города и были главными заказчиками на произведения искусства.Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ. Ок. 1240 – ок. 1302.Джорджо Вазари, с которого началась история искусств в Европе, свою книгу о художниках Возрождения «Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» начал именно с Чимабуэ. Он писал: «Нескончаемым потоком бедствий, затопившим и низвергшим в бездну несчастную Италию, не только были разрушены памятники архитектуры <…> но, что еще существеннее, как бы уничтожены были совершенно и все художники. И вот тогда-то, по воле Божией, и родился в городе Флоренции в 1240 году, дабы возжечь первый свет искусству живописи, Джованни по фамилии Чимабуэ <…>.<…> в конце концов, прожив 60 лет, он отошел в другую жизнь <…>, почти что возродив живопись.Остается мне сказать о Чимабуэ, что в начале нашей книги <…> можно видеть кое-какие небольшие вещи, выполненные его рукой в духе миниатюр; и хотя теперь они и кажутся довольно неуклюжими, все же по ним можно судить, сколько хороших качеств приобрело искусство рисунка благодаря его творениям».

Маэста (Мадонна с младенцем и ангелами) из церкви Санта Тринита. 1280-1285. Уффици. Алтарная картина.- В фигурах пророков чувствуется стремление отойти от греческой манеры имперсональности образов.- Новые искания и в попытке объединить группу общим действием – ангелы поддерживают трон, двое из пророков смотрят на мадонну с младенцем.- Элементы пространственности в построении трона.Но пока в композиции нет глубины и фигуры остаются плоскостными. Византийская иконографическая схема пока господствует в работе.

Самым радикальным реформатором живописи был Джотто ди Бондоне. 1266/67 – 1337.Именно к его деятельности приурочивается обычно возникновение нового искусства.В произведениях он достигает огромной силы драматического напряжения и психологической глубины.Работал как живописец, скульптор и архитектор. Но главное призвание – живопись.- Большие повествовательные циклы.- Новое понимание пространства и объема.- Взволнованность и экспрессия образов.- Сила в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств.

lektsia.com


Смотрите также